俺娘从哪儿来？1942

( 刘震云 )

1942，温故与纪实

三联生活周刊：1992年的小说《温故一九四二》和2012年的电影《一九四二》，有很大的不同，小说里种种没有展开的线头，最后都变成了电影里完整的故事，这个过程是怎么来的呢？

刘震云：首先说这个小说。严格意义讲《温故一九四二》不叫小说，因为小说它有一个最大的特质，它应该是虚构类作品，而《温故一九四二》是一个非虚构性作品，换句话说就是一部纪实作品。但是“纪实”在世界上是非常不科学的一个词，因为存在“实”，不存在“纪实”，你只要在“纪”，就一定不是“实”。因为“实”里面一定掺杂了“纪”，没有一个事实能够被“纪”来描述完整、准确、全面、深入，说出它的原貌。

三联生活周刊：就是说纪实的“纪”本身就包含了主观，主观再现客观本身是一个挑战，或者说是一个不可能。

刘震云：对，不可能。首先是客观的复杂性，你不说纪别的，你就说纪一匹马，马的细胞有亿万个，你不可能把这亿万个的细胞都给纪下来；而同一时刻的亿万个细胞的运动，呈现不同状态，你更不可能全部描述……结果，你只能说这匹马是白马。所以就出现了一个命题，说“白马非马”，就是这个意思。白马非马是区别虚构类作品和纪实类作品的一个最准确的标尺。

( 电影《一九四二》剧照。大批灾民抵达陕西潼关，遭到当地警察的驱逐 )

第二层含义，《温故一九四二》并不在我日常的写作渠道里，不在我的规划里，也不在我写作的体系里。它是在一个特别偶然的机会来到了我的面前。在写《温故一九四二》之前，我写了像《塔埔》、《新兵连》、《单位》、《一地鸡毛》、《故乡天下黄花》这样一些作品。这些作品有一个非常大的特点，就是内容离我非常近，跟我的人生经历是并驾齐驱的。

三联生活周刊：《温故一九四二》是够特别的，它怎么来的呢？

( 李雪健（右）饰演河南省主席李培基 )

刘震云：1989年之后，我的好朋友钱钢特别想要编一部《中国灾难史》，主要是说自然灾害，只说20世纪的。灾难在中国不难找，其他可能难找，民主和科学不好找，但是灾难还是好找的。他很快就找到了20世纪的100个灾难，每年有一个。这都是比较大的了，正好1942年有一场旱灾发生在河南。因为旱灾死了300万人。钱钢找到了我，我感到吃惊的是，1942年发生过这种事吗？我不知道。

三联生活周刊：你很意外，意外的是1942年发生过这种事吗？

( 导演冯小刚和编剧刘震云（右）在电影《一九四二》拍摄现场 )

刘震云：我不知道。就是这个不知道，比知道还让我觉得重要。钱刚说，你知道这场旱灾死了300万人吗？我说不知道。他说知道300万人是个什么概念吗？我说也不知道。他说“二战”的时候有个奥斯维辛集中营，在这个集中营里纳粹迫害致死的是100多万人，那是七八年的时间，因为战争和民族偏见导致这么多人死亡。这儿就因为一场天灾。1942年在河南有三座“奥斯维辛集中营”，还没有纳粹和希特勒。这个对比让我觉得这个事儿有点儿大。我说行吧，小事儿咱干不了，大事儿还是要去干的。所以我就去了河南。

三联生活周刊：你想弄明白这事？

( 在电影《一九四二》的结尾，老东家牵着小女孩走向远方 )

刘震云：去河南之后我就调查1942年的幸存者和他们的后代。这个时候出来的结果是，1942年的亲历者和他们的后代把1942年也给忘掉了。我就问我外祖母，她是1942年的亲历者。她说，1942年是哪一年？我说，饿死人那一年。她说饿死人的年头太多了，到底说的是哪一年？我不知道没什么，如果这些亲历者也不知道，他们不是不知道，是遗忘了。这种遗忘对我的震撼比事实本身呈现在我的面前对我的震撼还要更大一些。所以，这就证明在中国的历史上像这样饿死人的年头太多了，太多的话就容易记不清。

