陈忱和他一琴一箫的江南情怀

( 当陈忱的箫声响起时，爱犬就会在一旁认真聆听 )

陈忱不是无锡人，但定居在那里。他从小就向往文人士大夫的生活，无锡让他拥有了两人两狗，一琴一箫的日子。

琴和箫，是陈忱所认为此种生活中最不可缺少的两样。有趣的是，琴箫合奏，古琴大热，但箫是冷门。热则热到一张古琴开价上百万元，冷则冷得专业的音乐院校都罕有专门教授吹奏箫的专业课程。

陈忱两样都爱，吹箫师承戴树红，弹奏古琴师承林有仁，都是大家。唯有一点不同，他亲手做箫，但不做琴。箫之于琴就像合奏时的感觉，若隐若现，若即若离。没有真正出现在利益圈中，不需要由琴箫带来太多现实的利益和回报，也就少了很多现世的困扰。他说并不希望箫热起来，至少不要像琴那样热。

箫要吹出声调，就至少要一段时间的练习。除此之外，箫的音量相对小，在舞台上既不讨喜又不出彩。用陈忱的话说：“加花显得浮躁，不加又显得平淡，观众往往喜欢看个热闹，但只有极为安静舒适的环境，才适合听箫。”

陈忱爱箫的音色，也爱箫这件乐器本身。“所谓箫声剑气，把箫从包里抽出来演奏，很像是宝剑出鞘，自有一股情怀在里面。”倘若做箫的手艺和演奏的技艺可以放在一个平台上考量，很难说陈忱哪样会更胜一筹。

( 陈忱制作的雅箫——梅鹿竹仕女箫 )

为琴箫往来 移居无锡

陈忱成长在典型的知识分子家庭。父亲是上海人，年轻时过着富裕的民国老派生活，对儿子的教育偏重传统，什么时候背什么诗做什么事，按部就班。虽然陈忱没有出生在上海，所受教育却足以让他的心一早就住进了江南，爱上琴和箫也是在诵读诗词歌赋的自然而然间。

他知道以琴、箫谋生很困难，所以一开始就没有过这样的打算。父母都是大学老师，他的职业规划也一直就是到大学里去教书，没有所谓子承父业，而就是为了稳定的收入、不用坐班的自由时间、漫长的寒暑假——这些正是能保证他有大量精力去研习琴和箫的必要条件。他严格按照自己的规划行事，留学归国后，就在广东一所大学教书，和父母生活在一起。

最终移居到无锡，还是因为和琴、箫。要从他拜师开始讲起，好奇为何无论学哪样陈忱都可以拜在大师门下。“执著。”回答时，他的神情里并没有我想象中那种经常在他人脸上出现的得意，眉宇间的淡然让这两个字听起来像是可以不断创造奇迹。

当时是1993年，陈忱正在大学毕业前的实习，临时住在上海十六铺码头，靠近黄浦江边的一个地下防空洞里。那时候，他早已爱上了戴树红老师的琴声，想拜他为师。“投师无门啊，难不成贸贸然就去音乐学院里找他？当时没这个胆量。”嘴上说没胆，心里又不甘。陈忱就一遍遍从住处走到汾阳路上的上海音乐学院，盼着能和戴老师偶遇。一来一回十几公里，花费一整个下午，今天没有遇上，隔天又去。“心里面就是猫抓一样，如果你追过星，应该就能懂那种感觉。”但奇迹始终没有出现。

看上去事情已经不了了之了，他也结束实习离开了上海。但他说：“我还是想着，一定要随戴老师学。”陈忱的执著不是那种气宇轩昂的信誓旦旦，几次交谈间，他口中的“一定”永远是平淡的，但又笃定。那时候电话刚刚开始向普通家庭普及不久，打“114”还可以查到私人电话，陈忱就抱着试一试的心态把电话打到了戴老师家里。

