为钢琴而生：难以复制的郎朗（下）

中国狂想曲

1998年8月，郎朗正在柯蒂斯苦苦等待一个演出机会的时候，上海大剧院落成。它毗邻上海市政府，耗资12亿元，由一家法国公司设计。也是在这一年，指挥家余隆创立了北京国际音乐节。世纪之交，在中国很多城市，从杭州、温州、南京到广州、成都、上海浦东，政府投资的新音乐厅和剧院纷纷建成，随之组建了很多省级乐团。2007年，耗资30亿元的国家大剧院建成，坐落在天安门广场西侧。到了2018年7月，当我跟随郎朗到青岛采访时，得知他演出的那座刚建成的青岛凤凰之声大剧院，是由私人资本建造和运营的。

改革开放后，古典音乐在中国成为潮流。它在中国的地位还有一些特殊之处：历史上，它主要是知识分子和文化精英的审美对象，和高雅品位联系在一起。中小学的基础教育也把“美”与德、智、体、劳放在一起，音乐被视为一种重要的美学修养。20世纪80年代，第一波“钢琴热”就已使钢琴厂供不应求。到了2000年，广州珠江钢琴厂成为了世界第二大钢琴制造厂，年产量20万台。2003年，21岁的郎朗成为欧美最卖座的钢琴明星，许多家长也希望自己的孩子可以通过学钢琴改变人生。2004年，《深圳日报》报道，中国已有3800万钢琴琴童。在这个时间点上，中国古典音乐市场的走向与美国背道而驰：2002年到2007年，美国五大交响乐团已经开始酝酿因票房和赞助资金减少而形成的财务危机。美国音乐评论家正怀疑未来钢琴这件笨重家具是否还能在公寓里找到空间时，在中国，这件乐器在越来越多家庭中获得了位置。在中国真正稀缺的却是国际高水平音乐演出。21世纪的最初几年，一支欧美顶级乐团来华演出就能引起轰动。2011年费城交响乐团宣布破产的那一年，北京国家大剧院与他们签订了驻地合作项目，费城交响乐团将连续5年到访中国——中国市场开始成为费城交响乐团走出困境的力量之一。

1999年郎朗在拉维尼亚音乐节成名后，旋风般地在欧美各地音乐厅高密度演出，创造了许多古典音乐会的演出盛况。2005年，他在维也纳与祖宾·梅塔率领的维也纳爱乐乐团合作的那场“为了欧洲”音乐会，现场有10万观众，由奥地利电视台向全球直播；也是那一年，他与纽约爱乐乐团在林肯中心音乐季首演，由美国公共电视台向全美转播；2006年，他在慕尼黑世界杯足球赛开幕音乐会上演奏；2007年，他和纽约爱乐以及指挥大师穆蒂在纽约林肯中心连续演出四场贝多芬《皇帝协奏曲》，票场场售罄，有的场次连续八次返场。他在欧美开始获得摇滚明星所得到的那般热爱，曾受邀到白宫、白金汉宫演出——就像李斯特的演出在大众中所产生的效应一样。

2001年5月他和费城交响乐团在人民大会堂的那场演出并没有让他得到国内的承认。回想起来，郎朗告诉我：“中国的音乐市场基本与欧洲联动，乐评随欧洲走，那时我的确还没有进入欧洲。”2002年，传奇指挥大师洛林·马泽尔邀请郎朗与纽约爱乐乐团合作拉赫玛尼诺夫《第二钢琴协奏曲》，然后随乐团亚洲巡演，其中包括已举行到第五届的北京国际音乐节。这一次回国演出的日程实际上在2001年费城演出计划之前就确定下来。中国人熟悉马泽尔，他对中国有独特的情感：1988年他曾第一次率团来过北京；他多年指挥维也纳新年音乐会的身影也通过中央电视台的转播为许多乐迷所熟悉。1996年维也纳新年音乐会上，他用十几种语言向世界各地的听众问候新年好，其中包括中文，那是汉语的声音第一次在维也纳金色大厅回响。2002年的那次演出，让郎朗开始成为中国的明星。那时北京音乐节票价很低，国际大团的演出也不贵，向更多的人普及音乐。5年后，2007年第十届北京国际音乐节上，郎朗在一个月内和4家不同乐团合作了8场，演奏了10首经典钢琴协奏曲。