三联生活周刊：你因为不知道，所以想知道；可是，经历过的知道它的却忘了它。这个比死了多少人还震撼你。

刘震云：再接着深入调查，会发现这些人的死并不是因为旱灾，而是因为战争。因为1942年正在发生着中日战争，正是相持的阶段。而中国当时是一个特别贫弱的国家，侵略者到中国来，中国没有力量抵抗，它必须依靠外援，像美国、英国、苏联。依靠外援，那你得看人脸色，所以蒋介石每天干的事就是看人脸色。贫弱到什么程度呢，1931年日本人入侵了东北，“九一八事件”，很快把东北给占领了。1937年是“卢沟桥事变”，日本占了华北、占了东南，占了大半个中国。但是一直到了我们被占了大半个中国的时候，中国没有对日本宣战。什么时候中国宣战的呢？是1941年的12月9日。为什么不宣战呢，不敢宣战，人家都打到你家里占了大半个中国了，不敢跟人家说咱打仗吧。为什么1941年12月9日它敢了呢？是因为1941年12月7日发生了“珍珠港事件”，12月8日美国对日本宣战了，12月9日我们跟着美国对它宣战。窝囊和贫弱到这种程度。

河南发生旱灾，政府无力救灾，因为它要支撑整个战场。这个时候日本占了华北、东南、华南之后，他的兵力已经囤积在了河南的北边、东边、南边边境，准备把河南占领了。这个时候，这个地方发生旱灾，饿殍遍野、嗷嗷待哺，蒋介石想把河南作为包袱甩给日本人。因为一个占领军占领一个地方，它必须对灾民负起赈灾的义务。日本发现了这个阴谋后，它的兵力停在了河南的周边，不进攻。不进攻它又不停止轰炸，这就产生了一个政治真空。蒋介石和国民政府不管，日本人也不管，所以就在这种政治真空中，河南人往陕西逃荒，在逃荒路上，一个个死掉了，饿死了300万人。

三联生活周刊：灾害之下，还有战争，这两者叠加又形成了“政治真空”，灾民的死活，谁也不管，死亡不可避免地发生了。你去到河南调查，对这场灾害的认识，已经远远超过了灾害本身。

刘震云：当我发现这个政治真空的时候，它对我的震撼更深了一步。到这个地步写一篇小说也是很好的，在政治真空里人死掉了，它也是一个原因。但是比这个更重要的，死掉的300万河南人面对死亡是一个什么样的态度？这是非常非常重要的。如果他是一个欧洲人或者一个美国人，他可能会追问，我为什么要死，谁把我饿死的。但是河南人呢，临死的时候，没有追问，他给世界留下了最后一次幽默。比如讲老张要饿死了，饿死的时候他没有想起日本人，没有想起蒋委员长，没想起美国人、英国人以及苏联人，他想起了老李，因为老李是他的好朋友，但老李三天前已经饿死了。老张说我比老李多活三天我值了，他给世界留下最后一次幽默，幽默背后显出这个民族特别的悲凉。

另外呢，老张再往前走，在饿殍遍野的时候，人吃人不是个多么不道德的事情。他看见老赵死了，他扒下老赵的裤子就要割肉，但是老赵他哪还有肉啊，剩下的都是骨头，这一割把他割醒了，他又回来了。扭头说，我还行呢。老张跟他说你不行了。他一想自己是不行了，咣当又死了。

三联生活周刊：这样的幽默真是残酷。

刘震云：为什么会用幽默的态度来对待死亡，我觉得这个命题比饿死300万人要重要。我觉得这个态度是特别独特。世界上没有任何一个民族是把生死的事当玩儿，当玩笑来开，生死如儿戏、如玩笑、如幽默，这个还是很少见的。这就证明在这个民族的历史上发生的饿死人的事儿太多了。客观如儿戏，就是说饿死人的事跟儿戏是一样的。

