我们与这个时代的字

( 徐学成，上海印刷技术研究所字体专家。从事字体设计30多年，是最早对简体字进行“整旧创新”的设计者之一 )

不过，我们大可不必为文字哀悼或惋惜。正如台湾作家唐诺在《文字的故事》一书中所说，文字的发展，始终有偶然机遇。这个偶然机遇，包括了众多的任意无端乃至于错误（误想、误解、误读、误写、误传……），合理的东西对它有意义，荒谬的东西同样为它所吞下，化为发展材料。

如果将汉字视为一个生命体，它的演化有两种基本方式，一种是渐变，一种是突变。渐变，常常是由书写工具、材质的变迁引起。甲骨文笔画的硬朗挺拔，是因为刻在坚硬的龟甲之上；而金文笔画的绵软饱满，是因为金文是预先由黏土等制作于模具的内部后浇铸而成。隶书最初是刻在竹简上的（后来才用墨写），所以转折提笔间特别有一种雕琢的韵味。至于楷书的中正平和，是毛笔书写时代的字形逐步趋向规范和标准化的结果。宋体也不是某个设计师的设计，而是漫长的历史中，雕版工匠逐渐总结出的一套快速刻字的方法——将楷书变曲为直，钝笔变成三角，才形成了宋体最核心的造型元素。这不是一道命令下来改的，而是很自然的历史进程。一点一滴的演化，持续了数百年之久。起落笔的棱角，至今仍是宋体字最重要的特征之一，是刻刀留下的痕迹。

相比之下，政治常常是最强大的突变力量。秦王朝为了政治的需要，发布“书同文”的政令，在全国推行“小篆”。小篆改变原先那种弯弯曲曲的笔画线条，整理出一种笔画匀整、便于书写的新字体。这是中国第一次有系统地将文字的书体标准化。更大的突变发生在半个多世纪前，国家推行简体字改革，2000多个汉字被简化和标准化。当年最早为简体字进行“整旧创新”的老专家们一直相信，汉字的笔画少了，每个人一生当中就节省了很多不必浪费的时间，可以把这些时间用在别的地方，是很有价值的。问题是，才不过十几年时间，用笔书写的文字大部分已被电脑文字所替代，今天再去论笔画的简繁多寡，几乎已经没有意义。

很多人反感简体字，理由大都是觉得它不美了。设计师刘治治却觉得简体字的问题不在“不美”，而在“无礼”。所谓“无礼”，不仅是指它抽离了旧文字中蕴含的传统中国式的情感迂回，更重要的是简化过程中的粗暴和不讲道理。而且，它不允许并置的存在，对过去是一种抹杀式的断绝。

在他看来，仅从视觉造型上来说，60年前的文字改革也是一次极其仓促的重构，从未征询过书法家或字体研究者的意见。这一点，当代的字体设计师们感触尤深。简化之后，汉字的框架变得很不稳定，视觉上的逻辑和标准遭到破坏，比如“广”这样的字，设计起来简直是噩梦。它是空的，根本站不住。上海以前有一个老牌子叫“正广和”，本来是很稳的，变成简体后，中间空了，没法填，显得很滑稽。再比如“言”字旁也是一个很难设计的偏旁，它影响的不是一个字，而是几千个字。

更糟糕的是，这一次简化很大程度上切断了汉字“表意”的文脉。“汉字并非只是象形文字，它在漫长的历史中累积了丰富的外延，疆界越来越宽广。一个字并非只是一个字，而是一句话、一个故事，甚至是一首诗。但简体字改革是以一种近乎残忍的方法，让它‘回归’到单纯的符号状态，只剩下识别的功能。它的疆界消失了。”

西方的文字从象形文字转化为拼音文字，一直被认为是文明的进步，因为信息传递的速度和效率都提高了。相比之下，汉字数量庞大，笔画繁复，难认、难写、难记；加之一字多音，一音多字，一字多义，一义多字，古今变异，方言俚语等等，的确是非常复杂的文字。世界上没有一个国家的小孩子，要像中国的小孩子那样，花几年的时间，死记硬背好几千个字。所以，有很长一段时间，中国的精英们将中国的落后归罪于文字的落后，是象形文字制造了我们与世界之间的阻隔，我们应该走拼音化的道路。这种对文字的工具主义态度，本是无可厚非的。文字最初的发明，就是为了很实用的沟通。问题是，在漫长的历史中，中国人对文字的感情一向是超越于功能之上的。

