汪建伟：少数派报告
作者：曾焱
( 汪建伟 )
《黄灯》是什么？
“这个视频墙的高度是190厘米，厚度55厘米，大家吃不准它是否会碰到我们的头。很多经验干预了我们的判断。”
第一章：《用赝品等待》。分割展厅的4堵墙是作品的一部分，用汪建伟的话来说，它们是介于墙和屏风之间的概念。“如果把它顶到天花板，就是墙，但我没有，这样有悬置感。高度1.9米是在我工作室里反复试验出来的，很暧昧的是，你不知道有没有危险。当影像投射在上面时，1.6米的人穿过它也会自动地低下头。感觉危险的地方，可能很安全。感觉不到危险的地方，它也可能真的不危险。这就是‘黄灯’的概念，没有明确的可以和不可以。”
观众进门之前看见的第一件作品其实是大厅里那个《边沁之圆》，它在第二章又出现了，跟其他材料构成一个艺术家对自我监禁的理解。汪建伟将24块篮板窝成一个圆形空间，每块篮板中间的篮筐部分被挖掉，如果站在里面看外面，会感觉是外面的人在里面。反过来也是。每个人都扮演着景观，又被围观。“我喜欢边沁的‘圆形监狱’，它只提出一个模型而不需要建造，因为只要有自我管束，那个监狱就在。”《边沁之圆》源自英国哲学家杰里米·边沁（Jeremy Bentham）在1785年提出的“圆形监狱”，他用28年时间设计了这个全景式监狱，一个监视者就可以监视所有犯人，而犯人无法确定他们是否被监视，从心理上达成“自我监禁”。
第二章：《“我们知道我们在做什么……”》。展厅里堆放了1000个篮球。18天，汪建伟每天会派一个人在11点到达现场，对篮球的位置做各种微小修正，在现场的观众可以建议对方按自己的要求来修正，或者亲自动手，但改变只是此时此刻，之后进场的观众并不会知道前面发生过什么。汪建伟说，他开始想让观众投篮，后来放弃了这个想法，因为投篮意味着可以控制结果，但实际上他不要控制结果。只有18天对比看下来，才能发现变化，而每一天里注视它的人不可能看到变化。“1000个篮球放在这儿，好像有一种参与的自由，但事实上我们只能是对结果有一种修正。”
( 汪建伟作品《边沁之圆》 )
第三章《内战》6月5日将撤展，换成最后一章：《去十三楼的会议室看免费电影》。汪建伟把《内战》作为艺术家面对这个世界时的一个个人方案。建构作品所用的全部家具都有时间范围，在1949年后到改革开放前。“中国有一个时期与外部隔绝，实际上这种隔绝也包括内部。这些家具和中国自己的传统制造工艺没有任何关系，和西方设计、现代化工业生产也没关系。它就是当时所说的‘延安文化’，但比这个更复杂。”汪建伟曾和建筑师一起研究过那个时期的建筑，包括人民大会堂，并没有设计理念，就是当时周恩来总理有一句话：节约、适用，在可能的条件下注重美观。实际上这是世界上世纪60年代工业设计很重要的一个极简主义的纲领，在中国它却不是在学术背景下产生，恰恰是在政治背景下产生。
家具是汪建伟从旧货市场收来的，每一件都被使用过10年、20年，有当时的日常生活痕迹在里面，包含了被使用者的记忆。2008年，汪建伟第一次用这些家具做了作品，就是大型装置《隔离》。他用400多个旧柜子搭建了一个《第三国际纪念碑》式的“塔特林塔”（Tatlin）。《第三国际纪念碑》是20世纪20年代俄国构成主义艺术家塔特林的设计，曾是共产国际挑战资本主义生产方式的一个理想模型，所要建造的高度要超过资本主义的象征艾菲尔铁塔，之后因为造价问题未建，永远保持在一个模型的状态。“剩下的家具我用来做了很多艺术作品，包括现在看到的《内战》。”汪建伟解释说，现成品关联到两个概念：时间的和空间的。他将木柜嵌上金属外壳，或用掏空的木柜来包裹金属材料。新在旧之中，也有时新在旧之外。除了保留旧家具的木质材料属性以外，他还有意呈现一种不清楚的材料属性，比如坚硬的钢被用在一个不坚硬的环境里面，就出现一种共享，也就有了他要的“暧昧”——每一件家具都从形态和材质上被改造，处在是和不是、可用和不可用之间。