方式是否唐突冒失就好像已经不重要了，他在电话里用箫吹奏了一段曲给戴树红听。听后恩师说：“你自学能吹到这个地步，有机会可以来上海面授一下。”就这样，陈忱从戴树红的电话学生做起，开始了二人的师徒关系。

在广东的工作有了足够的时间。但距离戴树红所在的上海太远，不方便向老师学习，增进琴艺太难。“人总是这样，得陇望蜀。”陈忱回忆那时：“每天拿着张岱的《西湖梦寻》，都是江南忆。”35岁，他决定调工作到无锡，当然还是继续当大学老师。这样一来离戴老师近了很多，可以更加紧密地学习。

无锡宜居，比之直接到上海生活，似乎能更轻松舒适许多。到无锡前，还在试想如今这里是否依然有单纯的琴箫往来，没想到陈忱家的书房就是朋友们的雅集之所。琴、箫，有时还有三弦、尺八，你一曲我一曲地谈谈唱唱，喝茶聊天但不问家长里短。陈忱说，也不局限无锡本地，现在的交通便利，上海、苏州，包括镇江，凡是江南的琴友都方便经常在此小聚，用他们自己的话说：“有点儿江湖的味道。”

为琴箫合奏而生的“今虞雅箫”

琴箫往来的乐趣到底有多大？这个很难形容。但就是为了琴箫合奏，民国时有人专门将普通的箫改良，成为今虞雅箫，多少也可见玩得是多么兴味盎然了。

今虞雅箫的创始人是彭祉卿、查阜西、张子谦，三位琴家当时合称“浦东三杰”，创立了今虞琴社。他们发现，从明清就开始有的琴箫合奏其实多半是在意淫，音不和谐的原因在于箫音不准。

1937年出版的《今虞琴刊》上这样记述道：“每笛七孔旋转可吹七调。盖以七声匀排者。为今之箫笛所从仿也。其调虽多。实无一能得其正。故今之箫笛。全赖善吹者善用口唇俯仰。”形容合奏的人“听之既惯。耳聪有所闭塞。虽不协者亦误以为协耳”。

按此说，那时的琴箫合奏并没有几个音能合准，听的人习以为常便不以为然，恐怕还硬要听出一种味道。但味道毕竟不能代替音准。因此，彭祉卿三人合力研究，将箫修改定型，又请苏州、贵州玉屏的乐器制作师辅以左右，终于得以实现。相比普通的六孔箫，今虞雅箫将指孔的数目增加到了八孔，弥补了原来没有半音孔的缺陷，使转调更加方便，转调后的音准更加准确。另外，为了与古琴相合时音量不显粗鲁，雅箫的管径设计较细，外径只有17～18毫米左右，这样在外形上也更符合江南文人审美情趣。

今虞雅箫诞生之初，以“沪上箫王”孙裕德先生的吹奏为最好，孙先生为了将它用以与丝竹合奏，稍稍扩大了管径，以增加音量，称文曲洞箫。到了当代，传习者即演奏家戴树红，他与制箫大师邹叙生长期合作，又从演奏经验上将今虞雅箫进行了数据化的规范：琴箫的管径增加到20～22毫米，文曲洞箫的管径定在22～23毫米范围，在演奏中通过口劲来控制音量，而不是由管径的直接变细来控制总体的音量上限，扩大了琴箫的音量变化范围，也发展了演奏技巧。因此，我们现在所说的今虞雅箫就包括了最早的细管径琴箫，亦简称雅箫，当代的琴箫以及丝竹文曲所用的洞箫，共三种。

制箫以让吹箫自由

陈忱所吹奏和制作的箫，都属今虞雅箫。在过去的两代演奏者中，没有人亲手制箫。戴树红与邹叙生的合作，是演奏者与乐器制作者最普遍的合作方式。但陈忱希望有所改变，他认为，好的乐器就像是自己的兵器，演奏的水平越高，对乐器的要求就越高，也才越能做得更好。反过来，量身定做的乐器对于自己的演奏会有很大的帮助，对音量、音色的选择都更加自由。因此，他一面和戴树红学吹箫，一面和邹叙生学做箫。