2007年，郎朗在国内举办的新闻发布会主要还是邀请国内报纸，网络还没有成为主流。那时，数字时代率先在美国深刻影响了唱片业，古典音乐赖以生存的唱片和现场演出不得不面对免费网络的激烈竞争。一场财务和生存危机在金融危机来临之前就已遍及整个美国文化机构：博物馆、音乐厅、剧院、交响乐团都出现超支严重、现金不足的状况。本就与商业赞助联系紧密的这些音乐和艺术机构从来没有如此强烈地感到，那个“即便得花一大笔钱，也要创作伟大艺术”的时代已经一去不复返，对资金的要求比过去更加现实。

而在中国，流入音乐厅的政府、私人和商业资金在不断增长。过去20年，中国成为建造歌剧院、音乐厅最多的国家。就在两三年前，连绍兴、嘉兴、宁夏、新疆和云南这样的地方也修建了音乐厅，乐器的需求也越来越高端。2007年，郎朗承接的越来越多的各种商业活动使他开始受到国内媒体和乐评人的批评。虽然他在美国也做形象代言，但他在国内承接下一系列诸如奶粉、银行和奢侈品的商业代言，背离了我们文化中对音乐家的期待，他的欲望和野心引起争议。那时的他却渴望让人们了解他的新处境，不加掩饰地提醒采访他的中国记者留意他身上添置的名牌服装——早年他在北京的贫困生活是塑造他人生观的难忘经历。

2001年7月13日，北京“申奥”成功。举办奥运会成为中国融入世界的实力证明。很快，华盛顿的肯尼迪艺术中心、纽约卡耐基音乐大厅、伦敦皇家节日音乐厅，还有柏林和汉堡的音乐厅，都开始做中国音乐节，中国文化开始在世界受到重视。郎朗告诉我，原来在美国的中国音乐会是中国人自己看的，中国音乐节实际上就是中国城音乐节，自娱自乐。到2005年左右，这种情况发生了实质性改变。

2005年，郎朗和指挥家余隆率领的中国爱乐乐团在纽约林肯中心演出，返场演奏了《黄河钢琴协奏曲》。那是郎朗第一次在美国音乐厅演奏中国作品。1973年，费城交响乐团曾在指挥家尤金·奥曼迪的率领下首次访华演出，在北京与中国作曲家、钢琴家殷承宗演奏《黄河》，这支曲子也成为中美交流的鲜明记忆。郎朗的那次演出如同历史的回响，让在场许多观众热泪盈眶。两年后，他在北京国际音乐节上与余隆指挥的中国爱乐乐团演奏的《黄河》出现在纽约时报广场，7块巨型屏幕循环播放了30分钟，以此庆祝北京国际音乐节10周年。2008年奥运会上，郎朗演奏的《星光》通过直播出现在40亿人收看的电视屏幕上。电视图像让郎朗的钢琴演奏与他的形象结合在一起，送达中国和世界的千家万户，这是音乐厅、录音和广播时代的钢琴音乐演奏家不可想象的传播规模。

2009年10月，“古今回响”中国音乐节在纽约卡耐基音乐厅开幕，在纽约古根海姆博物馆、乔伊斯剧院等场所，全方位介绍中国文化和音乐。那次郎朗演奏了陈其钢给他写的钢琴协奏曲《二黄》，与茱莉亚音乐学院交响乐团合作。他录制了第一张中国传统音乐专辑，弹奏《黄河》《春江花月夜》等几首著名的中国传统作品，由DG唱片公司全球发行。这张唱片获得了七次“白金唱片”大奖。但让郎朗感到奇怪的是，“这张唱片在欧洲很成功，在美国很成功，但是在亚洲除中国以外的国家并不很成功”。

精英主义？

2017年7月，郎朗在青岛演出的前一天，有一场百名琴童音乐会，他来演奏和指导。在大剧院临海的悬挑平台上，穿着白色公主裙和白色衬衫的琴童们坐在50来架排开的立式钢琴前，齐奏《拉德茨基进行曲》。这些孩子是青岛音乐协会组织，从当地音乐学校选拔出来的。剧院负责人与音乐协会建立了密切联系，他们一起忙着张罗所有组织细节，这些成千上万的音乐学校正是剧院演出的售票渠道之一。在音乐教育市场上，学钢琴的孩子数量占到了全部乐器学生数量的80%，他们与各地新建的音乐厅和蓬勃的音乐教育市场共同构成一个潜力巨大的市场。