( 刘治治，设计师。他认为当下汉字（简体字）的无礼和黑色幽默，为当代设计提供了新的可能性 )

只有在中国，书法被发展为一种最高形式的艺术。这种艺术，不仅限于美学上的概念，而且与宇宙生命相通。有人说，中国人通过书法完成了感知世间一切现象的能力：“点”如高峰坠石，“横”如千里阵云，“竖”如万岁枯藤，“撇”似风中竹叶，“走之”如海浪涌来……练习书法曾经是每一个受过教育的中国孩子的必修课程，这些字不仅构成他们今后理解世间万物的智性基础，一笔一画之间还涉及一种作为中国人的核心价值观的构建。他们从书写中领悟最初的为人处世之道，所谓“规矩”、“藏锋”、“欲左先右”……而正襟危坐的坐姿本身，就是学习一种对文化的态度。

李少波（湖南师大美术学院教授）告诉我，中国文字进化史上一个有趣的特点是，君主对文字的特殊兴趣。为了巩固政权，君主多少与文字发生关系。秦始皇为了政治的需要，发布了“书同文”的政令，在全国推行“小篆”。小篆改变原先那种弯弯曲曲的笔画线条，整理出一种笔画匀整、便于书写的新字体。这是中国第一次有系统地将文字的书体标准化。在西方，彼得大帝、路易十四也曾专门为自己的政权设计或修改过字体。到了现代，又有纳粹德国强制推行“具有日耳曼传统”的“黑字母体”（Blackletter），最后以失败告终。不过，他认为，相比之下，中国的帝王对文字似乎更多抱有一种审美上的兴趣。唐太宗深爱王羲之的字，传言《兰亭序》就在他的殉葬品之中；毛泽东每日放在床边的书中，就有一本怀素的狂草。这种对于文字之美自上而下的崇拜，是书法在中国文化中地位如此尊崇的一个重要原因。即使在民间，文字也获得最为世俗意义上的敬重与亲近。以前，山西人给老人过寿，会用面粉做出各种寿字。古代的窗户上，会把字做成窗格。无论多么贫穷的家庭，到了年底，总要贴一副对联以求喜庆吉祥。一些老人至今相信，有字的纸是不可以随便丢弃的。甚至有人把书法当成锻炼身体的方法。

( 朱志伟，方正字库的字体设计总监。从16岁开始在印刷厂刻字，至今仍然守着一个刻字工匠的本分：造字是为了让别人满意，而非标榜自己。字以传递信息为第一功能，审美是第二位的 )

“字如其人”的概念深入人心。对中国人来说，一个人用手在一个媒介上留下一些线条的痕迹，暗示了他生命的某些根本性的特征。拘谨、大气、刚强、端正、放肆、妩媚、苍凉……明明是关于人的形容词，也可以用来形容字，字与人之间是一种异常亲近的关系。在西方，一个人的签名有法律效应，而在中国，字可以映射出一个人的性格、情感甚至种种人生境遇的变迁。所谓“书，心画也”。晚明书法家傅山年轻时醉心于赵孟頫的书法，年长后深切意识到赵孟頫的道德问题，再看他的字就觉得“浅俗、无骨”，从而回归颜真卿，一位在平定叛乱中战死的唐代忠臣。当代艺术家徐冰则在不久前的一次演讲中提到，他在Yahoo的创始人杨致远家中看到一卷赵孟頫的手卷，小楷非常工整漂亮，于是想到了中国人的性格，包括我们对礼仪的尊重、任劳任怨、柔中带刚、随机应变等等。他说，无论书法还是字体设计，真正的核心都是在寻找一种关系，在方寸之间找到笔和笔之间的关系。中国人的书法，第一笔生第二笔，第二笔生第三笔，第二笔是由第一笔的状态决定的，而最后一笔最重要，要找到全字的平衡。我们每读一个字，写一个字，就是完成了一个小的结构。所以，当书写文化行将消逝时，美国人最担心的是签名伪造的问题，因为字形可辨别度越高，伪造起来越容易；而中国人要忧虑的，却要远甚于此。