( 《黄灯》之第一章节《用赝品等待》视频拍摄现场图 )
在汪建伟的谈话中，“暧昧”是他频繁使用的语词，就像“质疑”，就像“不确定性”。他说自己对一个已经存在了的被确信无疑的世界随时保持警惕。在他作品中有一个很重要的东西，就是作品的这种暧昧性。他没有去消灭这种暧昧性，他让它既呈现出可被过去的经验所判断的那部分，同时又用一种方法去拒绝它可以全部正确地被识别。
《内战》有两张拼嵌的书桌，分别在不同的位置被拼接了一堆古怪的碎木条，汪建伟开玩笑说是桌子自己长出了瘤子。“桌子已经做好一年了，但我老觉得还应该有它自己的发展。某一天我把它推到工场，有很多废弃的碎片堆在那里，突然就觉得这张桌子应该和周围这堆材料发生关系，看它到底能走多远。”汪建伟把这称之为“作品自己的逻辑”，随时可以逾越艺术家的逻辑。一而再，他们连续做了两件“长瘤子”的书桌，当助手兴奋地试图再而三时，被汪建伟止住了，他意识到了一种危险性。“经过前面两三个月，好像所有人对于未来的工作都有一个清晰的思路，好像拿起工具就能自己发展，我觉得这种状态很危险。那就停一个星期，让大家把熟悉忘掉。到今天12点为止，我把第四章的一个重要环节扔掉了，因为它好像有点太正确了。”
( 《黄灯》之第二章节《“我们知道我们在做什么……”》 )
在汪建伟的工作室里，我看到即将出场的第四章的几个“主角”：13个由低而高的旧柜子正在厂房里被改造。35个抽屉的写字台。航空包装箱剧场。“‘到十三楼去看免费电影’，这句话支持了一个空间，但整个第四章在空间上实际是不存在的，比如没有十三楼，也没有电影。”
汪建伟始终都在悬置和质疑。回到开篇的“用赝品在等待”，等什么呢？等待真品。真品缺位，赝品似乎变得合法。赝品于是成为真品。“无非是用影像记录了一种空间和行为的关系。”他说。“在第一章，每一堵墙的两面影像是有关系的，比如在我的创作笔记里，一堵墙的正面记录为A，背面就是a。日常生活和决定日常生活之间的东西的一种奇妙关系。”
( 《黄灯》之第三章节《内战》 )
作为常态的“例外状态”
“开始并没有黄灯这个概念，两年前读阿甘本的《牲人》算是一个征兆。他从古罗马法里发现了一个特殊的法律，当一个人违反了这个法律的时候，处罚是这个人不可以成为被祭司的对象，也就是说对他的处罚是对他的放生，是一种神法的例外。这条法律后又跟了一条：任何处于这样状态的人，可以被任何一个人杀死，而且不受法律制裁。也就是说这个人本身又处于法之外的例外。阿甘本把这两个例外放在一起，研究人和人处于一个生物生命和生命政治的状态。当时我觉得这个概念很吸引我，因为他认为很多我们难以理解或超越我们理解的事情，都是处于一种例外状态。”
( 《黄灯》之第三章节《内战》 )
然后是2010年。汪建伟和一些艺术界人士去越南走胡志明小道。走之前他们对越南有一个设想，包括具体的气候，异地获得的所有知识，比如小时候就读过的《南方来信》。但3天下来，他们发现双方在虚构对方的想象的基础上不能构成任何谈话。在建港，他们讨论政府对当代艺术的态度，有一个越南艺术家说现在的状态是“并没有说可以，也没有说不可以”。汪建伟突然想到现在谈话的状态，属于能沟通，或者真的不能沟通？他就说自己想谈一个“黄灯共同体”，这是他第一次提到“黄灯”的概念。6月回到北京，他开始做多媒体戏剧《欢迎回到真实的沙漠》，“黄灯”的思考被暂时搁置了。