2019年1月，我在厦门再次采访郎朗。那次的活动是挑战世界吉尼斯纪录，也是钢琴协会组织的大型活动。郎朗与1106名琴童在553台钢琴上合奏《军队进行曲》，一首琴童练习的初级曲目，以创造一个合奏者数量的纪录。这场大规模的钢琴齐奏活动三个月前就开始在全国招募和组织，海选之后，又在北京、上海、厦门、成都和长沙举办决赛。最后，人们从全国各地聚集到厦门体育馆，许多孩子都在父母的陪伴下来到这里。第一天是公开大师课。郎朗走入体育场时，坐在座位上等候已久的孩子们欢呼高喊起来：“郎朗！郎朗！”待到第二天活动结束时，郎朗还未走下台，便衣保镖就立刻冲出人群，围合出一条保护他走出场馆的通道，一些孩子远远地追着他呼喊。在国内各地的很多场合里，一个11岁的男孩都跟随着他，观摩他的演出和活动。这个叫李俊杰的孩子是郎朗在他深圳开办的钢琴学校里发现的，两人同台演出了很多场。

在中国，不仅是3800万琴童在学钢琴，弹奏钢琴也逐渐成了一项大众运动。厦门活动结束后不久，郎朗又在央视春晚的深圳分会场带领钢琴演奏者组成150架钢琴的方阵，合奏《我爱你中国》。这些人来自他在深圳的钢琴学校“郎朗音乐世界”、深圳艺术院校，还有各行各业的老中青钢琴爱好者。2005年，郎朗的事务当时还由他的美国经纪公司打理，他们对中国的音乐市场不是那么熟悉，而郎国任和他身边的朋友已认识到中国市场的独特性：古典音乐市场是纯粹的音乐厅音乐会，听觉审美是有完全独立标准的领域，这个圈子基本是俱乐部式的；但在需要动员巨大社会资源组织的大型活动上，比如春节联欢晚会，美国经纪公司在中国市场还难以企及。那时，郎国任开始考虑回国，在国内他还能发挥作用。今天，这些活动他都参与策划和一路跟随。

挑战吉尼斯纪录那天，郎朗走上舞台，在杂乱一片的几百架琴声中听出来有人弹快了，提醒孩子们“千万别越弹越快啊”。上千名孩子按十二生肖分成了12队，每个人戴着耳机坐在钢琴前。一位有些年纪的指挥匆匆赶到体育场，我看着他蹲在地上打开他的行李箱，掏出一件有些皱的蓝色西服套在身上，跑上搭建起来的三层舞台的最高一层。郎朗领着孩子们简单合奏一遍后，主办方宣布挑战开始，数台摇臂摄像机开始在空中摇移。第一遍演奏完毕，时长4分30秒，比吉尼斯世界纪录需要的5分钟少了30秒钟。郎朗拿起谱子看了看，指示大家在某个段落加一次反复，“那就正好5分钟”。摇臂摄像机再次运动起来，弹奏完超过了5分钟，挑战就这样成功了。没想到郎朗站起来说：“虽然这次挑战成功，但我们再来一次会更加完美。我们要让这次挑战成为一个水平很高，难以超越的世界纪录，好不好？”台上的主持人、指挥，台下在各台钢琴前的观察员，以及摇臂摄像机似乎都怔愣了一下。然后，郎朗带着孩子们又合奏了一遍，他在台上兴致勃勃、自得其乐地弹起来。结束后，郎朗请小朋友起立，“来，我们一起鼓掌，庆贺自己的成功！”孩子们一起鼓起掌来，就像过大节一样。

结束后，郎朗兴高采烈地问我：“刚才第三遍是不是弹得还挺整齐的？”其实在来厦门前，我疑惑为什么他会来参加这类活动。很难想象，一位演奏柴可夫斯基、拉赫玛尼诺夫、莫扎特和肖邦的音乐会钢琴家，会来这样的场合，弹这样的曲目。来之前，我问他这是为什么。郎朗告诉我，现在中国弹钢琴的主要群体除了孩子，还有很多是老人，“能跟郎朗在一起弹琴他们挺开心的。有数据说，和我一起弹过琴的人平均可以多学一年钢琴。大家热闹一下，玩一玩，也挺好的”。以前一个中国琴童曾对他说：“郎朗，我听说你是在DG唱片公司旗下。我看到莫扎特和那家唱片公司也签了约。”这个琴童以为莫扎特还活着，让他觉得很开心。在国内的音乐会，曾有一段时间对“听众礼仪”讨论很多，听众们有时不等一部协奏曲全部演奏完毕在乐章之间就鼓起掌来。郎朗说，他不介意，“对我来说，听众对音乐的热爱比传统的礼仪更重要”。