书写时代的结束，标志着人与字之间最亲密的一种关系的终结。与此同时，屏幕文化造就了另一种关系的可能性——我们不再书写文字，而是选择字体。只不过，与西方的10万种字体相比，汉字字体的选择实在乏善可陈。虽说是有300套字库，但大部分是吃老本，比如现在计算机上的楷体字就是来源于上世纪30年代的作品，宋体则是60年代上海印研所的设计。这些字体当初都是为纸媒而设计的，与今天屏幕阅读媒介之间有着不可避免的冲突。

本文中采访的大部分设计师都是从各自的立场与经验出发，试图在一种新的人与字的关系中重新寻找和整理汉字的美与秩序。不过，对刘治治来说，他更愿意欣赏和把玩简体汉字在我们日常生活中当下的状态，觉得为当代设计提供了各种有趣的可能性。因为它的无礼，反而有一种与生俱来的黑色幽默，可以为这个时代制造一些有趣、反讽和挑衅。

“凡受过现代艺术熏陶的设计师都明白，现代主义艺术或设计的流脉伴随着一种‘去美’，去的是‘经典时代的美’。经典时代的美是装饰的、叙事性的，希望做到人力所不及的奇迹，目的是制造人与人之间的距离感。现代主义则是去美的。它是要造一种‘物’，所有人都可以消费，不分种族、民族、阶级。所以它追求方便与快捷，生产最大化。宜家就是典型的‘现代主义’——去装饰、集约化、普遍的可识别性，一种‘功能至上’基础上的美学。简体字也一样。去‘美’之后，汉字只剩下一个粗粝的框架。因为没有历史包袱，在这个骨架上再建构，反而变得更容易了。”

刻字匠的本分

朱志伟，方正字库的字体设计总监。方正是中国最大的字库厂商，全国几千家报纸、杂志的字体，基本上都由他们供应。上世纪80年代末，王选的汉字激光排版技术第一次将中国文字从铅字时代带入数字时代。因为这一层背景，有政府扶持，即使在目前极其糟糕的市场环境之下，仍然坚持下来。

造字的种种枯燥与艰辛，都浓缩在朱志伟抽屉里藏着的一付小小的6磅铅字字模上。那是一个比火柴头更小的空间，没法写字稿，只能凭感觉刻。他的师傅能在一个5号的刻胚上刻4个繁体的龙字，那是一个17岁的小工匠能想象的最高境界。

从16岁开始，他就在外文印刷厂做刻字工人。七八十年代，所有驻华使团的档案都要在外文印刷厂印。日本使馆的请柬、名片经常要用楷体字，特别是一号、二号楷体缺字比较多。每当遇到缺字时，就会找他补刻。有20年的时间，他每天的工作就是拿一把小小的雕刀在这一点点空间里一笔一笔地刻字。“我对印刷字体的感觉，字体和印刷的关系，以及该从什么角度去认识字体都是从那时开始的。”朱志伟告诉本刊记者。他长得方正朴实，戴一副黑框眼镜，一双粗糙的大手总是交叉着握得紧紧的。

50多岁的他至今仍然守着一个刻字工匠的本分：造字是为了让别人满意，而非标榜自己。字体之美，是功能之美，而非自我的抒发，自己所认为的美要压到很低的限度。在他的造字生涯中，从来没有人告诉他，你设计的字真好看，他也从未觉得有这样的必要。在他的字里，他是隐形的。他认为最好的正文字体也应该是隐形的，就像一块上好的玻璃窗，读者的目光可以穿透它，停驻在窗外迷人的风景里，但绝不至于喧宾夺主，让你对着一块玻璃欢喜赞叹。Helvetica据称是世界上最干净、最朴素、最无色无味的字体，因为剥除了一切个性，所以赢得了整个世界。

