画在地图里的双年展

( 邱志杰手绘的《重新发电地图》，也是2012上海双年展的总体结构和思路 )

上海双年展开幕前几个月，6月底，总策展人邱志杰到鹿特丹的Witte de With当代艺术中心做了一个个展。他带去数张自己手绘的双年展策展草图，又在展馆的墙面上现场画了6幅巨大的水墨手绘地图。然后，他给观众讲解了这些地图——

“今年我个人没有做任何作品，只为上海双年展画了这十几张图，《重新发电地图》、《中山公园地图》、《圆明学园地图》、《城市馆地图》……十几张，一整套。”邱志杰说。

“城市馆计划”、“中山公园计划”和“圆明学园”，都是本届上海双年展“重新发电”的展览线索，分别主导着主展场和分展场。如果保持耐心，可以从地图里发现双年展的全部结构和意图。地图上密布作为艺术家的邱志杰惯以使用的社会学表达模式，仅在《中山公园地图》里就有200多个语词概念，如：周末政治学，业余的诞生，休闲作为控制，中产阶级的家庭观念，荒漠有了边界，国家地理的错误，身体驯化术，身体的雇员……他说，他把这些关键词做成小纸片，在摆来摆去的过程中，展览的路径就显现了。“思考本来是一团的，通过画图变成了一个个清晰的点。”

当平铺的地图被实现为一个个具体的展览后，这些“点”是否还清晰呢？双年展在10月1日开幕，到现在已展出将近两个月，并将延续到明年初。上海当代艺术博物馆迁至新馆，成为这次双年展的主场馆，面积和资金投入都数倍于从前，成为上海一个大文化事件。陆续不断有新展览放入，12月将在浦东机场开始的“回家的路”公共艺术展是其一。但和开幕前后在微博上的各种热闹和议论比起来，主观者和旁观者都已经可以冷静地保持观看距离，不单以好或不好来简单判断。

“对我来说，尽可能多地生产，是一个形而上学选择。方法论上，我相信庖丁解牛式的技进乎道，用工作量自然而然地做到Hi起来，才能避免当代艺术式的刻露设计。其次，好坏的标准，并没有那么绝对，众口难调，懒得照顾，而数量是绝对的。策展人和艺术家都要数量，数量导致意外，出现‘我都不知是怎么做出来的’情况。先蛮干才有机会超越。数量少，势必苦心经营，势必设计，势必过于尊重现有成功标准。”

( 2012上海双年展总策展人、中国美术学院教授邱志杰 )

这是邱志杰在博客上留下的一段自述。以此也可部分解读以他为总策展人的双年展的动因、标准和态度。

城市馆是上海双年展今年最重要的创设，用邱志杰的话来说，是一种“制度建设”。计划要做30个，最后完成品为29个，因为受到钓鱼岛问题影响，仙台馆被临时取消了。二十几个城市馆落地在南京路外滩最繁华区域，分散在老街道的老建筑里。另有几个馆设在新上海当代美术馆，也就是双年展主展场的五楼。比起受到艺术界人士较多评议的主场馆展，城市馆计划以其思考前置和现场发生的质感得到了更多好评。

( 布鲁克林馆的现场表演，艺术家们以卡拉OK的方式来呈现其生活状态和当代艺术面貌 )

邱志杰说，每个策展人对城市馆的理解都不一样。有些把它看成是双年展的国际艺术平台，来这里就是展示他们艺术上的能量，比如悉尼和里昂。也有不少城市把重点放在和中国的关系史上。邱志杰认为其中做得最有意思的是柏林馆和匹兹堡馆，用不断接近历史的方式，回应了双年展关于“再创造”和“再发现”的精神主题。

柏林馆的策展人是北京歌德学院院长彼得·安德思，他找了一个有20个成员的建筑师和艺术家团体——“柏林空间实验室”来实现展览。在研读档案的过程中，艺术家们发现了这样一位德国建筑师：早年曾做过包豪斯风格创立者格洛皮乌斯（Walter Gropius）的助手，20世纪30年代为逃避纳粹迫害到了中国，30到46岁都在上海度过，主持过上海市城市设计局，参与了40年代中期对上海整体建设的规划。1949年返回东德后，他成为东德最重要的建筑师之一，他设计的哈勒新城等新居住区代表了东德时期典型的后包豪斯风格。柏林馆最后就围绕这个名叫理查德·鲍里克的建筑师的故事展开，追踪了他的全部文献，还找到已经荒废的哈勒新城，把门窗买下来从柏林运到上海，在一家咖啡馆闲置的三楼搭建了一个茶室。