他曾在很多音乐厅之外的广场、音乐节和体育馆演出，有时就像一个通俗钢琴家。当广场上或户外的人群随着他弹的歌曲歌唱起来时，他就像一个尽职的合唱伴奏。他去一些公立学校给孩子们弹琴，把《土耳其进行曲》弹得飞快，逗得孩子们“哇！”“哇！”赞叹，流露的快乐和他淌过巴托克曲子深水区的那种快乐没有分别。在青岛，他带着孩子弹完琴后，他一个个地给孩子颁发奖状。他也在荷兰、西班牙组织琴童一起合弹，一次几十上百人，欧洲已经很难有人有这样的号召力聚集起这个规模的钢琴学生了。

我问郎朗，在明星和古典音乐家之间，是否存在着矛盾？他一定也思考过这个问题，回答我说：“对古典音乐文化来说，的确，一旦太有名气，你就变得可疑。这是因为古典音乐坚守着精英主义，走出精英圈，走入大众，你就变得不纯粹了。”我问，难道你认为古典音乐不是精英主义的吗？他回答：“我不这么认为。时间能证明一切，我不想去辩驳，我得不停地弹。”

过去20年里，美国的音乐评论家们曾怀疑，钢琴演奏会这种形式未来还能不能存在下去。连最好的乐评人查尔斯·罗森都怀疑，他讲述“钢琴从辉煌走向没落”的那些著作，是否还能在书架上找到一席之地。他曾预言，钢琴曲谱还能不能流传到百年之后，可能更多取决于社会或经济问题，而不是艺术问题。“也许，解决的办法未必是我们所期待的，但从根本上说，这不取决于大家听不听，而取决于有多少人还想弹奏。以强烈的激情演奏音乐，总能有人倾听。”

也许，郎朗的实践也不一定是罗森所期待的，但他在实践中。他说，他不想仅仅做一个钢琴家，他希望影响下一代。

融入纽约

两年前，我们穿过纽约时代广场去郎朗的住处。广场上，耀眼的霓虹灯广告闪烁，绚烂的宣传片在巨幕上循回播放，在摩天大厦围合的谷地聚集着资本主义躁动的能量。我们在巨幕上看到了郎朗的海报，他那时正要在纽约、长岛和罗德岛的音乐厅演出。2007年，也是在这个地方，通过7块大屏幕转播的《黄河钢琴协奏曲》，他向世界发出“北京欢迎你”的邀请。

郎朗住在曼哈顿上西区57街，被称为“亿万富翁大道”的寸土寸金之地。2007年，26岁的他买下这里一套300多平方米的新宅，带父母一起搬进来，正式成为纽约居民。第一次见面，我们在他公寓楼三层的餐厅等待他。他走进来，体型比想象中略小。在他弹奏的那些大型协奏曲力量聚集处的音响洪流和极强音里，常常浮现出一个有力的强壮轮廓。他一开口说话，想象中的音乐声消失了，我置身于尘世间：东北人的自来熟，时不时蹦出来的乡音，即兴搞笑脱口秀，还有兴奋时手舞足蹈。餐厅的厨师对郎朗的口味很熟悉，按照他改的菜谱做了海鲜面。吃饭间，厨师拿来一张纽约当地报纸给我们看，上面印着郎朗的照片。

2007年从费城搬来纽约后，郎朗开始新的生活，有了新的朋友。他的家离哥伦比亚经纪公司和环球唱片公司很近，他可以走路去“上班”。刚来时，晚上他爱去同龄的朋友和同学家玩，还喜欢去小提琴家约书亚·贝尔家打乒乓球，看贝尔邀请来开派对的棕发美女们，有时也去老师格拉夫曼家参加派对。纽约有一个华人音乐圈，最初谭盾拉他进圈，有时带他听听现代音乐。现在他说自己“年纪大了”，晚上不去凑热闹了，或者用来学习，或者在房间里跟他的团队一起处理更多的事务。“每天看着时差工作。现在中国那边该起床了，现在德国那边该起床了。到了晚上想休息，中国到早上了，又该工作了。”他每天还得录好几个视频，“谁的演唱会啊，谁家店开幕啊，哪个学校开张了啊，都得说几句好话，就像招财猫似的。有时纯粹是瞎忙，但朋友之间还是需要互相帮忙和支持。”他已习惯了不断飞行的生活，和小时候练琴时那种单调的生活相比，现在无论如何还是在自由飞翔。

