建筑的景观或景观的建筑

( 瑞士洛桑高等理工学院劳力士研修中心 )

“隐隐约约”的建筑

在崇尚“强建筑”的西方，心仪“弱建筑”的妹岛和世并不总能找到合适的项目，她新近在日内瓦湖畔的瑞士洛桑高等理工学院（EPFL）落成的劳力士研修中心算是天作之合了。在EPFL的景观中分辨出劳力士研修中心其实并不算困难。因为它和周围的环境根本有天壤之别，首先它不是那种在瑞士寻常可见的、枯燥的方盒子，而是一个有机态的白调圆盘。其次，这座建筑有着极其单纯的外表，它把习惯直来直去的瑞士人本要两步到位的问题，也就是平面的网格规划和立面的高度跨接一次全解决了，因此它没有严格意义的“平面”，也没有寻常建筑的楼层区分。它甚至也没有特别明晰的“形象”，在冬夜从外面看上去，这座建筑有着影影绰绰的室内，像一大盘瑞士乳酪映着明灯。

由混凝土曲拱下步入劳力士研修中心，人们感受到的是一个“一体”的建筑，它改变了人们关于大型建筑是各种房间水平或分层凑合而成的印象，顺着坡道不知不觉就走到了入口的上方，其间并没有经过任何明确定义的“过厅”或“廊道”。让这座建筑赖以成为“一座房子”的，是一个大大的统一的屋顶，再就是像丘陵般连绵起伏的“地表”，虽然有几层的高度，实则只有一层，其余的垂直分隔和构造都是似开还合，可以忽略不计。

放眼望去，室内看不见明显的台阶，只有地板逐渐高低变化；视线所及之处，实在也谈不上真正的“墙”，因为在进深方向上，就像玻璃博物馆那样，所有的隔断都转弯了──投射在或通透或者半透的表面上，经意或是不经意的眼光都像是打了一个滑溜，所有的空间看过去都在扭转之中，它们连续、波折、重叠了，因此人们难以一下判断这光学魔术的实体结构，它实在是一座“隐隐约约”的建筑。

因为劳力士中心起伏的高度，里面穿漏的若干天窗，把单线绵延的“凉亭”交织成了更复杂的空间拓扑，使得大面积的建筑的每一部分都能有透明的两壁，让“看和被看”和无处不在的“行动”结合在一起。瑞士虽然盛产雪峰美景，可是，为这一幕的存在，他们还是在妹岛内向的空间中找到了更精彩的日本符号：那是离京都不远的桂离宫，即使在平地上也毫不平板的风景，在起伏的树篱中浮起的是优雅的日本拱桥，错落有序的建筑间穿凿着枫叶覆满的水面和庭园。

有些人会抱怨这座建筑有时让人分不清南北，研修中心的动议者则暗示说，在西方的文化中，研修中心（Learning Center）的原型是修道院，对一个同时需要学习和沉思的空间而言，功能层次有点混融是难免的──其实，任何在林荫大道上的行人，都会偶然走进弯弯曲曲的小径，因为从各个角度看过去都不一样，即使秋日树木凋零，树篱之后的风景也并不单调──旅人在这样的地方走得久了，就难免会真的迷失方向。

在空间的密林中

日本女建筑师妹岛和世有一手绝活，就是把柱子做得仿佛并不存在，在她的大多数作品中，支撑“杆件”是只有几厘米的细柱，和整个建筑的尺度比较起来，纤细得让人有些担心。2009年，在她为英国伦敦的蛇形画廊所做的“凉亭”里，单根柱子支撑的功能更归于最少，和屋顶的联络也是若有若无，到了使人惊叹的程度。尽管这座“凉亭”本是临时建筑，但是它依然有个象征性的薄片屋顶，这带来起码的承重和结构整体性问题，柱子的尺寸减小了，数量不能不同时增加，它们在草地上森然阵列，随形流转，形成一片白色的树林。

如果不是凑巧可以利用山体岩穴这样的天然结构的话，我们见到的大多数建筑物都由垂直和水平结构共同组成，通常前者是墙和柱子，后者则是平或坡的屋顶。在人类建筑历史的早期，人们尚无法想象能像妹岛这样“玩”柱子，因此垂直结构必须做得非常结实，帕特农神庙粗壮的结构体系和“凉亭”的柱网也许是两个极端：相对于建筑所占的面积而言，希腊神庙柱廊的空隙很小，里面几乎放不下什么东西，相形于妹岛的“有间”，也许可以叫做“无间”。

( 日本女建筑师妹岛和世 )

如果帕特农神庙使人想起美国加利福尼亚的红杉巨木，妹岛的结构体系便如同密树层林了，前者在4米的距离上排列了近2米粗的巨大柱子，上端用石梁重叠连接，后者垂直杆件的宽度相对于它们的间隔却可忽略不计，这样做产生了两个后果，首先当然是垂直建筑围护的“消失”，其次，就是原本清晰的空间划分变得模糊起来了，趋向“多间”、“阔间”的“有间”走向了“无间”，原来清晰有数的平面布局看起来实际像座迷宫。