2011年初，尤伦斯中心发出的展览邀约促汪建伟把观念生发成艺术作品。他用大量的时间来思考结构，他想要一种前所未有的“不稳定”——不稳定的展览结构和不稳定的空间结构。“一开始野心比现在大，想制造一个交换系统，让影像世界和物质世界在整个展览上交替。比如四个屏幕，一开始是影像，到最后影像慢慢往上升，让它的物质系统在展厅里显现出来。但这意味着每天都要工作，很难实现。”汪建伟对自己妥协的结果，是把交换系统变成了4个章节。在3个月里对偌大的展览空间进行4次构建，这是几近自我压榨的工作量。他想探讨一个艺术家工作的“黄灯状态”。“以前对展览的要求就是4月1日开幕，4月2日就可以睡觉了，因为那道鱼翅、鲍鱼已经吃了。但是我们每天吃大米白饭的这个状态好像怎么也没有办法展示出来。”他想呈现这种作为“常态”的例外状态，比如把自己的工作室跟艺术中心的展示空间连接和并置。
( 《黄灯》之第一章节《用赝品等待》视频拍摄现场图 )
汪建伟位于城乡结合部的工作室有2000多平方米，灰色铁门上面，用白色颜料草草刷了他名字的缩写“WJW”，稍不留神就晃过去了。这里原来是铁艺厂，汪建伟租下后没有对结构做任何改造，只在中间加了一堵墙，把空间简单地隔成生活区、工作区和仓库。一开始他计划做成一个剧场，想把一种日常状态和剧场空间结合起来，形成生活、工作和最终展示，然后可以构成一个事件：所有人参与到空间，让制作成为后台，和前台之间自由流动。但他发现这只能是一种想象，因为完整的流动状态只可能向汪建伟自己和他身边的少数人展示，这个剧场概念就变得有问题了。结果是，他没有在自己预想的空间里做过一场演出。
这次的《黄灯》，也许可以在部分程度上完成他对日常和展示进行事件性并置的设计。在尤伦斯展厅里搭建4个影像墙的时候，汪建伟特别想把“垛子”的概念做出来，因为平时开车穿过高架桥时，桥洞横梁下的那个空间总是很吸引他，老让他感觉到一种介于审美和功能之间的东西。“首先是视觉奇怪，接下来它就连接到你的经验和阅读。”
( 《黄灯》之第一章节《用赝品等待》展览现场 )
反光条也是类似的日常经验状态。他的工作室前面本来有路灯，有一天停电了，车子转过弯后，他突然发现平时熟悉的一切都没有了，比如电线杆只剩中间一段，停的车不见了，唯一可见的就是反光条，世界变成了这样一个符号，符号后面的世界看不到了。如果把这样一个警示方式，放到一件旧家具上面会有什么呢？他觉得，一个功能是提示，另一个功能是不要接近。你所看到的世界，只是一个提示的世界——这是汪建伟在做《黄灯》的过程中才逐渐梳理起来的一个概念。他买了10部电视机，在屏幕上用反光条贴成各种图案，摆放在展厅，通过它们的反光，观众也可以看见正在投放的影像。
汪建伟和妻子搬到工作室住下后，生活和工作的界限在他这里也慢慢被抹掉。在厨房里，汪建伟拍拍金属餐台顶头的一把椅子说，这是他平时最喜欢待的地方：左手处是小落地窗，坐在这里看书写东西喝咖啡，随时听到隔墙工场区的响动。这些天工人正在帮他赶做《黄灯》第四章的作品，有天上午他觉得这时候应该听到电锯声了，却传过气钉枪的声音来，他心里觉得不太对，跑过去一看，果然是做错了。
在熟悉的世界以外，有没有你拒绝的东西？
2011年3月29日汪建伟开了微博。他坦白目的“非常功利”：设想“黄灯”是共同体，那么需要一种连接方式，微博于是被当做他不熟悉的一种连接方式。“黄灯”还有另一个重要的概念，即任何时候都应该处于可被质疑的关系当中。微博也满足了这一条：“你经常会在微博上读到莫名其妙的话，而且无法解释。”
在3个小时的采访中，汪建伟一直保持他均匀和缓的语速以及准确到每一个停顿的叙述方式。一旦进入这种表述，他几乎不会停下来斟酌某个用词，但你可以感觉到他在思考和表达并置的状态。他说自己写东西也极慢，先写一大堆，再不断改，有时候把文章改到没有了。“生活中我比较节约。不是节省。节约的意思是对任何一件事情用最准确的距离和时间来处理，一个小时的事情你不能用10个小时来处理。可是当一件事情必须用复杂的方式来做，那就要复杂，否则它不是节约而是浪费。我自己唯一能想到的描述我作品的词，也是‘节约’。”