( 《城市馆地图》 )

匹兹堡馆用8000美元买下一对已经去世的老夫妇的房子及里面全部物品，计划搬运到上海来重新搭建，等将整个房子卖掉后，再从上海买一所老房子搬到美国去展览。邱志杰告诉他们，你们卖房的钱在上海根本买不起房子，最多买个厕所回去。最后艺术家只把老物品搬到匹兹堡馆来陈列和出售。“像这个它就讨论了社会交换问题，也讨论了房屋对于美国中产阶级的意义。观众进入馆场后，从视觉到体量都很震撼。它把社会关系和艺术之间的关系处理得很妙。”

类似的关系追索也发生在唯一的中国城市馆——店口。一个并非具真正意义上城市形态的浙江小镇，以它从一种中国式半熟人社会里生发出来的乌托邦气质吸引了邱志杰，让他看到了“中国当代艺术和中国腹地的社会生活结合的一种可能性”。

( 匹兹堡馆从当地搬来了一对美国老夫妇的房子及全部日用物品。图为艺术家正在向观众出售这些物品 )

事实上，邱志杰是把店口当作了自己总体艺术的一处试验场。邱志杰以《重复书写兰亭序1000遍》开始显影于20世纪90年代的中国当代艺术，而10年后的《南京长江大桥计划》，却是他在中国美术学院带领学生开始“总体艺术”工作室之后的重启——南京大桥是重要的历史纪念建筑，也是自杀事件的现场发生地，邱志杰通过干涉生死关头的命运和个人选择来进入大桥的历史复杂性。“他期望通过总体艺术整合所有的艺术媒介和可能的学术方法来实现艺术家的全部可能性。他强调了有力的‘事实现场’的重要性，以及通过调查知识和想象力的介入来挖掘创新的可能性。”文本，田野调查，草图……这些通常为艺术家所生疏的工具，逐渐成为他最典型的工作模式。

而在上海双年展，从设置城市馆到铺开“中山公园计划”，邱志杰以更庞巨的谱系来实践这种总体艺术设想。他的策展如同狂热的语词游戏，每每指向缠杂的社会谱系：当代艺术怎样和社会进程形成关系？艺术对城市空间具有怎样的建构能力？法国里昂馆这次慷慨投入，带来两位大师的昂贵作品，但在邱志杰的描述中，那也只是“那种漂亮的中产阶级的绘画”。在他那些数倍放大的手绘地图上，路径迷人，语词诱惑，而当观众置身于现实中一个个被分割的场域，手无宝书便难免变成身入迷宫的旅行者。

( “柏林空间实验室”在上海闹市区一家老咖啡馆的楼上搭建了这个“小铁屋茶室” )

画地图

三联生活周刊：6月份你在鹿特丹展出了上海双年展的系列策展地图。那算是你的个人作品，还是在为双年展做前期阐释？

( 店口馆（局部）里的行为装置。桌椅上刻有村民要求和村官承诺 )

邱志杰：我用做作品的方式在阐释，主展厅里也到处是地图，我用手绘地图代替了写文章。我个人今年什么作品也没做，就画了这十几张地图。到鹿特丹去展有双重原因：Witte de With当代艺术中心邀请我去做个展，我说今年不可能有时间准备个展了，要做只能把为上海双年展策展的系列地图带去，他们居然答应了。这个艺术中心很小，但属于小而好的那种，首任馆长克里斯·德尔康是现在伦敦泰特现代的馆长。开幕那天有一个上海双年展的前期策展会议，馆里把参与城市馆策展的几个人从阿姆斯特丹、巴勒莫、伊斯坦布尔等地都请了过去，我为观众做的导览也成了关于上海双年展的讲座。

三联生活周刊：画的时候，是想用这些地图来表述什么？

邱志杰：安排各种事物之间的位置，就是关系图。比如在这座城市里，世博会和双年展之间的关系，双年展又为什么要做城市馆；这座城市有工业区，就涉及很多城市都有的工业遗址改造问题；有住宅区，会涉及人口、就业和贫富的问题。类似上海、孟买、悉尼这样的城市，都有它的“外滩”，那么就有殖民史以及殖民史带来的多元文化问题，所以多元文化区里就会有唐人街，有布鲁克林……我等于是把城市馆所涉及的一整套问题，都分布到地图里面了。