其实，随手翻开一本杂志，很少有人知道这些字是哪里来的，也没有人会去留意这种字与以往的字有什么不同。即使留意到了，也缺乏可以描述其中差异的词语。你最多觉得，这个字看上去比以往的似乎舒服一点，读起来不那么费劲。但决计想象不到，就为了这一点的“舒适”和“不费劲”，背后有多少的苦心经营。文字的形状大小、笔画的粗细、横竖的比例、一个线条的弧度、黑与白的比例、字与字之间的空隙在整个字中所占的比例等等，这些在普通人看来无关紧要的细节，对字体设计者而言却是非常重要的决定。英国字体设计大师马修·卡特曾说，一个字的设计涉及10亿种可能性。当你做了第一个决定——衬线或者非衬线——之后，还剩下5亿个；第二个决定——每个字母的宽度（Thickness）——做出之后，还剩2.5亿个……按这种算法，以汉字字数之多，字形之复杂，“可能性”至少得翻一倍。

“中国人的这支笔开始于一画，界破了虚空，留下了笔迹。既流出了人心之美，也流出了万象之美。”这是宗白华在《中国书法里的美学思想》中的一个句子，朱志伟非常喜欢，多年来在各种场合用过。设计任何一套字，他总是从这28个字开始。汉字虽然成千上万，但是有规律可循，拆分之后不过十几种笔画，500多个部件，这28个字内基本上都已包括。真正的难题在于如何保持字形结构与风格的一致。

汉字虽是方块字，但在字体设计师的眼中，造型却比常人所知的要复杂得多。从结构来说，有独体、左右、左中右、上下、上中下、包围之分；从字形外廓来说，有方形（“圆”）、三角形（“下”）、长形（“目”）、扁形（“皿”）、多角形（“乡”）、六角形（“永”）、菱形（“今”）……这些字必须严格限制在同样大小的方格内，不可撑得太满，否则会显拥挤；亦不可撑得太弱，否则就会结构松散，传达速度就慢。即便笔画同比例撑齐，由于视觉误差的关系，视觉呈现上仍会有参差不齐，比如“圆”最大，“乡”次之，“下”上大下小，重心不居中。为了让6000多个字在视觉上保持结构一致、风格统一，包括笔画粗细、重心高低、字面大小、字间距等各种变量，都要经过反复的调试。

设计字体这种东西，恐怕个性中还需要一点喜欢在约束或规矩内工作的性格。当然，多少会有一点属于个人的心灵痕迹不自觉地留在字里。对朱志伟来说，那是一种扩张的视角。在早年的刻字生涯里，一旦觉得字刻得不好看，他就会去练书法，“颜体”的四平八稳、扩张的气势尤其对他的胃口。只不过，大书法家写字讲究一气呵成，他造一个字要经过反复的调整，所以是工匠干的活儿。

作为方正字库的字体设计总监，他设计的字大概是国内平面媒体最常用的字体之一。方正是中国最大的字库厂商，全国几千家报纸、杂志的字体，基本上都由他们供应。80年代末，王选的汉字激光排版技术第一次将中国文字从铅字时代带入数字时代。朱志伟最主要的作品是一系列宋体：“粗宋”、“博雅宋”、“雅宋”、“风雅宋”。

在宋、楷、黑、仿宋四种主流印刷字体中，宋体一直是最重要的一种。这种字的字形方正，笔画横平竖直，棱角分明，整齐均匀，规律性很强，又不失古典韵味，阅读起来比较舒适醒目，因此最适合作为正文字体。但铅字时代以来（从清末开始，我们才从国外引入铅字印刷技术），中国一直没有太好看的宋体。

《人民日报》至今还在使用的“报宋”，就是一种在上世纪60年代初从日本进口的“秀英体”经过修整和改良之后的宋体。也叫641体，即1964年1月立项。80年代，王选的计算机激光自动排版技术发明和推广初期，方正系统所采用的报纸正文用字就是641体。印刷技术今非昔比，一套字体，一用几十年，抛开审美疲劳不谈，关键是不能清晰地传达信息。

2003年，方正决定自行开发两款精品宋体：一款叫“兰亭宋”，遵循传统的字体设计理念，腰身紧，重心高，追求秀丽的视觉效果；另一款叫“博雅宋”，字形扁方，重心沉稳，字面也比以往的字体更大，笔画更粗，中宫放松，强调视觉张力，希望在功能上达到一种最佳结果。