如果以上的描述显得抽象，那么请想象以下的情景：秋天，一个古代的旅行者打马经过一座茂密的树林，大多数时候，他是沿着状况还算好的官路通行的，林荫道两侧是整齐有序的树木，马鞍上他身后的小男孩无聊地看着两旁的景物缓缓后退──忽然，受惊的马窜入了密林，现在不仅是沿途的景物被刷刷切成了多份，原来沿路旁伸展的树木看起来也已不再成行列，灌木和荆棘里的枝条从一切可能的方向伸出，啪啪地打在身上生疼，路迷无处，路也在随时的脚下。

( 2009年7月8日，妹岛和她的合伙人西泽立卫共同完成的建筑作品在伦敦海德公园的蛇形艺廊揭幕 )

竖直布置里散乱的“有”烘托出了旅途边界的“无”，在柱子不断地重复中，突出了人行其间的水平流动，经验的心理频率（而不一定是物理尺度）越“快”它的强度也越高；与此同时，给森林里似乎四面朝空的透明图景加个不算是很高的盖，让倒映林辉的“悬浮”屋盖显出地平线的重要性，愈发显得建筑视野的横向延展。这一招，巧妙、天成，但并不是没有人用过──使人联想起密斯为其所做的图解，精确控制的结果，却是为了烘托一个好像本来就存在于自然中的经验，建筑“恍如无物”。

然而，密斯追求雄浑、整体，妹岛的特点则体现在她的“含糊”上。密斯想要在林间建起一座雄踞的现代帕特农（一如他狐狸河边的法恩沃斯住宅），妹岛却像森林里沼泽中出没的女巫。更早些时候，在美国的托莱多（Toledo），SANAA，也就是妹岛和她的合伙人西泽立卫的事务所，建起了一座也是一层的玻璃艺术博物馆。最显著的区别不仅是尺度增大，还在于SANAA为“凉亭”那样貌似简易的房子加了层层玻璃的围护。原先人从“凉亭”内外走过，看到的尽管弯弯曲曲，还算是一条可以辨识的林荫大路，现在围绕着玻璃艺术博物馆看，空间的透明度和玻璃一样，在以不同的可能性叠加，像是树林里升腾起了若有若无的雾霭。起到支撑作用的“树木”尽管还有，但隐隐约约的篱墙更引人注目──弥漫的“面”遮没了阵列展开的“线”。

( 由日本建筑事务所SANAA打造的克里斯汀·迪奥旗舰店坐落在东京表参道上 )

玻璃是想要证明建筑可以“恍若无物”的现代材料，可是妹岛证明了它并不一定向人的理性开放。在这座平面基本是方形的房子上，妹岛玩了看不见的“圆”的手脚：所有的隔断尽管垂直相交，空间中却基本看不到上下的直线，玻璃围护的“墙”，在四边相遇时修成圆角，由一整块预制的曲面玻璃连接起来，这样，无论从哪个角度看过去，人们看到的都是两块玻璃逐渐重叠的折影，而不是干净利落的上下切线。

高迪说，直线属于人，曲线属于上帝，妹岛却偏偏喜欢这样的曲线主题。在她设计的21世纪金泽美术馆中，玻璃博物馆的圆角发展为一个巨大的圆，圆形的平面不仅给自上而下俯视模型的人们优美的印象，更重要的是，它让四方的建筑空间里隔断两边的柱子和其他垂直元素彻底“隐了形”。现在建筑无所谓哪边是“正面”，从密斯的林荫道中脱逸的马儿，现在跑到了一片没有方向的密林里，原先看上去像是霍贝玛笔下的风景，现在变成了千百个疏密不等的孔洞了。

密林的魅惑不仅在于它层叠的树影，还在于它逐渐渗透并向四周均匀展开的尺度。如果说“凉亭”意在所谓建筑不过是人与自然无间的缠绕交织，那么，玻璃博物馆和金泽美术馆则现出一片内向的景观──它向我们展示，真正的风景是在被层叠的曲面玻璃模糊了的室内，而不是似乎触手可得的，透明的自然环境中。金泽美术馆延续了玻璃美术馆的主题：圆形的玻璃墙环绕着建筑的最外围，淡化或者说隐没了美术馆真正的核心，墙里面的空间虽然不得不根据使用的需要变做正方形，但并没有通常的主次，也缺乏“路径”和“目的地”的区分，这样，理论上而言，环绕建筑漫步的参观者可以从任何一个角度接近这座大房子，然后在他们感兴趣的地方找到自己的道路。■

（文 / 唐克扬） 景观建筑