《传家宝》：寻找手艺和手艺人

( 周刊发行部部分员工 )

“活”的技艺

2007年12月底，得知自己要参与封面专题《传家宝》，有一点小兴奋。这是一个关于传统传承的话题，而我的私心，是期待采访中能够看到自己3年前在一篇文章里转述过的情境：手艺人和手艺，“他们的指尖与内心深处有着某种特殊的联系”。

我对手艺和传承的话题发生兴趣，回想起来是在2004年夏天观看一个法国手工品牌展之后。除了陈列昂贵的手工家居奢侈品，当时现场更有意思的部分是法国文化部带来了50位“手工大师”的作品：老式钢琴修复、面具制作、皮革镀金、抄谱……以前从未见识过的古老技艺以及法国人对它们恋人絮语般的讲述都让人沉迷其间。那两年我还在写《三联生活周刊》的“话题”栏目，回去就做了一篇报道，题目是《古老手工的光荣和梦想》，有一段还十分煽情：“一条围裙，一间作坊，一堆孩子，代代相传的秘密工艺，也许在多年以后的某一天会静静消失，只剩下家族的名字在作品之上，成为橱柜里陈列的古老印记……我对于欧洲手工艺人的印象，基本上停留在这样一种版画的氛围里。”这次采访的另一收获，是让我了解到法国有个APCM机构，即手工行业理事会，专门负责清查保护法国的古老手工技艺，他们记录在档的手艺人当时是3.3万名，涉及200多个传统行业。APCM一位负责人告诉我，1994年，法国文化与公共关系部创立了“手工大师”（Maitres d'Art）的称号，目的是将传统艺术和现代创作相结合的手工确认为国家遗产，通过国家行为来保护技艺拥有人，使古老手工在现代工业的冲击下不至于消失。技艺拥有者如果愿意接受政府给予的“大师”称号，就必须做出庄重承诺：在3年内选收一名徒弟，全部技艺相与授受，使之成为“活”的技艺。不过，法国政府对这种“手工大师”的认证显然特别慎重，我在2004年得到的数据是：全法10年间总共只授予了63人，平均每年不到7人。

《三联生活周刊》的封面报道，常态是由几个记者分头采访，合作完成。主导《传家宝》专题的是副主编舒可文，参加者除我之外，还有葛维樱、钟和晏、马戎戎、杨璐、李晶晶等人，她们各选了龙泉窑、富阳纸、上海顾绣等传统工艺去当地采访。我自己确定的两个采访对象是常州留青竹刻和宜兴紫砂。出刊后曾有人问我，周刊写到的这些手工门类是以什么标准挑选的？其实没有什么条框，开会讨论时，印象中主编朱伟好像只对我们提了两个要求：手艺本身要有传承的脉络，手艺当下的生存状态要有实地观察。我理解，《传家宝》需要的不是资料和转述，而是这一个“现场”：寻找到手艺传承人，让他们自己讲述代代相传的技艺、生活以及现实生存。

舒可文后来在她写的导言中把编辑思想阐述得很清楚。她强调传统技艺在现代复兴，其间可作为“传家宝”的实则是一种“精神底气”：

( 曾焱 )

“虽然中国传统工艺在现代一路衰败，但一线血脉在民间留存，在狂欢的物质迷乱中，传统工艺在民间复兴。清人石成金著有一本度人警世、‘保全性命于乱世’的《传家宝》，其中大小雅俗今天看来已经不堪为宝，而在那个狭仄空间中传承着的百工技艺在与现代方式的比对中逐渐呈现了一种传家宝的精神底气，这种工艺制品以其古老的手艺和传统的造型在工业产品为主要生活用品的生活环境中重新被定位，所以在价格体系中这些工艺制品也得到了相应的位置，变成了高档制品。”“春节时，我们像拿出传家宝一样，讲述工匠们述之守之的传承故事。”

舒可文在导言中也提及，1996年中国一些专家曾以《装饰》杂志的名义提出过一个倡议书——“中国手工文化及产业的理想状态应该是：一部分以传统方式提供生活用品，作为大工业生产的补充；一部分以文化遗产保存下来，作为认识历史的凭借；一部分变为审美对象，成为精神产品；一部分接受现代生产工艺的改造成为有传统文化温馨的产品。”