“作为传达、交流信息的工具，文字的力量在于思想的传递、知识的最大化，把一个人的知识变成大家的知识，把个人的知识变成社会的财富。人类的历史多少年？文字的历史多少年？但有文字之后，人类可以交流思想，表达感情，累积记忆，文明发展的进程迅速加速。”

“汉字能用计算机来处理这件事，使中国在数字时代没有落后西方，跟上了世界前进的脚步。对于这个事情的重要性，理解的人并不多。但对我来说，就是为了这个原因，我把文字的清晰展示和表达，看做比什么都重要。至于别人能不能感受到我在其中花费的苦心，并不重要。只要他看到这个字，感觉舒服顺眼，有效率地帮他获取信息，就足够了。当美院的老师需要我讲讲怎么设计这个字的时候，把我的字放大，他们觉得美，那是另一种快乐。”

对朱志伟来说，“博雅宋”是他一生造字生涯的转折点。在此之前，他在造字上所有的追求就是把书法的元素融入字体。比如他自己最喜爱的作品“铁筋隶书”。隶书一向讲究蚕头燕尾，在他看来就有点肉头肉脑的。有一次，他无意间看到一个汉碑，笔画极细，没有蚕头燕尾，却有很强的气势。从那个汉碑中，他提炼出了“铁筋隶书”的线条，让每一根线条都达到一种力度的极限，但又控制得很含蓄，追求一种“纤细如线，刚硬如铁”的效果。这套字体在2002年开发成字库，但用的人不多。

“博雅宋”之后，他的关注重点从审美转向功能，探究如何建立和调整字体和人之间的视觉关系。很多人羡慕日本的字体设计，认为他们的汉字比我们的更有灵性。朱志伟却认为，日本在字体设计上真正的优势不在所谓的“灵性”，而是对人的阅读、视觉与心理层面的科学研究。日本的字体设计者花了很大的精力研究人的视觉生理特征和阅读习惯，比如他们会用仪器测量一个人在阅读的时候眼睛怎么运动，5号字笔画最粗可以设计到多粗，都有数据支持。

他有一个有趣的观点，认为在书写时代，字体的进化主要是围绕人手的生理功能展开的。从篆书到隶书，破圆为方，笔画逐渐简化甚至相互联结，都是为了让人更快、更舒服地写字。到楷书，人手写字，已经到了最舒服的状态。汉字的方块形在楷书也已经基本确定。直到今天，楷书仍然是标准的汉字造型，之后无论宋体、仿宋，说到底，都是刀刻楷书的结果。

印刷时代的到来，是机器第一次异化人与字之间的关系。从此，人与字之间开始疏远、淡薄。手变得不再重要。接下去，字体还怎么变化？他认为，关键就在如何适应人眼的生理功能。宋体的出现与普及，很大程度上是顺应了快速传播信息的需求，字形方正，横细竖粗，更适应眼睛的快速阅读。到黑体的出现，更是去除了一切装饰性的特征，直来直去，阅读速度更快，可识别性更高。所以，黑体是一种非常现代化的字体，尤其适合屏幕阅读，从机场导视牌到我们手中的手机、iPad，基本上都以黑体为默认字体。

“归根结底，直线是工业化的结果，像笔直的马路，笔直的建筑，笔直的字也一样……”在采访的最后，他突然有点犹豫地说：“也许，多给人们一点曲线的东西会更好。”

在内心深处，他恐怕更喜欢楷体，因为楷体的曲线更多。与直线相比，曲线是余裕，是闲情，是曲径通幽，也是人情味道。从这个角度来说，楷体才是与人最亲近，也最适合阅读的字体，只不过一直没有整理过而已。也许有一天，会有人在这种字体中重新整理出属于这个时代的美和秩序。

“从16岁到今天，我一天也没离开过字。我靠着字体生活和成长，这份情感一般人是无法体会的。这个朝夕相处的经验，我觉得字体已经是我生活的一条主线。我看到一切都是围绕字体。我观察到任何美好的事物，都会和字体联系上。比如我看见柳树树枝的弧度，就会和字体的笔画联系起来。我在北大大讲堂听殷承宗演奏的钢琴协奏曲《黄河》，当《黄河》、《东方红》、《国际歌》这三段旋律一点痕迹都没有地衔接在一起形成一个高潮时，在音乐上应该怎么形容我不知道，但那时我想起了字体的曲线，也应这样一点痕迹也没有。”