这个时候儿戏就变得特别的严峻，因为儿戏的重复是严峻的啊。这个时候你要是作为一个饿死者，你要用严峻的态度来对付严峻，严峻就变成了一块铁，碰到这块铁上，鸡蛋是会粉碎的。但是你要用幽默的态度来对付严峻，严峻就变成一块冰，幽默是大海，它掉到这个大海里就融化了。当我意识到这一点的时候，我发现这个民族生存的秘籍，这比精神胜利法要更往前走一步。他不但是精神胜利，而且是自轻自贱，用幽默来对待自己的生死，也对待整个世界。一个人如果到这种地步的时候，他的心境已经悲凉到什么程度了？

态度，以及灵魂

三联生活周刊：你已经深入到这个程度，1942于你，不再只是灾害。

刘震云：《温故一九四二》这个小说写的不是灾难，这是我觉得跟其他作者写这种灾难的最大的区别。写的是什么呢：灾难能给我们引起什么样的幽默。灾难引起的幽默肯定和笑话引起的幽默不一样。这是一个层面。另一个层面是怎么面对这个灾难，我觉得是用幽默的态度而不是故作严肃的、追问的、伪知识分子的立场。第三个层面就是灾民面对死亡的幽默的态度就是作者的态度。这三个层面就出来了《温故一九四二》。所以《温故一九四二》所有人读了之后就说一边儿读一边儿乐，乐完之后又想哭，接着呢，这个悲凉不知从何而起，好像从字里行间和骨头缝里而起。写完《温故一九四二》呢，后面有个附记，写了几桩1942年的离婚启示，这个结构不是我发明的，是1942年的事实本身，它想这么来说。

有一种说法，说我是中国最绕的人，说我的小说特别绕。其实真不是我绕，是生活本身就很绕，但是没有一个作者把这个绕给它绕一下，绕出来。还有一个说我是中国最幽默的人，其实也不是我要幽默，是这个作品里本身人物的幽默。我只是生活的搬运工。

三联生活周刊：我们来小结一下，你反复谈到了灾害之下人的选择，你的《温故一九四二》不是写的一场灾害，它实际上有三层意思，第一层是在灾害发生后，灾民以及他们的后代是什么样的状态，他们选择了遗忘；第二个，这场灾害是在政治真空状况下发生的；最后一层，历史现场里的灾民，选择的是用幽默来应对它，而这种幽默所具有的力量是超乎遗忘、政治真空，它是更大的悲哀。

刘震云：这个是最让我震撼的，因为视生死如儿戏，这个国家视生死如儿戏这样的事发生得太频繁了。

三联生活周刊：这是否意味着，灾民的那种儿戏的态度或幽默的态度，就是记录者、作者的态度？

刘震云：作者没有态度，灾民的态度就是作者的态度。

三联生活周刊：我们再回过头来讲这个小说，作为读者，我看到更多的是一堆材料，没有人物、没有情节、没有故事；当然，在某种意义上讲，你也可以说它超越了人物、情节与故事，它把这个民族本身当作主角来描述。20年后，你自己如何评论这部小说呢？

刘震云：首先我觉得，《温故一九四二》是结构最严密的一部小说。因为什么呢，别的小说是比较容易写的，虚构类的，对于一个小说作者，你可以有故事、可以有人物，起承转合，都是你可以在头脑里通过想象力来完成的。但是《温故一九四二》所有这些不可以，因为它是一个真实的历史事件，你还原这个真实的历史事件，不可加入自己的主观的想象，主观的情节、人物和细节的创造。

第二点，比这个更重要的是，你不应该加入自己的主观态度，如果加入主观太多那就像一开始说的，白马非马了嘛。你要尽量还原1942年这匹马，怎么还原，让你把1942年的马的每一根尾巴、每一条腿，它的骨骼、耳朵、眼睛，尽量给它拼凑在一起。《温故一九四二》好就好在拼凑。你必须首先要识别哪些骨骼、皮毛、耳朵、马蹄子是这匹马的，这个资料浩如烟海啊，汗牛充栋啊，所以怎么来去粗取精、去伪存真，慢慢用雕刻把它雕出这个形象来，这个花的工夫比小说的工夫要多得多。