陈忱告诉我，通常对于一个演奏者来说，一管箫是不够的，不同的箫之间会有调上的区别，一般会相差一到两个全音。以比较通俗的方法举例为E、F、G、A四个调，从低到高，演奏用得最多的是F调和G调。F调多数用来和古琴合奏，G调与江南丝竹合奏。在今虞雅箫的范畴里，A调音高，听起来更像笛子，所以用得也少，E调也只有个别特殊的曲子会用到。因此，从演奏上说，首先至少要有两管箫。而吹管乐器和弦乐器不同，受温度影响，气体流动的速度改变，冬天和夏天的音高是不一样的：一款在夏天标准的箫，到了冬天，音就低了。冬天音刚好的箫，到夏天音就高了，此一来又要多备上两管箫。

并不是只有专业的演奏者需要很多管箫，初学者也一样。刚开始时有的音是吹不上去的。“比如同一款箫同一个孔，你吹的mi就没有我吹的音高。这和气力、吹奏所用的肌肉锻炼有很大关系。”所以陈忱为自己刚刚开始学习的学生做箫，就不会把音孔做到标准的位置，而视学生的情况来定。“功力达到一定水准后，气息已经可以顶上去了，第一管箫就相当于报废了，第二管给他的箫，音孔的位置就可以下调。”他觉得，用统一化的箫，让初学者一直听自己吹出不准的音，并不是好的学习体验，不如循序渐进。而只有亲手制作上的随心所欲，才可以在教学上实现这样的阶梯式训练。另外，箫是易耗品，演奏用箫平均几年就会因竹子开裂而报废掉一管。

这些不同演奏功用的箫，对陈忱来说，在制作上都游刃有余。他说如果精益求精，自己甚至可以根据每个人的唇形不同，做出最适合他们吹奏的箫。他已经不是一个新手了。在几年前做出第一根箫时，他就曾说过：“为了这支箫，我准备了十几年。”准备，并不是时常动手的训练，是从大学开始，就打算自己做箫，因而开始对于音律、管律的学习。

真正考验制箫水准的，并不是这些实用主义的箫，而是雅箫，纯粹的赏玩之物。陈忱给我看了一支他送给妻子的箫，是用上乘的梅鹿竹所做，竹节均匀，黄色蜡底上棕黑色的菌斑清晰不晕，整根竹子光泽温润。因竹材的纤细，这管箫的管径比一般的箫细很多，显得格外修长和轻盈，箫上的指孔大小一致，且并不是呆板的正圆，而是椭圆。箫的整体光洁，没有辅以其他材料的装点，独显竹材的高洁之美。只有尾部缀挂了一小块阳绿色的翡翠加以点缀，并不过分夺人眼球，平添几分生机。盈握在手中更觉得这管箫是一件艺术品，每一处细节都可以仔细端详反复玩味，它也代表了雅箫追求的审美趣味。

闲谈间，陈忱用它吹奏了一曲《鬲溪梅令》，正是姜白石路过无锡时所作的词。音量轻弱，聆听时不由得更要集中精力，屏住呼吸，而此声音的大小在书房却是再好不过。箫声虽然有如梦境，却没有呜咽的无力。他说，箫本就该有这样一股中正之气，以往我们听得太多的呜呜咽咽，多是被故意渲染，有失箫的本色。

陈忱说，像这样的雅箫，演奏的功用已经几乎完全为审美让步。以这支箫为例，除了他之外，几乎没人可以拿来吹奏乐曲。就因为太细，如果没有足够的演奏功底训练，吹响都是个问题。但作为一件乐器，制作时却不能忽略它的声音以及音准。所以，雅箫制作的难度和限制之一也在于此，若都不能吹响何谈校音。