三联生活周刊：画图前，对每一个问题都已经考量成熟了吗？

邱志杰：我是通过画图来弄清楚这件事情。画图和写文章不一样，写完这句再接下句，线性地往下推，画图是把核心概念写成小纸片摆来摆去。殖民史先放在这儿，想到多元文化了放在那儿，然后从殖民史会自然延伸到世界的边缘城市，像奥克兰、温哥华、墨尔本，这些现在被认为风景最优美、最适合人类居住的城市，实际上都有某种“香格里拉”似的、边缘的意味，都是殖民史的后果。突然间你发现，在这个摆来摆去的过程中，思考本来是一团的，通过画图变成了一个个清晰的点。

三联生活周刊：清晰后，怎么来实现这些点？通过对具体艺术家作品的选择，还是对城市馆的布局？

邱志杰：通过对地图的摸索，我至少弄明白了哪些点是重要的、可依靠的，这也成为策展工具，甚至是我们用来选择城市的根据。比如我明确了不要纽约，我要布鲁克林。选它很明确就是为了讨论殖民史、种族和多元化。而当我想到要讨论工业遗址的改造或者城市的衰败与复兴，底特律是比波士顿好的选择。慢慢我搞明白了，有几个话题对我来说是特别重要的，而有些却不必马上去触及。

对城市的明确，也构成了我要什么作品的基础。布鲁克林馆的策展人最初告诉我，他想做一个雕塑家的个展，我就不觉得这有什么让人激动的地方。后来他又提出，那么多艺术家住在布鲁克林，不如做一个KTV，选五十几个艺术家各做一个MV。我一看里面那些典型的布鲁克林口音，就是美国电影里刻意渲染的那种街头口音，我觉得这个想法就特别布鲁克林，是我们想要的东西。

三联生活周刊：30个城市馆都是这么找来的？

邱志杰：对。当然，里面还有个人关系、运气，毕竟今年是第一次做城市馆。比如我想到有朋友在哪座城市，自然会选择它。也有些城市本来选定了，他们弄不到钱，我们又给不了那么多，最后就算了。但大体上，我们是以能够构造出一种什么样的叙述为根据，不然可以做更多的中国城市馆，像宁波、威海、青岛这些能在中央电视台做得起广告的城市，肯定不会有缺钱的问题。但现在你看，我们只有一个店口。

店口形态

三联生活周刊：为什么会选择店口来做中国唯一的城市馆，一个和当代艺术看似从未发生过关联的小镇？

邱志杰：我第一次发现店口，是因为有个朋友在那里为他们编杂志，叫作《城·店口》，每期印8000本，不出售，放在店口的工厂、酒店发放，当地老百姓抢着看，抢不到的还去“偷”。这杂志说店口的各种问题，有一期封面居然是讨论镇上党委书记和商业领袖谁的影响力更大。我觉得店口太有意思了。

三联生活周刊：那是什么时候？你已经被选为上海双年展的总策展人了吗？

邱志杰：对，去年。但并不是为了选城市馆去的——当时我想要做深圳，或者台北、香港。只是有朋友跟我说应该去店口看看，就抱着看一眼的想法去了，其实我是在延续自己这两年关于华西村的观察。到店口的第一天我发现，它的风景毫无谈资，不像华西村还有很多奇观……店口比华西村还有钱，但店口街头平淡无奇，没有高楼，也没有那些奇怪东西，建筑工地的外墙上也有大广告牌，但上面全部都是一个个普通人的照片，分成好几个区：这片都是政府公务员，那片都是企业小老板，还有外来打工的，有些年轻人看起来像是刚从美国、澳大利亚留学回来的，他们称为“创二代”而不是“富二代”……你会发现店口努力在做很多弥合社会冲突、消除穷富界限的事情。

我想起大约10年前，深圳艺术家孙振华做过一组青铜群雕，叫作《深圳人的一天》，每个人像旁边都有个标签：谁谁是老干部，哪年来深圳，哪年退休；谁谁小学生，哪年在深圳出生，现在哪所学校上学；谁谁打工者……这是中国公共艺术历史上非常重要的一件事情，把青铜用来铸造一个有名有姓的真实的普通人，这也掀起了各地都来做等人高的公共雕塑的风气。但其他那些都不如孙振华这组作品意识明晰，把三十几个普通人像变成了对一座城市历史的阐释。我在店口问做广告牌的人，知道深圳那件作品吗？他们听都没听说过。这样我就很感慨了，起码店口自发的市民意识里，对普通人的尊重达到了一定程度。