拼凑的关键是材料，材料从哪里来？有幸存者的回忆可以去采访，你可以看当时的报纸，像1942年的《中央日报》、《大公报》、《河南民国日报》。另外当然还有一些旁证，比如外国人的一些书，像白修德的书，还有美国驻重庆大使馆外交官叫谢伟思的书。材料都有了，可是你会发现，光是这些材料是拼凑不出来的，它需要一个态度。这个态度是谁的态度呢，首先不是作者的态度，而是1942年人的态度。1942年有哪些人呢，比如委员长有一种态度，日本人有一种态度，英国人、美国人、苏联人也有一种态度，灾民也有一种态度，白修德也有一种态度，谢伟思还有一种态度。《大公报》有一种态度，《中央日报》有一种态度，《河南民国日报》还有一种态度，谁的态度是最准确的？你站在哪里？那就是灾民的态度。灾民是什么态度，是面对生死的幽默的态度。我觉得它考量的是作者这些东西，所以最后出来的是这样一个调查体的小说。由灾难一直到最后的离婚启事。

另外就是并不是这个小说不丰富，它太丰富了，并不是你看到电影和小说那么的不同，这个不同不是近20年它由不成熟到成熟，那是因为电影和小说是完全不同的两种艺术形式，特别是《温故一九四二》跟电影。因为《温故一九四二》它是一个调查体小说，它不对具体的人物、故事、情节和语言负责任，因为我描写的就是一个人，这一个人是300万人，它的主角是饿死的300万人，这300万人是一个人物，这是《温故一九四二》所要做的事情，这是别的书里很少出现的。作为一个调查体的文学作品它是成立的，但到电影它是不可能的，你不可能把300万人拍出来，整天是前不见头后不见尾的，说这是一个主人公，这不可能。因为电影要求到很具体。电影必须有人物、有故事、有起承转合的情节。这些原来的《温故一九四二》是没有的。

三联生活周刊：我们再小结一下，或者说感叹一下，我觉得你对这个问题的思考，是真正地达到了常人难以达到的高度。当然，也很绕。

刘震云：不然它怎么能写那么好呢（笑）。

三联生活周刊：我觉得非常重要的一个问题是，你刚才谈到这个材料会有很多来源，有口述，有幸存者的，有外国人的，有很多民国报纸的记录。但是你说，这些材料背后最难的是你有什么样的态度。那么好，你的选择是，灾民的态度就是你选择的态度。

刘震云：对，因为作者其实不应该有态度。特别是它是一个非虚构作品的话，你是要接近事物的本质和真相。你写的是什么，是300万人的死亡啊，你就应该站在300万人的态度上。他面对死亡跟别的民族都不一样。

三联生活周刊：你写的其实是一个人，这个人是死亡的300万河南人。而这300万人是你这个小说的主角。

刘震云：主角，他们的态度是这个作品的灵魂。

挑战：从小说到电影

三联生活周刊：冯小刚告诉我，他当年就想跟你签这个小说，可是你没有答应，为什么？

刘震云：当时我说想想，是想什么呢？我想到了第一层，这个小说跟电影是完全两个方向，因为它没有人物、没有情节、没有细节，因为它的主角是300万人。而你到电影的话得有具体的人，张三李四王五，我说这个不大可能啊。另外一个的话我就说，小刚他既然考虑得很成熟，他为什么要把《温故一九四二》改成电影，我在思考这两个层面。但比这更重要的是，它要是由小说变成电影的话，它等于是把不可能变成可能，怎么来操作？因为小刚当时说，剧本还得我本人来完成。我怎么完成？这三个层面我说明白了吧，所以我说我想想，这一想的话呢，一年就过去了。第二年又重提，又放下，再重提，再放下，来来回回。