制作上的其他难点也基本都是由它的细带来的，在不去竹青的情况下，陈忱已经可以将雅箫的管径做到14.5到15.5毫米之间，按照比例，指孔也要相应地小，这样一来，打孔的位置就容不得丁点马虎，哪怕是1毫米的差距也会让音准跑调，而且后期无法弥补。

另外，陈忱制箫虽有师承，但前人传下来的工具并不完全适合做这一细再细的雅箫。因此，他的工作间里有很多大大小小的工具都是自己的改良，打孔的刀、用以打通竹节的钢条等等，都有极为细微但十分关键的改造。他由此猜想，在今虞雅箫诞生前，之所以箫音不准，大概也和古代在制作工艺、工具的局限上有很大的关系。“比如打通一个竹节，工具首先要细，硬度够而且要有韧性。只有炼钢的工业发展到了一定程度，工具才可能更得心应手，也因此雅箫才得以出现在民国。”

用来做今虞雅箫的竹子通常有三种，紫竹、黄竹和斑竹。前两种竹子常用在琴箫或洞箫上，它们放在一起有着反差很大的颜色之美：紫竹色深，沉稳；而黄竹黄白如玉，十分优雅。挑选上主要在意的是竹节之美，要有一定的竹节数，而每一个竹节又要在规范的长度之内，以保证制作时，指孔不需要打在节上，失去美观。斑竹是稀有的野生品种，分为梅鹿竹和湘妃竹两种，同样是蜡黄底色，两种竹斑的颜色不同，一黑一红，形状上很像是落花。这种竹子以花美为上，挑选时不看竹节只看花，是用来做雅箫的材料。

竹子除了品种上的差异，质量上当然更是千差万别。因此挑选能够做箫的竹材是个浩大的工程。陈忱说这些品种大多生长在皖南、浙西、赣北。最初，他是和朋友到当地的竹林一棵一棵地找，拿着尺子量，看上哪棵就告诉工人在哪儿截断。但想找到一根合适的竹材往往是万里挑一，这个方法不免显得有些笨拙和费力。之后，他们给出标准，委托竹农去采，竹农毕竟是第一手的海选，找得差不多了，就打电话说：“有两万根合适的，你们来吧。”依然要一根一根过手去挑，粗细、厚度、韧性、竹节的长短等等最后大概也就挑出200根。当然，剩下的也必须买单，因此，从各方面来讲，成本都算极高。

买回来的竹子，还有二次的筛选和淘汰，比如说做箫的竹子一定要5年生，超过5年就已经衰老了，而不到5年，放置一段时间表面就会发皱，4年半的竹子和5年生的原本就相差不大，因此经常被看走眼。此外，一般的竹材陈忱都会放上两年，等水分完全挥发之后才能制作成箫，这个过程中还会有竹子开裂造成的损耗。

能做雅箫的斑竹如今已经找不到了。“这种竹子只生长在湖南的南部和广西的北部。四五年前还有，可是市场对它的需求量太大，恶性地开采，糟蹋着使用，原始森林被破坏，它已经没有了生长的环境。”陈忱对自己从竹农手中收回的几十根梅鹿竹格外珍惜，早在梅雨季到来前，就用报纸里三层外三层地包裹了起来放在墙角。

更让他视若珍宝的，是朋友的一根湘妃竹。“这是到现在为止，我见过的唯一一根能做雅箫的湘妃竹。仅此一根。”也正因为这样，陈忱并没有想好什么时候将它制成雅箫。“要等到技艺万无一失的时候才能动手，这样的竹子简直是可遇不可求。”

问陈忱对于自己制作的雅箫有没有一个大概的价格定位。他说没有，虽然曾有人想买，但无法定价。他们夫妻二人在这件事上达成的共识是决不以此谋生，不用此牟利。“定了价格可能会把人家吓到，人家可能会说，不就一根竹子么，你们想钱想疯了？所以干脆就不考虑所谓市场。我们此生此世玩这个东西，把它做到一个高度，至于市场价值让后人评说或也可以。”

（感谢实习生刘本迪对本文的帮助） 陈忱一琴情怀江南一箫