汪建伟说，两三年前有电视台采访他，问改革开放30年最大的收获是什么？“我说，如果非要说，这30年仅仅让我学会了犯错误是一个正确的事情。30年前，我根本不知道当代艺术，以为俄罗斯艺术和写实油画就是全部。1983年，郑胜天老师从美国访问回来，说‘我给你们介绍一下装置艺术’。什么是装置艺术？当时没有人知道。我去查字典，字典里解释成装饰。”
汪建伟记得当年郑胜天为学生放的幻灯片是大型装置《火烈鸟》，这件作品在美国芝加哥机场。2004年，汪建伟作为访问学者去芝加哥，第一件事就是去看机场的《火烈鸟》。从那堂课开始，汪建伟发现自己拥有的关于艺术的经验并不是全部。“这对我是决定性、毁灭性的打击，因为它颠覆了我所有的经验。以前我到毕加索可能就停止了，但装置把我带到了杜尚和博伊斯，我对绘画动摇了。”
在浙江美院油画系上研究生的时候，他没有画画，完全是在密集阅读中了解外部世界。熟悉的世界以外，有没有你拒绝的东西？汪建伟这样自问。他想起高中时自己最拒绝的是科学，决定重新进入。“在新街口的书摊上我买了两本书，其中一本是艾什比的《大脑设计》。可能现在已经很少人知道这几本书，但这些阅读对于我是决定性的。我第一次感觉到，如果你不回避艺术也是人类全部知识的一部分，那就应该回到另外一个逻辑上：为什么不能使用人类的全部知识来思考艺术问题？这是我一个革命性的原点。”
曾经得过第六届全国美展金奖的汪建伟没有参与“八五美术运动”，因为他不知道自己应该做什么，直到上世纪90年代开始装置艺术和多媒体戏剧。他是第一个受邀参加卡塞尔文献展的中国当代艺术家，被西方认为是艺术语言最为国际化的一位。1994年，他的实验性艺术项目《循环－种植》成为具有相当传播度的作品。他回到插队的地方，说服当地一个农民拿出一亩地做试验，协议是他负责提供新品种小麦种子，农民负责播种，风险与收益由他们共同承担。结果试验田亩产800斤，当地其他农民的最高亩产才700斤。汪建伟和那个农民把收成分成4份，交公粮、留种、农民的口粮、自己的收成。整个种植过程他用傻瓜相机记录下来。汪建伟用他的“艺术家身份”，探讨以这样一种身份进入其他领域时所产生的新的关系。在成都，汪建伟后来又做过另一个和种田有关的作品。那个时期城市快速扩张，他发现城里建一套商品房，农村就被征用了一块地。“我就在成都找一个最流行的户型，大约60平方米，是建筑师刘家琨推荐的，说这个户型卖得最多。我把同等面积的稻子带土移植到户型里，头3天郁郁葱葱，然后就迅速枯萎了。”
汪建伟最不愿意听到艺术家要去关注社会这类说法，他说感觉像是艺术家要游过一条河，到对岸去肮脏一下，再回来洗个澡。“对不起，你就是社会，你的问题就是社会问题，用不着去伪造他人的问题来获利。我现在的问题是，他们非要让我可理喻，要我做安全的事，老是用大多数来威胁我，说大众不喜欢。我不能想象，如果艺术连自己的民主都不能实现，它还能够去为另外一个民主做什么呢？少数不应该有道德优越感，多数也不应该有。”■
“不可理喻是当代艺术承担的重要角色”
“当代艺术所存在的最基本的位置应该是制造匮乏，不需要去制造众多娱乐中的再笑一次，再哭一次。”
三联生活周刊：今天跟你一起观看《黄灯》的第三章《内战》，感觉你的自我阐释对于你的作品很重要。
汪建伟：这是我每次要面对的。其实我只是在谈制造了艺术品的艺术家，不谈作品本身，因为我的这个语言系统和作品自身的语言系统是并置的，它不提供对作品一对一的解读。但这样又容易遇到一个误区，好像艺术家只要做就行了，最后让艺术品说话——这个概念里面最大的问题是艺术家已经接受一个契约，就是眼见为实。这样会退得更远，退到栩栩如生这一步上去。眼见一定为实吗？实际上看不到的世界决定了我们看到的世界。这是我喜欢重复的话。所以我谈得更多的，简单说是作为艺术家个人对社会、对知识的一种态度，它也许可以连接展厅里的作品，也许不能。