三联生活周刊：你当时的顾虑在哪里？

刘震云：我不知道怎么把它由小说变成电影。

三联生活周刊：把非虚构的作品，变成一个虚构的电影，这个对你的能力有挑战？

刘震云：不存在能力问题，存在的问题是你觉得它是两个方向。就是这个火车是往北开的，让它开到哈尔滨，我在这个车上，没有问题。它说要去南京，我说我在这列车上我怎么能够去南京，是一个特别大的问题。然后呢，比这个更重要的是，中国没有任何一个导演说看到这篇小说能够改成一个电影。小刚说要改，他比别的导演多看到了什么？这个一定是他看到了别的导演没有看到的东西，他一定是看到了面对灾难这个民族幽默的态度。

三联生活周刊：也就是说，说你在这个小说里传递的态度，被他接收到了。

刘震云：灾民的。

三联生活周刊：灾民的态度，被他接收到了。我问他在20年前看这个小说最初的感受是什么，他说他对我们的民族性有了全新的认识，有了震撼性的认识。在某种意义上讲，你发现的这个民族的态度，那种用幽默看待生死的态度震撼了他，这一点上你俩高度契合。

刘震云：这个认识不是能力的问题，小刚也好，我也好，如果没有能力的话，也达不到这种高度。我们是在找这个具体的支点，这个地球如何撬起来，我到底把这根棍儿放哪儿。最后发现，原来是态度。

三联生活周刊：为什么2002年的时候你觉得可以了，就是找到了“态度”这个支点？

刘震云：我想明白了，就是这个态度。由这个态度出发，我就知道会产生什么样的人物了。这是非常重要的，你没个态度你怎么产生人物啊。当时过年，大年初一。我想明白了嘛，我说咱弄呗，小刚说行，弄。徐帆也睡了，就剩我们俩，那个冰箱里啤酒不少呢，我们就一罐儿接一罐儿地喝。

三联生活周刊：接着你们又开了个论证会，大家都认为这是不可能完成的任务。

刘震云：所有专家都说不可能，为什么？他们其实都碰到了1994年，冯小刚找我要拍这个小说时，我所碰到的问题——如何把这个小说变成电影？

三联生活周刊：这个问题，你已经想了8年。你找到了“态度”这个支点，由此出发，你和冯小刚上路了……对了，你们这一次行走，走了几个月？

刘震云：开始是我们一伙人一道走了一遍，接着我自己又单独走了一遍，后来我们还一起去了开罗，“二战”开罗会议的地点。

三联生活周刊：冯小刚说，你们这是笨人用笨办法，你们的采访最终帮助你们找到了故事。这个解决了由小说到电影的实质性的过渡。而同时，我看这部电影，它由东家一家，也就是灾民缘起的故事，串起河南省长李培基、军队长官蒋鼎文，直至蒋介石；然后生长出来的枝节是传教士与白修德，但他们却又是美国这个强大势力的符号性代表，接着还有日本人……这个故事复杂异常。很显然，你们不仅解决了电影故事的问题，还解决得非常精彩。据说当年的剧本写了14万字，比现在的6万字线索更多。

刘震云：那个时候，写完了剧本，所有人看了之后，都觉得你是有人物了，有故事有情节了，这个没有问题。可是，我们碰到了比这个要大得多的新问题。

三联生活周刊：什么问题呢？

刘震云：照以往的电影和电影史来讲，人物之间要有纠葛，纠葛是矛盾，矛盾必须产生在他们之间，两个人之间，这些人之间，许多人之间。但是这个结构里面的人物都不见面，所谓的纠葛，还有矛盾成立不成立？我觉得这个挑战比要把它改成电影更大。它也是一种不可能，因为没有人能够验证这个东西。

最后呢就是又剩下我跟小刚，所有人都说不可能，起身都走了。他只会跟你说不可能，他不会跟你说那怎么才能可能。我跟小刚在一起，我们讨论这个事儿。我说你觉得看完之后有劲儿吗？他说有劲儿啊。流畅吗？流畅啊。我说那可能好就好在不见面。过去大家不是都得见面吗，现在就是不见面。不见面为什么能导致300万人的死亡？比见面、用刀子捅了他是不是更有劲儿？