( 2010年，曾焱（中）、朱文轶（右）个人文集出版。图为新书发布活动前为读者准备蛋粒 )

《三联生活周刊》对文化话题的挖掘很少停留在事件或现象本身。《传家宝》之前，2007年我主笔写过一期也是文化传承内容的封面专题：《九个藏家与藏品》。那次我们通过“盛世收藏与名士藏家”这个话题所谈论的，不是当时收藏市场的热闹和膨胀，而是想在多个收藏人物的采访中，呈现文化传统中“传衍和召唤的力量”，即当代人希望通过古董收藏达致的“沉着自定的历史力量”以及“识物知天的心性”。在《传家宝》之后，舒可文、王小峰又主笔写了一个封面：《平地崛起的一代》。它的外层故事看似为近10年来以马未都为代表的一代收藏人的“发迹”，但搭起整个报道的真正骨架是30年前后的中国文物命运对比。

回到《传家宝》的话题背景，那几年中国社会对手工和传承的热度已经在某些特定群体内有所发酵，比如各美院的师生，自由艺术家，还有通过网络集合起来的手工爱好者。豆瓣网上有个“技艺”小组，成员都是对手工有兴趣的人，他们在上面发布各种和手艺、文化传统关联的内容。有意思的是，这个小组在2007年12月20日那天成立，和我们确定《传家宝》选题几乎在同一时间段——《传家宝》是2008年第四期，那年春节长假前的最后一期杂志。2008年元旦前后，领了题的记者正撒网各地分头采访。

( 2012年，曾焱在专刊《最美的新疆》采访途中与当地儿童在一起 )

出发赴常州前，我在网上找到一篇中央美院杭间老师在2000年写的文章，是他为日本民艺记录者盐野米松的《留住手艺》中文版所做的序言。盐野米松用30年时间在日本各地寻访民间手艺人，他朴素的记述感染了很多人去关注手艺和传承。日本“民艺运动”一直做得很好，持续一个半世纪，并在上世纪50年代就有了“活的国宝”政策，保护被现代工业冲击的传统手工，法国人也承认他们授“手工大师”是受到日本启发。但盐野米松寻访的不是“活的国宝”，而是那些还没有资格被列入国家保护计划的普通手艺人，记录他们如何用一生守护一门技艺。上世纪八九十年代，盐野米松也断续走访过中国的景德镇、潍坊、西安等地，写了一本《中国的手艺人》，我印象比较深的是，读到他在一次访问中讲，他到中国遇到的手艺人大致是两种：一种人仅仅为了赚钱，对手艺已经没有什么感情了，变得很麻木；还一种人依然对手艺充满着感情，把感情融入对手艺更深入的钻研中，并把它作为很大的乐趣延续下来。

但后来在采访中见到的，似乎更多是第三种：他们出身手艺世家或师承名匠，内心对手艺有热爱和尊崇，现实中却纠结在大把赚钱和忠实技艺本身的摇摆失衡中。传统手艺人那种笃定的、安之若素的生活态度，在变化多端的中国社会终究是很难看到了。

传统手艺的现代处境

盐野米松在他书中说到传统手工消逝的几大原因：人们不再需要了；手工艺所用的材料不足了；还有一个原因是年轻人不愿学艺了。在中国也是这样吗？我觉得不完全是。那些传统手工业重镇，比如景德镇、宜兴，年轻人未必不肯学艺，但有前提，那就是这门手艺当下可以带来多少谋生机会或财富积累的可能性。我去到的宜兴丁蜀镇，紫砂制壶业在上世纪80年代的几度扩张给当地手工传承制造了令人惊讶的热闹假象。由于台湾买家的推动，紫砂行情在1990年曾到了最高峰，1997年落下去，2004年前后又重新涨起来。市场需求让丁蜀镇人收入激增，制壶开始热门。徐秀棠的儿子徐立说，现在紫砂市场看起来很火热，但真正的传统手工工艺实际上处于萎缩状态。有真本事的师傅不愿再外传手艺，徒弟学个大概就恨不得立刻自立门户挣钱，当枪手做假壶的现象在宜兴到处都是。而在上世纪六七十年代低潮期，制壶确实没有年轻人愿意学，宜兴紫砂工艺厂招一次工拉去几百人，能坚持到底的不到几十个。在丁蜀镇的传承谱系里，徐立是个异数：有大学文凭，做过外贸，少年时期抗拒跟随父辈，30岁后主动拜师学艺，其时心性已经成熟，他对技艺的领受力自然高于普通工匠，对手艺传承的现实处境也看得比较清楚。在整个采访中，他的观点给了我一些不同的视角。

