重新发现爱文·尼可拉斯

( 尼可拉斯作品： 舞蹈《晶体和球体》剧照 )

这是一个几乎全黑的舞台，只有一点点幽光，映照出一片水波粼粼似的银色金属板，这块板从左到右横跨整个舞台，遮挡住了全部10个舞者。幽暗中，10个手指尖从薄板边缘露出，停留，又消失，接着，半只、整只胳膊露出、升高，或者一条腿、两条腿，做出弯曲、扭转等各种动作，直到最后，舞者的上半身完全探出，但仅此为止。金属板变成了镜子，对称的映出局部肢体缓慢运动的姿态，而观者很难将实体与镜像区分开，而只能将目光所及照单全收，于是，舞蹈动作形成了如此怪谲的图案，以至于人体完全失去了人体本来的样子。照在舞者身上的光线强度微弱却方向集中，色彩饱和度极高的红、橙、绿、蓝，在苍白的身体上形成了强烈反光，10个舞者仿佛变成了被包围在无边无际的黑暗中的10个漂浮发光体。

“光自己不会移动，它是一条直线，而这支舞蹈中的舞者要去移动光，要对光线非常敏感。”阿尔贝托·德尔萨兹（Alberto Del Saz）说。

他曾经是爱文·尼可拉斯（Alwin Nikolais）的舞者，后者昵称他“提托”（Tito），他为尼可拉斯跳了10年舞，也正是后者生命的最后10年。如今他成为了尼可拉斯·路易舞蹈基金会的总监。此次应邀参加在云南昆明开幕的首届杨丽萍国际舞蹈季暨“云南映象”10周年庆典，他带来的演出《爱文·尼可拉斯舞蹈经典集萃》被安排在12月12日首演，正是整个舞蹈季的演出活动进入高潮的一周。

这场“经典集萃”也是在中国大陆首次上演爱文·尼可拉斯的作品，一共四支舞蹈，按上演顺序依次是：《熔炉》（Crucible）、《晶体和球体》（The Crystal and The Sphere）、《伸缩牵连》（Tensile Involvement）和《画廊》（Gallery）。这些都是尼可拉斯最著名的代表作，却只是他生前118个舞蹈作品的很小部分。“当我和舞蹈季的制作人王焱武第一次讨论时，我们并不清楚什么样的作品会适合中国观众。我们最后决定选一些能给观众视觉上带来强烈印象的作品。另外，作品的年代也要尽量广泛，涵盖尼可拉斯上世纪50年代到80年代的创作。”德尔萨兹说。

到90年代为止，爱文·尼可拉斯都是美国现代舞领域里鼎鼎有名的人物，他1993年逝世时高龄82岁，直到逝世前一年都还在创作新作品。他不仅编创舞作，还开办舞蹈学校，亲自教学。80年代，他的舞蹈学校一度有200多个学生，15位老师，舞团在全世界的演出多达一年125场。然而，与其他美国现代舞大师如玛莎·葛兰姆、默斯·坎宁汉等人比，他逝世后的光景可谓凄凉：他的舞团勉强维持了6年后于1999年宣布彻底解散，从此在美国再无舞团专门跳他的舞作，直到他去世10年后，才在阿尔贝托·德尔萨兹的主持下重排其作品，在“一年恢复一个作品”的方针下，慢慢积攒到现在才有了十几个剧目。

( 舞蹈《熔炉》剧照 )

“核心编舞家去世后，维持他的舞团是一件很困难的事情。”德尔萨兹解释道，“尼可拉斯是一个全才，他不仅编舞，而且还亲自设计所有的舞台布景、服装、道具和音乐。只要是和舞蹈有关的元素，他全部将之包含在表演中，是一种非常独特的创作路径。”

师承德国表现主义，尼可拉斯采用了“舞蹈剧场”的概念，将自己的作品称为“整体剧场”。他尤其注重舞蹈的视觉效果，曾经坦承身体运动最吸引他的其实是一种视觉经验。为了特殊的视效，他不吝采用当年最先进的技术：幻灯片、紫外线照明、塑料薄膜材料、便携电池，由此他被称为“多媒体剧场之父”。

“他购买了全世界第一台电子音乐合成器，穆格琴。电视发明后，他就用到了绿屏、蓝屏，他使用的这些技术一般人甚至完全没有听说过。”德尔萨兹说，“在50年代，其实各种技术手段都很匮乏，要是把他搁到今天，看到镭射灯、LED、多屏幕操控系统等等，他肯定会为之疯狂。”

1968年，尼可拉斯率领自己的舞团作首次欧洲巡演。在巴黎，他引起了特别热烈的反响，他的俄罗斯血统令巴黎人想起了60年前佳吉列夫率领自己的芭蕾舞团以及两位首席舞者尼金斯基和巴弗洛娃来巴黎献演的盛景。好奇心驱使巴黎人去观看尼可拉斯如何排练：“他组织舞者、调配音乐、修整灯光，就好像画家作画一样，在调色盘上不停地调颜色，这儿一笔、那儿一笔，添到画布上，然后再后退几步看看效果。”