汉字的人情味

从2002年起，应永会用业余时间设计开发了三套个人字库：浙江民间书刻体、博州小楷、汲古书体，共计1.2万余字。中文世界里，很少见到这样漂亮的字，是江南特有的一种清丽脱俗之气；也很少有这样奇怪的设计师，以个人之力，在枯燥寂寞到近乎老僧修行的造字过程中自得其乐，做了一套又一套字库。

设计师对字往往有特殊的敏感。他们知道用单纯的点、线、面构成一个有意义的空间有多难，而每一个字的设计都是在一个有限的空间里寻求视觉的平衡与意义的铺陈。但设计两三个漂亮的字，与做一套字库却又是两个概念。与西方字体相比，中国文字数量大得多。一个汉字字库至少6000多个字，笔画多寡悬殊，从最简单的“一”，到复杂如“藏”、“繁”，一个字有数十画之多，单字内就有很多笔画粗细的变化。而且，不像英文，只是几个字母之间的关系，汉字必须考虑到6000多个字之间的关系。一个字后面可能带几百个，甚至几千个字，需要进行字形的规范和匹配，其中工作量之大，个人很难有心力独自承担。再加上国内盗版盛行，设计字体基本上无利可图。在这个时代，谁愿意去做一件既枯燥辛苦，又无利可图的事情呢？

到上海那天，刚好赶上最热的几天，空气里蒸腾着一种几乎能瞬间把鸡蛋蒸熟的那种热气。应永会带着我在徐家汇的街头穿街走巷，希望找到一个安静阴凉的地方可以聊天。一旦留意上了，就觉得城市到处都是字，但几乎没有能留下什么印象的。穿过一个过街天桥，抬头看到“现代”与“东芝”两个大牌子挂在眼前。“东芝”两个字显然是精心设计过了，而“现代”则是电脑字库里出来的，显得愣头愣脑，毫无生气。

33岁的应永会年轻得有点出乎我的意料，看上去还像个学生，穿一身简单的T恤牛仔，头发有点卷，笑起来很腼腆，也不大善于言辞。他说自己在附近住，去年开了自己的设计工作室。

应永会对字体最早的兴趣，可以追溯到童年时代。他出生于宁波象山，离陆地不远的一个海岛，自古交通不便。岛的四周海水都是浑水，没有人们常说的蓝色大海。一年中只有偶尔几天海水是湛蓝的，其余都是黄色海水。他的父母都是农民。他小时候玩着黄色的泥巴长大。一次很偶然的机会，他看到邻居用来包装的古籍影印。那些字的笔画都很特别，又高又瘦，撇长长的下来，看上去有点夸张，但古朴秀丽。他当时认不得几个字，只觉得那笔画里有一种说不出的意味深长。

5年前，已经成为设计师的他第一次看到“欣喜堂”（日本一家以开发古籍字体出名的小字体公司）做的古籍字体，幼年的记忆一下子被启动了。当时，他正觉得自己做事心浮气躁，不妨从古籍中寻找一点安静的力量，权当一种修身养性的方式。

平常工作很忙，只能忙里偷闲，逮到一点时间就做几个字。多的时候，一天能做十几个字，少的时候，一个月也做不了几个字。一套浙江民间书刻体，就这样断断续续做了4年多，做出了4000多个字。一开始也觉得很难，字数多，字形做完后不满意，种种困扰，来来回回改了很多次，但居然也坚持下来了，渐渐变成生活中的习惯。

“旧字形里有一种安静的美。”他在我的本子上写下一个“公”字，“这个字上面本来应该有一横的。有了这一横，整个字就有了平衡感，雕版刻工经过那么长时间，有意无意地认为应该加一个横，但简化之后，这个字就变得有点突兀。”