纽约的古典音乐圈很国际化，早已打破种族之间的差异。郎朗说，这个圈子“就那么些人，彼此之间谁都很了解谁，都不装”。只是这种“总体来讲的友好”还是在表面上的，“很难知道一个人心里想什么。形形色色的人太多，很快就可以和一个人很熟，电梯里都可以聊出一哥们来，但他是谁你真的不知道”。纽约和国内不同，饭局少，谈事情喝杯咖啡就可以了。郎朗不喜欢饭局的啰唆，但开始也不太习惯这种“成天办事，不吃饭”的文化。有一次去斯坦威总裁家，时间定在6点半，郎朗在路上堵车晚到了。他那时已经很饿，对方却没有招待他吃饭的意思，上来就直接谈事。结束后，“我问他你家有喝的吗？他说没有热饮，有酒。我说，我想喝点甜的，没有。我终于问，有什么吃的吗？他说，我们晚上8点才吃饭。结果我7点45分谈完离开，什么也没吃上”。

在纽约见到他时，他正在听他自己过去录的音乐，比如勃拉姆斯《第一钢琴协奏曲》。几年前录的一些曲子，他也还没有温故过。现在把它放在床边听，“一听就发现很多问题，然后自己揣摩一下，再找几个钢琴大师的互相对比听听，找找自己的差距”。那段时间，他喜欢听鲁宾斯坦的肖邦，巴伦博伊姆的贝多芬，佩莱西亚的莫扎特，还有霍洛维茨。小时候，他带着崇拜的心情来听这些录音，后来有了稍微懂一点的眼光，现在是跟着钢琴家本人或他们的传人上完课后再来听，“年龄大一些后，心理的地图会大一些，在听的时候会更清楚自己的位置了”。有时，他也听一些新的协奏曲和奏鸣曲，在心里熟悉一下。待在家有时间的时候，他也会把以前看过的书，比如莎士比亚的戏剧拿出来翻，或者翻一翻已经记得的老谱子。在这些回溯中，他发现自己与几年前、十几年前的不同，也拾起曾经有过的一些重要东西，比如“年轻时更严谨的态度，还有谦虚的学生心态”。

反省之中，更看清自己一点。比如，他听完自己弹的勃拉姆斯，“总体来讲还算可以，意境没有问题，但不足也很多”。郎朗说，大师和普通钢琴家的主要区别就是几个时刻的处理，而不是整体的差异。“有点像绘画，到了职业阶段都很好，差别不大，但伟大的钢琴家在一些点上的处理有很大说法。”听完7年前弹的，感到自己还是有点嫩，“我应该让人听到更明显的意图，而不是说我想到了，但没有弹出来。那些非常老道的音乐家，比如鲁宾斯坦，80多岁的时候可能技术有些退化了，但他弹到那几个重要感情抒发点的时候，仍然非常厉害，一下就证明他是大师。就像球星老了之后跑不快了，但他的定位球还是很漂亮”。郎朗说，和20多岁的时候相比，他的心态有了一些变化，懂得了音乐虽然需要个性，但不能自恋。每天巡演的时候，他很难用一种沉静的心态去听，现在夏天他都停下来一段，沉淀一些。

随着年龄增长，郎朗觉得自己现在容易想得多，对一些问题有时钻牛角尖，睡觉做梦都会想，挥之不去。小时候他从不这样，“什么都没有的时候，并没有什么危机感。倒是有一些名气的时候，会怕输，会怕有一天你不再是你自己”。他看到一些例子，让他忍不住分析为什么，然后放到自己身上想想。“伟大的基辛、文格洛夫、莎拉·张，这几个人都是我小时候的偶像。但他们一过30岁，全在往下走，我不知道为什么。我小时候知道的希腊神童，13岁在卡耐基弹拉赫玛尼诺夫，现在人呢？那些跟我一起长大的人都去哪了？”他还没有完全得出结论，但他害怕那种什么都已经有了，就不再像过去那样渴望，也不再努力往前走的感觉，“我还是渴望胜利，欲望还是很强，想往新境界走”。他羡慕鲁宾斯坦和霍洛维茨在同一时代的同时存在，“他们嘴上不说，但是暗暗较劲，两个人都弹到很老，同一首曲子也较量着创新。鲁宾斯坦到老年了还能弹非常重的勃拉姆斯第一，很了不起”。他现在想往古乐方面突破自己，试一下《哥德堡变奏曲》。