( 舞蹈《画廊》剧照 )

尼可拉斯曾经的一句名言是，“灯光就是演员的服装”。“如果要说我对舞蹈有什么贡献的话，大概就是唤起了人们认识到舞蹈不仅是一种动力学现象，也是一种视觉现象。”

“尼可拉斯的作品有一个特质，就是非常容易亲近，你只需要坐在那里观看，就会津津有味沉浸其中，就好像被拉入一股气场，而大脑无需进行任何思考或诠释。只用看不用想，这就是他的重点。”德尔萨兹说。

( 舞蹈《画廊》中集合了尼可拉斯标志性的舞台元素 ：面具人、数字车轮等 )

这一点在第二个作品《晶体与球体》（1986）中表现得特别突出。舞台上最显眼的装置就是一个红色的圆球和一个蓝色圆锥，整个作品都在暗场情况下表演，仅凭演员身上的服装、手上的道具和舞台装置发出的荧光来照明，作品被分解为13个短小片段，舞者不断改换形象——“蹒跚的鸟”、“海的女儿”、“半人半马神”、“外太空小丑”等等。在特殊的光效下，观众必须目不转睛，才能捕捉到舞者的出现、消失以及各种动作，使得演出甚至有一种迷幻效果。“实际上，这是当年华盛顿肯尼迪中心一个叫作‘欢庆想象力’的社区项目的委约作品，目标观众是儿童。他们雇用不同的编舞家创作作品，来启发儿童的创造力。因此，尼可拉斯编这个作品的最初想法就是要尽量有刺激性。”德尔萨兹回忆道。

有一种说法是，尼可拉斯发展出了一种适应电视时代的舞蹈技术。因为他的舞蹈动作往往不再着眼于整个身体，而是侧重肢体局部，并在这个局部无限放大细节。运动的肌肉在他看来是彼此独立的，任何一个身体部位——肩膀、脚踝、脖子——都能够成为运动的中心，在这种编舞下，身体展现出了完全不同于平常的重力感、体积感和生理质地。对于成人来说，观看他的舞蹈会重新回到儿童的状态：就好像发现新大陆一样，注视着新奇事物不断在眼前发生，并不由自主地全身心投入感受。

“尼可拉斯有时候也会从非常简单的事物上获得编舞的灵感。”德尔萨兹说，“比如《画廊》（1978），其实就是受游乐园里一种射击游戏的启发，你在限定时间内射击尽可能多的目标，然后获得奖励。”这个作品中集合了许多尼可拉斯标志性的舞台元素：面具人、数字车轮、被裹在塑料袋里的人等等。舞者形象奇异，动作欢快，然而最终却如同机器人鱼贯而入，在一排栏杆后站好，探出头，就像人体活靶一样，随着模拟射击的声响倒下又站立，脸部逐渐变得残缺，似乎是射击者迷恋暴力的某种见证。这部作品可以说是尼可拉斯隐喻意义最明显的作品之一。他自己曾经承认是受到德国表现主义舞蹈家库特·约斯的影响，意图表现一个堕落社会中人们以一种机械的方式不断履行暴力的狂欢气氛。“你看舞台上的面袋小丑，非常滑稽可笑，可是同时又令人感到毛骨悚然。”德尔萨兹道，“尼可拉斯也有黑暗的一面，有时候他传递的信息非常黑暗，而且具有预言性。不一定是当时发生的事情，但是却在20年后出现了，就好像社会冲突的形式可能改换了，可是矛盾仍在，本质没有变化。”

在美国现代舞历史上，尼可拉斯大概是第一个做“中性舞蹈”的人，在他的作品中找不到性别。50年代，当他正式开始自己的编舞生涯时，正是弗洛伊德学说在美国现代舞界大行其道的时期，玛莎·葛兰姆和安东尼·都铎等当时的领头人都相当迷恋弗洛伊德的潜意识理论所引发的对集体意识的想象。然而尼可拉斯却拒绝心理分析为现代舞提供的叙述线索。“现代舞已经被性意识的故事耗尽了，我不认为性别是舞者身份的核心，如果观众看到舞台上只有性别，恐怕也会变得迷惑。我的舞台上有声，有光，有颜色，但是没有性。”

许多批评家给尼可拉斯的舞蹈贴上了“非人化”的标签。由于他对舞者身体局部的迷恋，使得在他的作品中人的身体似乎仅仅是“血和肉”的存在，而不再具备“灵”。这在《熔炉》中表现得特别明显，经过镜面映射后的舞者的局部肢体可以引发出人们的各种联想，但就是不像具有智识的人类生命。