三联生活周刊：但是，你怎么把一个社会样态的店口转化为艺术形态的店口？毕竟它不像布鲁克林，本身有艺术家聚居，也有当代艺术的氛围。

邱志杰：我非常野蛮地不管这些了，就想把街上那块叫作《365个人》的大广告牌直接拿过来。广告牌也是那家杂志做的，主编和摄影师合作，店口人也很积极，排着队来领表登记拍照。应该说摄影师就是艺术家，那个主编就是策展人，这不需要他们读过美院，做的事情比读过美院的人还牛就可以了。

店口街上还贴有村民要求和村官承诺，不像是那种表面文章，特具体，比如村民说哪个地方的电有问题，哪片坟地要迁走，村长承诺解决，如果做不到就辞职。我后来把学生派过去，帮他们做了一件作品：把村民的要求写在椅子上，村官的承诺写在桌子上，然后村民每人带张纸去拓下来，再带回家。这就是一个行为。

三联生活周刊：如果以策展人的视角来表述店口这件“作品”，你怎么介绍它？

邱志杰：店口的社会意义很特殊，所以店口馆的题目叫《社会》。如果说有一种店口模式，或者说我们希望店口在现有经济形态和政治文化的基础上形成一种文化，它提供的应该是中国当代艺术怎么和中国腹地的社会生活相结合的一种可能。其实，店口并非真正意义上的城市，它是一个基于中国传统的半熟人社会，包括有钱人在内的人都讲面子，面子文化在很大程度上帮他们保住了道德底线和做人尊严，由此形成的工商联盟，又反过来影响到镇上的政治文化。我们的当代艺术能够脱离只和大资本、大美术馆、大基金会打交道的模式，深入到这样一种乡村文化复苏的社会进程里面，并提供一种活跃的力量，这是让人感到兴奋的地方。

对“中山公园计划”的计划

三联生活周刊：开幕那天，我在主展馆里看到了“中山公园计划”路线图，当时觉得比主题展更让人有兴奋度。“中山公园”这个核心概念是怎么形成的？

邱志杰：2003年，我给学生布置的第一个作业就是回去调查自己家乡的中山公园，没有公园的地方就调查中山路。我本人对从晚清到民国的历史非常感兴趣，那段时期是典型的传统社会解体，现代社会开始成型：传统社会的公共空间像祠堂和水井都开始失效，而构建中的新公共空间必须兼具政治职能、市场职能、博物馆职能、运动场功能等等。碰巧这个时候孙中山去世了，全国于是都以孙中山的名义建公园。祠堂对应的是百姓，公园对应的是公民，各地于是都有了中山公园，网上查到的有名的是四十几个，实际上大陆这边有300多个，台湾有四五十个。它们呈现出来的问题也很一致。我手里有份上世纪20年代末漳厦警备司令部筹建中山公园的规划书，讨论非常详尽，比如为什么要建个钟楼？为什么要建喷水池，池子里面还要有一只雄狮？因为雄狮是大国崛起的象征，等等。从中可以看到当时中国人对带有现代性的新生活的想象——它已经不是林则徐、严复那一代启蒙者的想象，而深入到了行政官员的脑子里。建造中山公园的那个时间点，也是中国人在密集地进行制度设计的时间点。

所以“中山公园”变成这样一个概念，要讨论中国从传统家族宗法社会向现代社会转型的过程中发生的变化。我们大致确立了几个议题：第一部分讨论家国的变化以及相应的公共空间的变化，比如从媒人到公园相亲角、网友见面会。第二部分谈休闲方式的变化，如周末的诞生。第三部分是从传统的山水园林观到以《Discovery》、《美国国家地理》杂志所代表的户外美学，包括青年旅馆文化、越野车文化、“香格里拉”都在其中扮演什么角色。最后我们要谈论认同问题：当血缘家族不再能够构成认同，由民族、国家构造认同的中山公园时代也成为过去，我们如何重新建立认同和公共空间？

从这四条主要脉络，半年内将延伸出一系列展览。我们在上海中山公园讨论陌生人怎么和一个族群发生关系，在泉州讨论多种信仰如何共存；在闽西土楼本来想讨论宗法社会，后来发现它现在最主要的问题其实是从风景到景观的改变，土楼从生活场所变成了景观，雇用江西人住在里面表演，连蘑菇也是从外面买来的，他们是生活在世界遗产中的表演者。