我选丁蜀镇作为“现场”，是因为它和景德镇一样，具有中国传统手工现代生存的典型形态。现代“紫砂泰斗”顾景舟1996年去世后，拥有“中国工艺美术大师”头衔的宜兴制壶名家大约还有10位。以徐秀棠和徐汉棠兄弟来展开讲述，是想理清家族传承谱系。朋友说过，即使在紫砂世家众多的宜兴，徐门谱系也有它难以复制的代表性：制壶跨五代，两代和顾景舟有师承，又以联姻方式和丁蜀镇其他世家交织，可以说浓缩了丁蜀镇紫砂工艺自民国以来的传承史。选择采访紫砂制壶技艺的原因我在文章里也写到了：紫砂器是我国传统工艺中最早落有个人名款的一类，从打泥条、围身筒到烧制完成，完整体现了制作者自己的技艺和趣味，也使得这门技艺的传承脉络更加清晰可辨。这些了解是在做收藏报道的过程中积累的。事实上，每个令人生畏的发稿周期，都在压迫我们吸收更多。

徐秀棠的陶庄占地30亩，是丁蜀镇最大规模的私人紫砂工坊之一。意料之外的惊喜是，我们在这里看到了一座按照考古发掘原貌复制的传统紫砂龙窑——在1957年以前，紫砂行一直沿用明清以来的手工开采原料和龙窑烧制法。徐秀棠遗憾现在年轻人不了解龙窑的形态和功能，决定趁早年做窑的老师傅还在世，把紫砂龙窑的传统形式复原保存。我和摄影记者蔡小川到丁蜀镇的时候，徐家的龙窑不久前刚刚完工。那天大雪，为拍龙窑外观，小蔡从室内转移到室外拍摄，因温度骤降，相机主板烧了。为了不耽误接下来的采访拍摄，小蔡冒雪搭车到无锡，没有找到维修点，他又赶到上海，修好相机当天又返回丁蜀镇补拍。这是那次采访中的小插曲。

徐秀棠的儿子徐立是“传统全手工成型技法”的忠实追随人，他认为全手工是紫砂工艺最独特的内核，辘轳拉坯、石膏模挡坯、盘泥筑法在世界各地的陶瓷工艺中都有，唯紫砂工艺中的木转盘拍打、镶接成型法别无他家。而我印象最深的，是他们给我讲顾景舟晚年做壶的那种极尽精工，一把壶做上三四年的情形：“常常是做一点，将泥坯放进套缸捂上几个月，等有想法了再取出做一点。”我想，在一把名匠落款的手工壶就可以卖到几十万元的今天，还有几人能够静心于室，花费几年时间去做一把壶？