与默斯·坎宁汉一样，尼可拉斯也信奉“舞蹈不表现情绪，只表现动作本身”这样一种纯粹运动的观念，然而他的运动概念并不限于人体，而是包括从生物新陈代谢、遗传变异到宇宙星球运转等一切变化。而他作品中舞者的身体似乎屈从于某种理念和视效，只是作为一种道具和材料被使用。与他关系密切的舞者都感到了他对待人类个体的某种超越性。“他的视野凌驾于所有人之上。”德尔萨兹说，“他对舞者的要求就是充分地移除自我，把自己变得空白，这样你的动作才会看起来原始、狂野或者黑暗——每个观者都能填充自己的想象。为了杜绝舞者模仿某个视觉形象，他从不允许他的舞者观看他的舞蹈作品，因此所有的动作都只能靠舞者自己从内生发。”

作为一个编舞家，尼可拉斯从未亲自上台跳过舞，他所有的编舞观念都由他的首席舞者、40年的亲密伴侣默里·路易在实践中完成。“他们两个人既是生活伴侣，又是生意伙伴，尼可拉斯有想法，路易有身体，如果没有路易的话，就不可能有尼可拉斯的舞蹈技术，因为他是将尼可拉斯的哲学具象化的现实通道。”德尔萨兹说。

尼可拉斯对编舞家和舞者这两种身份的分离，被很多人认为是他会编出“非人化”舞蹈的一个原因。此外，在成为编舞家之前，尼可拉斯在剧场中拥有过两个身份：木偶戏表演者和默片配乐师。尼可拉斯尚未成年时，就在自家后院给家人和朋友表演过木偶戏，后来还开办了自己的木偶剧院，并获得康涅狄格州当地政府的奖励。有评论家认为：“尼可拉斯从未在自己的舞蹈作品中跳过舞，他在演出中的存在方式其实加强了他作为木偶操纵者的形象——坐在高高的操控室里，调整着音响或灯光，而舞者则在他脚下的舞台上不断进行动作。反讽的是，舞者完全无意识的表演状态最终却形成了某种高于一般人性的样式，或者是饕餮，或者是机械，或者是阿米巴虫的生命周期。”而默片配乐的经历也指涉了类似的关系模式：尼可拉斯始终外在于作品，并且从全局操控作品。

尼可拉斯作品中人性的缺席成为批评家们对他态度暧昧并进而难以确定他的历史地位的一个理由：他固然先锋，冲破了许多界限，然而是否与此同时也背离了舞蹈的本质？更简单的提问方式是：这还是舞蹈吗？抑或是通过技术手段的堆积在身体上制造出的某种幻象？现代舞把舞蹈视为对人的身体的纯粹展现，身体具有人性似乎是不言自明的，然而尼可拉斯的作品迫使人们不得不重新考虑：到底应该如何理解舞蹈中的身体？

大众更乐于把尼可拉斯称作“巫师”、“炼金术师”，甚至舞者们自己也这样看待，因为编舞家总是让他们在不可思议的舞台环境下——例如完全黑暗中——进行动作，“就如同在电影《闪灵》的浓雾中奔跑”。然而，晚年的尼可拉斯却做出了一台摒弃了所有的技术手段的舞蹈作品，《关于空白的空白》（1987），让期待重温“整体剧场”幻觉的观众们措手不及。这部作品从舞蹈动作上看含义非常直白，换在从前，是尼可拉斯绝对不会涉足的表达方式：10个非常不开心的都市人，穿着白色的街头装扮，闲逛，彼此瘫坐着，摆出拍照的愚蠢姿势，间歇性暴跳如雷，伴以非常真实的生活音响。在谈到创作意图时，尼可拉斯咯咯笑：“讲的就是无用，那些无法遵守承诺的人，没有活力的人，没有能力的人，无足轻重的人。”

“如果你去掉光、声和色彩——正是我在这部作品中所做的，你剩下的就是一无所有。”尼可拉斯在采访中说，“对那些一直大声疾呼我不要滥用技术手段的人来说，这就是我对他们的回答。我给了他们声称自己想要的，关于空白的空白，关于虚无的虚无。”

“尼可拉斯是领先他那个时代的先锋。”德尔萨兹说，“在看这些作品的时候，不要忘了它们实际上诞生于30年前甚至50年前。比如我最爱的《伸缩牵连》，讲的是空间，是1955年的创作。大幕拉开，舞台上空荡荡的，两秒钟过后，就被填满了，5分钟之后，作品就结束了，而如此多的事情已经在舞台上发生。有时候人们需要20分钟才能讲清楚一个观点，而尼可拉斯只用了5分钟。”

（文 / 石鸣） 画廊爱文尼可拉斯艺术熔炉舞蹈重新发现