浙江民间书刻体其实是一种雕版宋体。从清朝开始，杭州一带的民间刻书坊就经常用这种字体刻字。不久前，他在浙江南部的一个小镇里看到有小作坊还在用这种雕版木刻的方法印家谱。木刻版印在纸上，有一种斑驳的岁月感，就像这个疯狂运转的世界里即将一一被遗忘的小东西，特别能牵动他内心深处某种亲切而纤细的情感。有时候，他会去上海一些正在拆迁的老城区转悠，拍点照片——老门牌上一些手写的书法体，老砖头上刻着的楷体字，还有当年砖瓦厂的厂标……

雕版的另一个迷人之处在于，木工刻字，每个字都不一样，仅“捺”一个笔画，从细到粗，就有各种微妙变化。未必是刻工刻意为之，但这种不经意间留下的手工痕迹，甚至瑕疵，在他看来，恰恰是现代字体所缺乏的“人情味”——一个人的手，无论拿着什么工具，在什么材质上留下痕迹，都不是偶然的，而是带着生命某个阶段特有的温度。

所以，他造字也学刻工，一个字一个字地做，让每个字尽量不那么板，而是有自己的个性和情感，有某种味道微妙的东西在里面——“我们现在生活的环境是快节奏社会，一切东西都要求快、准确、有效率。现代字体产业也是这样，造字大多是流水线的笔画拼接法。一个‘草’字头，所有的‘草’字头都是一样的。在这样的环境中待久了我会经常反思，觉得没必要把字做得这样完美、准确但缺少人情味，所以会爱上这种节奏相对慢一些、略带瑕疵美和人情味的字形。”

小学的时候，有一年放暑假，应永会做了一件挺疯狂的事情，把《新华字典》里的繁体字都抄了一次。从那以后，大部分的繁体字他都会写。平常写字也喜欢用繁体，宁可写得很慢，但笔画之间能揣摩出很多情味。比如“霍”是鸟的意思，“焦”就是鸟在火上烤；下雨了，很多鸟要归巢，发出“霍霍”的声音，就是“霍”；“罗”是一只鸟被丝制的网罩住……所以，他设计的字，也是繁体字敲出来最好看。

民国字体控与聚珍仿宋

张弥迪在书桌上铺开这几年来搜罗的各种宝贝，各种民国时期出版的古籍、杂志、画报、信封、袖珍版英汉字典……随手翻开一本《民国美术字选集》，里面是“方兴未艾”四个飞扬的美术字，鹅黄色，仿佛春风拂面，透着一股生机勃勃的气息。“如果把字看成人，那个时代的字骨架健朗，不病态。”他指着那几个字说，“现代人做的美术字，有很多矫揉造作之处。”

张弥迪从小学书法，也有天分，可惜考运不佳，两次高考落榜之后，转而学了设计，并由设计迷恋上字体，现在是一个书籍设计师。他说，收集古籍和画册，不是为了复古，而是一种自我修复的方式。“我总觉得我们现在所学的设计、所接触的文化，好像被什么东西割裂了。看二手数据时会发现很多错误，比如人名搞错了、时间搞错了，越发觉得我们看到的字体史是被篡改的，不完整的。随着这种体会越来越深，越发刺激我去找以前的资料。”他在QQ上建了一个字体研究小组，吸引了很多和他一样迷恋字体的“发烧友”，还一起重新梳理汉字字体的历史。

如果这辈子有穿越一次的机会，他想回到民国去见一个叫丁善之的人，问问他“聚珍仿宋”到底是怎么做出来的？

“聚珍仿宋”是中国历史上第一款现代印刷字体，是以宋代雕版楷体为基础而设计的，特色是横竖笔画等粗，整体笔画略细，起笔处有斜势棱角，弯部有棱角分明的字肩，字形挺拔清秀，给人以悦目之感。据历史记载，1916年，钱塘的丁善之和丁辅之两弟兄制作了聚珍仿宋版活字，后设立聚珍仿宋印书局，于1921年被中华书局吸收合并，聚珍仿宋版活字的版权也一并转让给中华书局，后来由日本名古屋的津田三省堂等引入日本，称为“宋朝体”。在民国，仿宋是与宋体并驾齐驱的两种印刷字体。虽然是一种现代字体，但骨子里却是仿古的，它的版式、装帧和载体大都和古籍有关，中华书局出版了一大批聚珍仿宋版的古籍。