但是过去没有，我们敢不敢这么干？小刚说有什么不敢干的。小刚跟我一样，有时候他还是有些大无畏的精神，他能够看到别人看不到的东西。我觉得这是他作为一个伟大导演的基本潜质。1942年，河南一场旱灾，死了300万人，日本人不是直接迫害灾民致死的刽子手，蒋介石也不是，美国人也不是，谁都不是。他们为什么死了？接着就表现这些灾民面临死亡的这种态度。我觉得这个过程比第一个过程把小说变成电影要更艰难，因为这是对一个作者和一个导演艺术见识的考量。他的气魄，他敢不敢走别人没走过的路。

三联生活周刊：我明白了。从找到“态度”这个支点，用去了8年时间，但即使找到了这个支点，也并不意味着你和冯小刚可以轻易渡过难关。把它变成电影的过程，是应对一个个挑战的过程，它甚至很难为外人所理解。

刘震云：但是，还有比这个更考量人的意志、创造力、艺术的胆识以及人生的胆识，是什么呢？就是这个19年。为什么从1993到1994到2002年没拍，到2011年才拍？这就证明这个事儿并不是一口气呵成的，而是几口气呵成的。凡是几口气呵成的事儿，99.9%的人是不干的。这一锤子买卖对我有好处，我就拿走，揣兜里就完了，转身就走了。而且这里有特别复杂的原因，有些是创作的原因自己没想通，有些则是其他不可抗拒的原因。整个《温故一九四二》是四起三落，没有强大的意志力，不可能拍。

三联生活周刊：我们可以说这是一部用19年拍成的电影。

刘震云：用19年拍成电影是容易的。你比如说我没有想清楚，我用19年想清楚了，我一直处在一种创作的状态中，这是容易的。问题是它会有一种客观给你打断，你们俩要做这个事儿，我说不可以，你俩就得放下。说不让做就算了，做别的去吧。确实做别的去的，但做完别的回头又想起来了。再做又不让做，一而再，再而三，最后终于让做了，就做吧！

并不是所有的导演都会这样的。他有一个前提是必须坚信自己的认识是正确的，不然他会犹豫。而且你这个坚持跟别人是不一样的。你比方说让小刚拍《一地鸡毛》，那他肯定是驾轻就熟，那是可以坚持的。而这个小说，先是改成电影不可能，电影里的结构大家又觉得不可能。出于政治等其他原因，别人告诉你也不可能。几种不可能摆在你的面前，你还做不做。我觉得，这是生活中一个导演的态度在决定着他能走多远。

三联生活周刊：我相信，只有你跟冯小刚最清楚你们的艰难，以及你们坚持的价值。冯小刚告诉我，2004年那次未成，他真有点灰心了，这次是王朔推动的一个结果。王朔说，如果亏了，他再帮冯小刚写个喜剧给赚回来。

刘震云：我们要背着三座大山，王屋山、太行山、昆仑山，你背着它，上去东北的火车，你下来再步行到南京，你敢不敢走？在这个过程中，一个是应该走，还有一个是有人给你一根拐棍儿拄着，是谁呢？这个人就是王朔。因为一开始这个小说是王朔给小刚看的，结果一次次下马的时候，大家都觉得不可能的时候，他总是觉得还是要做。我觉得王朔他为什么是个伟大的作家，像这些话都不是常人说出来的。如果客观原因那他不敢说——到底你能不能做，能不能通过审查，这他不敢说。但如果经济上损失了，“我给你写个喜剧把钱再赚回来”，这个是常人能做的事儿吗？