三联生活周刊：但感觉上每个展览似乎各有独立方向，很难理清它们同属于一个计划的内在联系。仅仅是展览地点的挪移由中山公园来串联吗？

邱志杰：其实蛮清晰的。一类是讨论景观，另一类讨论社会工作。像台湾淡水社区工作室，他们多年来在淡水做那种“口袋公园”，发动老百姓去占领和改造一些很小的公共空间。像上海的尔东强档案馆，他做朱家角108个茶客的口述史、上海的美国学校口述史，工作量都很疯狂，一个个做下去，他这个展览讨论的其实是陌生人的到来以及群体的记忆如何被表述、保存，介于“中山公园计划”的第一议题和第四议题之间。12月我们在浦东机场做展览“回家的路”，仍然是我们在上海要讨论的关于陌生人——因为到来或离去而成为陌生人。“回家的路”是两代海归艺术家的作品展，一代比我大，一代是我的学生一辈，慢慢他们会成为中国当代艺术界的现象。明年1月初，我们将启动在台湾花莲的展演，大体是关于地名变更以及景观命名权，比如日本在花莲的松原别馆曾经怎么被改造成中山公园。

双年展和重新定义

三联生活周刊：说到规模，国际上对双年展——也包括威尼斯双年展的批评声音其实很多，主要指规模越来越庞巨，是在用钱来制造奇观。所以有人质疑，双年展这种形式对于当代艺术还有多少意义？

邱志杰：第一，每个地方的双年展其职能都不一样；第二，艺术品有多重任务。先说第二个问题。我当然知道国际上现在流行的对双年展的批评，批评它景观化，甚至我专门开了一门课，叫作“非美术馆艺术”，要求每个学生做件作品，是送给某个朋友的而不为美术馆展出，就像古时候苏轼写诗给他弟弟，李白赠诗汪伦，指向个人，但里面的情感是普遍共鸣的情感。我的意思是，不能只为美术馆和展览来做作品，应该有为生活而做的艺术。

但反过来，美术馆和展览也是艺术和生活发生关系的、并非唯一但却仍然特别重要的阵地。过去我们最大的跨度空间是教堂，现在取而代之的是机场、火车站和美术馆，当代艺术家必须有能力来应对这样的空间。我们不能完全被美术馆制度和展览制度俘虏，但它们依然是重要的，不能一在美术馆里看见大东西，就说太景观了。都讲小运动，讲日常生活实践，这也是一种学术时尚和学术俗套。如果给一个大空间、足够的材料费，他们也会变的。我觉得，艺术圈内部的人现在比较反景观，但老百姓真的爱看这些大东西。

三联生活周刊：你是这么认为吗，老百姓爱看这些大东西？

邱志杰：那当然。你给老百姓看一堆文献，他才不要看呢。双年展这么大，势必要同时面对多种人群：专业阅读者，政府官员，赞助者，老百姓。所以只能切割。

回到第一个问题，我认为各地的双年展都有自己的不同阶段。20世纪90年代以来，双年展在亚太地区膨胀得最快，因为这些地方的当代艺术本来都比较“地下”，艺术家有点用双年展制度来为自己获得身份。像当年光州双年展、台北双年展，包括北京“798”艺术区，都是一个当代艺术合法化的过程，而早期双年展在其中的使命就是政治性的，根本不是艺术界内部的事情。后来双年展开始分流，有些真正成为艺术界的“阅兵”，有些慢慢沦为城市旅游文化的一种手段。所以，每个双年展在不同时期必须重新自我定义。像光州，做了那么多届的政治双年展，最近这届其实也开始消解倾向性，他们要考虑带有“光州起义”背景的光州作为一座政治城市的资源是否被耗光了，它要转型，它要散漫。同在韩国，光州就积累了比釜山更强势的资源，而釜山就一直没有找到自己的定位。再比如悉尼，它的双年展现在就是让老百姓一乐呵，影响力甚至还不如悉尼当代美术馆的馆藏，楼上换一件作品，比楼下双年展选来什么作品显得重要多了。悉尼双年展是世界上第三老牌的双年展，1971年就有了，仅在威尼斯和圣保罗之后，但它变弱了，没有社会影响力了。

所以上海双年展到了此刻，它的重新定义，在体量上有物理规模的扩大，有了城市馆的设置。当年它是为实验艺术争取合法性，现在应该有了一种更加理直气壮的姿态：用艺术对社会所做的事情的实际效果来建立合法性。上海双年展要通过平台化来构造一种放松的参与，锻炼政府官员和老百姓的容纳程度——这些都是以放大规模而可能达到实现的一种结果。（文 / 曾焱） 中山公园地图上海展览艺术策展人上海当代艺术艺术双年展邱志杰三联生活周刊威尼斯建筑双年展