丁辅之是西泠印社的创始人之一，著名的书法家和篆刻家，所以光环所及，他的弟弟丁善之就被湮没在历史里。张弥迪深觉不公。他相信对古籍迷恋至深的丁善之才是这个字体的主要设计者，但做好没多久就去世了，他的哥哥只是继续帮他做这件事情而已。“丁善之也许不会认为自己是字体设计师。他只是因为父亲去世了，为了整理父亲的文章，深觉市面上的字体不好看，就自己设计了一款好看的。”

一字一生

徐老先生坐在沙发上，拿着一份《新民晚报》，开始跟我讲“字”。他的上海话口音太重，一开始，我们只能通过纸笔交谈，偶尔在我的采访本上，工工整整地写上几个字，是工工整整的仿宋体。

“你看，这个字不稳，起笔太粗，收笔太细……这个地方黑白不匀……这个字重心不对……哎呀呀，这个字结构散掉了……”

有时候，他会完全进入自己所熟知的那个微观世界，不再管我听不听得懂，一边摇头，一边自言自语道：“我们设计字的时候，那是很讲究的。”

徐学成是一个被时代所安排的人。他的人生和他设计的字，都没有朝他心之所愿的方向发展。他认认真真地在26格字稿上画了一辈子的字。他说自己一生最大的遗憾就是不懂电脑，否则应能对国家有更大的贡献。

他年轻时本来是学画画的，1954年毕业于华东艺专，分配到上海人民出版社做装潢设计。1960年上海印刷技术研究所成立之后，他作为美工被抽调过来，专门从事黑体的设计。当时简体字改革方案推行不久，急需对印刷字体进行整理和规范，他就是最早一批负责对简体字进行“整旧创新”的字体设计者之一。所谓“整旧创新”，主要以整理旧的为主，当时时间紧迫，又没有任何字体设计的经验，所以是以整旧为主，在整旧的基础上再略有创新。

从60年代直至80年代末，他一共参与了20多种字体的设计，包括：宋一、黑一，宋二、宋三，黑二等等。其中宋一、黑一用于《辞海》，宋二、黑二用于《毛泽东选集》，宋三用于《毛主席诗词》……这些字体大多在1.5万或1.8万字，少的也有8000字。在没有电脑的年月里，他和同事们要一遍遍地在纸上勾线、填黑，校对，修改，一个小组一两年甚至三五年的时间才能完成一款字体。如今，这些陈年旧事早已湮没无闻，连“宋一”、“黑一”之类的字体名字也罕见有人提起，但我们在电脑里敲下的每一个简体汉字，都是在这些字体的基础上数字化的。

徐学成今年80多岁了，但精神极好，每天下午准时出去打牌。为了迎接我们的采访，他的茶几上摆了一堆已经泛黄的书，大都是研究印刷活字的参考资料，还有厚厚的一沓稿纸，是他正在写的一本书。他说打算将自己毕生设计字体的经验写出来。

我问他一生最好的作品是什么？

他翻开一本香港设计师廖洁连写的《一字一生》，里面有一篇他的访谈，指给我看一幅漂亮的字稿。那套字叫“新宋体”，是他临退休时设计的。以往的字体都是集体创作，唯独这一次是他单枪匹马一个人设计，并刻意将仿宋的笔形融入宋体的结构之中，因此显得格外娟秀端庄。1987年日本森泽字体设计比赛首次到中国征稿，这套字获得了优秀奖，后来被日本人开发成字库，并改名为“徐明体”，意为“徐学成设计的明朝体”（宋体在日本又称明朝体）。

森泽的网站上这样介绍这套字：“徐明体”是融合了明朝和宋朝字体特征的一种独创字体。既保留了宋朝字体撇、点、捺等的硬朗特点，字形饱满，也延续了明朝字体的柔软性，兼具清朗与明亮的字体氛围。其细而硬朗的风格，在文章、名片的标题及展示等大号字体上，也可转化成明快秀丽的字体。

其实，徐学成已经为“新宋体”的简体字版本设计了1.5万个字稿，但因为种种原因，未能被做成字库，原创手稿至今仍封存在上海印研所的资料库里。