三联生活周刊：这种情谊确实是很难得的。

刘震云：不单是情分问题，更是一种见识。这个见识就是他也认识到了这个民族面对死亡的这种态度。这个让他感动了。当然朋友的情分也是非常重的。比如讲，有三座大山，他总觉得也有三个神仙能帮我们背。一个的话就是他觉得这可能会成为一个好电影，这是个信心。你要拍出一个烂片，他支持，那不是王朔。另一个，他觉得这部电影会是部好电影，好在哪儿，就是电影的态度，特别是人物的态度，是世界上其他电影和作品没有的，应该告诉大家。这是第二个神仙。第三个神仙就是他相信，这300万人的态度会感动这个世界。冥冥之中，这三个神仙。所以最后出来的结果是什么，你从来没想到的是什么，你会觉得这个电影拍出来，在审查的时候，会有很多的枝杈。最后23个评委一致叫好，说这是中国电影发展这么多年水到渠成出现了这么一部史诗性的作品。这就是审查结果，我觉得这是终成正果，也是你没有想到的。你以为会提几十条意见让你删改，没有。觉着很好，这个是没想到的。

结构的力量：东家与那个小女孩

三联生活周刊：这部电影的结尾，老东家牵着小女孩，走了。生命仍在延续……你是它的创造者，那么，你是如何考虑这个结尾的呢？

刘震云：我觉得结构，一个文学作品、电影的结构，最考量作家的胸怀、对事物认识的深度和广度。因为结构就是人物关系的摆布嘛，最重要的是对这个世界的态度通过结构能够呈现出来。

三联生活周刊：最后这场戏，从结构的角度讨论，你的深意何在？

刘震云：单说电影《一九四二》的结构，真正的主角就出场过一场戏，就是最后这场戏，就是这个小姑娘。其他所有的人物都是碎的，最后主角出场就是这个小姑娘。这个小姑娘从哪儿来？最重要的还不是“其他人都不认识了，你叫我一声爷，咱爷俩儿就算认识了”，最有力量的还不是这儿。而是他俩往前走之后，接着最后是那个朗诵的台词：15年后，这个小姑娘成了俺娘，也没见她哭过，也不吃肉。她为什么不哭了，她为什么不吃肉了？其他几个大块的方面不见面——似乎违反电影里矛盾构成的方面，还不是最考量作者功力的，这个小姑娘才是考验作者功力的。所以大家觉得一种震撼呢，是因为她的出场。她出场就一回，没了，接着有这个台词。没这个台词垫着的话，也就是一般的人性感动，有这个台词垫着，那它就非常不一样。

三联生活周刊：我理解，这部电影主角是300万灾民，这是你的追求。但回到电影本身，你必须有你电影的主角，这个小女孩，虽然只出场一场戏，但是她讲述了这个电影的整个故事。这就是结构的力量。

刘震云：你有一个想法，包括整个的想法，几大不可能变成可能，还有就像这种小姑娘的出场，不管是小刚还是王朔，他马上能够特别理解。王朔说有这个就行了，小刚也很激动，大家都觉得，这个就可以了。就是说归根到底其实就是一句话，当时我们仨在包饺子，王朔和小刚就说，一句话就是“俺娘从哪儿来的”。这就是《一九四二》嘛。

三联生活周刊：俺娘从哪儿来？1942。这个说法很精彩。我们如此反复讨论电影的最后一个镜头，而这个镜头事实上也是你们不断思考琢磨的结果，我觉得你的“俺娘从哪儿来”，实际上，在提供中国人对待生死的一种态度之外，你们还隐含了另外一种情怀——悲悯的情怀。这是一种和解的姿态，它表明的是中国人的生命传承。

刘震云：你说得特别好。其实最大的悲悯不是同情，是赞同你的态度，跟你的态度是一样的。包括最后的话，老东家对小女孩儿也是一种赞同。她说家里的人都死了，剩下的人都不认识了，这里面老东家一路走下来，他认识的人都死了，都离开他了，剩下的人也都不认识了。看似是这个老东家救了小女孩儿，其实是小女孩儿救了老东家。现在观众如果看《一九四二》，看到最后这个小女孩儿，他就不光觉得这是作者他娘，他觉得我娘也是这样的。因为他都是个中国人嘛。

（专访录音整理由王玄完成。特此致谢）（文 / 李鸿谷） 1942哪儿俺娘