三联生活周刊：可不可以说，你并不关心作品是否被人看懂？
汪建伟：关于“不懂”，我觉得都可以写成一本五六万字的书了。我刚开微博那天，就坐在对面那个位置，整个下午微博上都在谈“不懂”这个词，我回了一条：“不懂”是所有人面对社会的状态，不要把它当成我的专利和当代艺术的专利。为什么一定要对艺术家追问这个问题？其实不存在一个关于“不懂”的世界，它只是此时此刻的一个位置，你到达了和你没有到达。所以我更愿意听人谈论不喜欢或喜欢。“不懂”其实是比较绅士化的拒绝，里面有一种权力化的结构，是一个想与不想接受的问题。
三联生活周刊：那我们换个词，就是你刚才说的“到达”和“没有到达”。比如从一次观念生发到艺术作品完成，你想到达什么位置？
汪建伟：艺术家在每一个创作阶段肯定都穷尽了他的劳动，但随着时间变化，也许你会认为他到达得不准确，或者很准确。我不是太在乎这种“到达”，因为在我看来“不可理喻”是当代艺术承担的一个重要角色。真的让当代艺术可理喻了是个什么局面呢？那就是红五月歌咏比赛，是一部催人泪下的电视剧。我没有丝毫贬低这些东西的意思，我只是认为在当代社会，当代艺术所存在的最基本的位置应该是制造匮乏，不需要去制造众多娱乐中的再笑一次，再哭一次。最重要的当代艺术的民主，是通过艺术家对“不可理喻”的强调才彰显这个社会真正的民主，而它要攻击的，是这个社会不给予当代艺术“不可理喻”的位置。
2007年我被邀请参与策展上海当代艺术博览会的“发现”板块，当时我做了件事情，就是把标题中“发现的惊喜”的“惊喜”二字去掉了。我写了一段话：发现意味着挫折感，意味着对从前秩序的纠正，所以也许是不愉快的。发现从来不是惊喜，发现就是发现。
三联生活周刊：你经常谈到阅读以及从阅读中获得的认知。对你的艺术，阅读重要到什么程度？比经历更重要？
汪建伟：我有时候开玩笑说，阅读是我的私生活，但我从来没有觉得阅读在建立我的特殊性，它只是建立了我正常的公共知识的来源。
三联生活周刊：《黄灯》展览期间，你在尤伦斯当代艺术中心已经做过两次对话，但你选择的对话者不是策展人或评论家，而是和当代艺术看起来相关又不相关的人，比如说公共知识分子。
汪建伟：“用人类全部的知识来判断当代艺术”——对于当代艺术的公共语境来说，我现在还想不出能有第二个连接可以替代这样一个连接。如果认为当代艺术可以和公共经验有关系的话，它一定不是封闭在当代艺术的特殊经验里，也不是无限度的妥协，妥协到和娱乐完全放到一个系统里去。我每次的作品都在实验一个跟以前不一样的方法，不是觉得它一定就好，也许是一个漏洞，但证明了现有知识和思维方法的落后，也许可能性才能显露出来。
三联生活周刊：北京有很多艺术区，宋庄、草场地、环铁……但你不在其中，离群索居。
汪建伟：我不是一个群居性的艺术家，因为我不喜欢参照。助手帮忙找到现在这个工作室的时候，我人在国外，问我意见，我就短信了两条：第一我不要在艺术区，第二交通方便。这个工作室在城乡结合部，周围全是收垃圾的人，房子租给我的价格和给收垃圾的人一样，非常便宜。
我其实很少和人谈话，也不一定能随时随地进入讨论。我现在这种生活工作状态和经历有关系。我17岁多当兵，在部队6年，记得第一年和100多人住一间大屋子，这段生活给我的“遗产”就是对集体概念深恶痛绝，还有就是对“一致性”有天然的免疫力，无论这种一致是赞成还是反对。
三联生活周刊：在乎市场标准吗，比如作品被收藏，或者被很多人收藏？
汪建伟：这个事情是身处这个社会的艺术家必须要面对的，但它不被作为我在工作中的考虑点。我20年前的画都被收藏了，但我根本不知道也不关心它们在哪里。如果非要考虑，我有一个观点：只有与众不同才是好作品；只有不可理喻，当代艺术才有意义。我不能想象自己先知道了有多少人在等待它，我再为这多少人去做。■
（文 / 曾焱） 汪建伟报告当代艺术内战少数派