对于常州留青竹刻，知道的人不多，我写它也比较偶然。2006年周刊新设了收藏栏目，由我负责一直写到2009年，对这个领域慢慢熟悉了。王世襄先生是收藏界的鉴赏大家，生前对竹刻很偏好，与很多民间刻竹高手都有书信往来。他在《竹刻艺术》里列举当代留青竹刻五杰，常州占了四位：白士风、徐素白、徐秉方、范遥青，我因此对常州竹刻留有很深印象。徐素白徐秉方父子擅长留青写意，常居上海，结交广阔，作品文人气较多，与传统留青竹刻保有距离。白士风是常州雕庄人，那里自明清就有竹刻传统，村民向来以雕刻扇骨、鸟笼、麻将牌谋生，从前在上海、苏州开扇庄的很多都是雕庄人。白士风从40年代直到去世都没有离开过常州，传承留青传统精工技艺，创白门竹刻。他的大弟子范遥青也是雕庄人，足不出乡里，在80年代以“农民竹刻家”成名，王世襄推崇他的作品，现在他是江苏省“非遗”名录上的常州留青竹刻传承人；关门弟子王志伟11岁拜师，是白士风从常州工艺美术研究所退休后定居雕庄时期收的徒——这些和我心目中民间竹刻技艺的传承较相吻合。徐素白一脉虽然名气更大，我还是决定选白氏竹刻来做采访。我转折认识一位在收藏圈里活跃的常州朋友，以前听人说他熟识白士风的弟子范遥青和王志伟，当时就那么一听，没想到这条线索用上了。当时赧颜找了这位朋友和他夫人帮忙，因此一切进行顺利，我们采访了白士风的儿子，也传承父亲竹刻技艺的白仁坚，他拿出平时很少示人的王世襄和他父亲在上世纪70年代末80年代初的往来信函原件，让我们查阅并拍摄。范遥青老人耳朵不好，方言口音重，我们基本借助笔谈和朋友翻译，聊完他40岁才带艺投师的故事。我们同事曾说，做《三联生活周刊》的记者，常常要仰仗陌生人的慈悲，其实我们也常仰仗朋友的慈悲。

在常州采访3天，最深的感受是，手艺商业化和传承传统的矛盾并非现在才有。江南地区的嘉定和金陵，竹刻工艺自明代万历以来一直比常州有地位，但自清末衰落，100年里再没有出现可以撑起一门一派的大匠。民国吕舜祥写到嘉定竹刻传承式微的原因是“设肆营业，只知赚钱，诸凡随便，不求精工，致技术有退无进”。白士风上世纪60年代进入常州市工艺美术研究所，七八十年代技艺达至巅峰，他的个人经历和竹刻工艺整体发展路径也是叠合的。常州留青竹刻从50年代至80年代，其间起落和其他工艺门类大致一样：50年代初合作社成立，老师傅成为公家人，通过国家指定授徒而将因为战乱停滞的技艺传承下来，并在80年代的商品经济早期进入一个高峰。到80年代末工艺行业开始显现颓势，90年代工厂改制，作为“生产中的手艺”，留青竹刻可以说已经宣告消逝。作为“生活中的手艺”，竹刻臂搁和摆件等在实际生活中也很少再被人需要，以范遥青为代表的技艺传承人主要靠竹刻的收藏人群来得到生存和延续，而这种支撑并不足够稳定，随着北京王世襄、香港叶义等收藏大家的离世，民间竹刻手艺人的生存和发展空间也在日渐萎缩。

葛维樱和杨璐在浙江富阳蔡家坞实际上也看到了同样的问题。蔡家坞自宋代就以出产供皇帝祭祖的“元书纸”闻名，她们的采访对象蔡月华则是手作“元书纸”的第19代传人，他和妻子当时也是蔡家坞唯一还在制作“元书纸”的人。作为一个恪守本分的手艺人，这对夫妇的生存现状是这样的：每天早上4点起床，4点半开工，一天忙碌下来的出纸量在1200张左右，每被老板收走一张纸，这家人可获利0.55元。他们有古老手艺，但是砌不起三层小楼的住房，那是做卷帘门生意的村民才有可能达到的富裕程度。这样的手艺传承还能够延续多久？这是葛维樱她们提出的问题。

2014年5月，王世襄先生百年诞辰，周刊分派我做封面报道《王世襄和他的朋友们》。在王世襄先生的弟子、明清家具鉴赏家田家青先生家里采访时，我在一个案几上看到几件竹刻，用棉袜仔细包裹着，其中一件臂搁正是范遥青的作品。田家青说，北京气候干燥，竹制品用棉袜包裹不易产生裂纹，比什么方法都管用，这些都是王先生教他的。我问起范遥青的近况，想起几年前采访他的情形。范遥青老先生倔强、沉默，在边缘。而另一位采访对象徐秀棠老先生通达、圆润、不乏见地，家门外多少人捧着现金排队等他的一把壶。两位老人用不同的方式在留住手艺。而我期待找到的“指尖与内心深处的某种特殊联系”，在2008年那个1月，始终没有进入现实。 手工艺紫砂传家宝手艺寻找文化三联生活周刊手艺人