时代的确变了。他最喜欢的鲁宾斯坦和霍洛维茨生活在一个古典音乐市场还很大的时代，仅靠弹一两个作曲家的曲目就可以生存得很好。20世纪80年代，霍洛维茨还上过美国《时代》周刊的封面，现在，古典音乐在美国已被边缘化为知识分子的小众话语。在美国，不可能仅靠莫扎特、肖邦打开市场。“美国是个极其娱乐的国家，只有大概20%的音乐受众对古典音乐感兴趣，纯弹古典曲目很难被接受。这里有嘻哈、乡村音乐、爵士乐、摇滚。我在这里上学时就知道，对一个古典音乐家来说，有听众是极具挑战的事情。那就有两个选择：是一个人高兴地在小市场做自己喜欢的事，还是先达到20%的市场，再在这个基础上争取扩大一点？跨界是一个让空间更大一些的选择。”

2016年9月，他发行的《纽约狂想曲》专辑，主打曲就是他与美国爵士乐代表人物赫比·汉考克合作的双钢琴《蓝色狂想曲》。汉考克11岁时就与芝加哥交响乐团合作演出过莫扎特，他多年前听过郎朗的音乐会，觉得两人可以合作一下。2008年他们在格莱美颁奖典礼上演出过一次这支曲子。郎朗告诉我：“爵士乐一开始的音阶练得就和古典音乐不一样，是两个完全不同的系统。我只能说跟着感觉走走，让他带一带，但我是按古典的那一套来弹的。我没有爵士技术，要自己弹肯定不行。”但在与汉考克的合作过程中，“他帮了我很多忙，教我怎么即兴，我跟着他，有了一点感觉，这是个互相启发的过程”。

不过，有一些跨界也让他受到争议。郎朗说，他在格莱美奖演出就有很多人觉得他有病，和摇滚乐队Metallica跨界也被人骂。在古典音乐圈，传统的力量总是很大，“连帕瓦罗蒂也没和Metallica合作过，那你也不能这么干”。郎朗有时被骂了还是会有情绪，但后来觉得这也没有意义，“我就真好好弹，时间长了，大家能看明白”。对古典音乐来说，“在柏林、伦敦、巴黎、纽约，你是唬弄不过去的”。

在纽约，郎朗认识了一个对他来说很重要的纽约人，桑迪·威尔。桑迪·威尔是一位有传奇色彩的金融家，前花旗银行董事，也是卡耐基音乐厅的基金会主席。卡耐基音乐厅有一个厅就叫“威尔厅”。2008年，他建议和支持郎朗成立了一个国际音乐基金会。桑迪·威尔告诉我，那时郎朗还是个14岁胖乎乎的男孩，他听了郎朗在卡耐基音乐厅的演出，觉得这个男孩是古典音乐界当时的“老虎伍兹”。对古典音乐来说，一个中国人竟然能在美国弹钢琴弹出名声来，他觉得很有意思。那时郎朗也做一些公益演出，给他留下很好的印象。2007到2008年，卡耐基音乐厅也经历了财务危机，运营成本高于收入4000万美元，依靠捐赠、投资收入和政府资金才渡过难关。桑迪·威尔告诉我：“美国教育近几十年把艺术从教育体系中排挤出去，取而代之以体育，这是极度的愚蠢。”在麻省和纽约这些地方，古典音乐市场还有一些支撑，在其他很多地方，听众大大减少。威尔希望，钢琴这样的艺术形式能够得到传承和发扬，让无论什么背景的孩子都有机会接触音乐教育。这些孩子未来不一定会成为职业演奏家，但他们会成为很好的听众，钢琴需要弹奏，也需要听众。

基金会成立和运作起来非常迅速。郎朗在维也纳遇到十多年前Universal古典唱片公司的经纪人卢卡斯，邀请他来做基金会经理。正在波兰国家剧院做艺术总监的卢卡斯立即卖掉了在维也纳的房子，搬到纽约。卢卡斯告诉我，桑迪·威尔将纽约很多有影响力的人物和富豪请到自己家里开派对，将这些关系介绍给基金会；郎朗也把他在音乐会结束后来后台祝贺他的名流介绍到基金会来。慢慢的，基金会能够在纽约举行筹款盛宴，然后在美国的公立学校资助孩子接触音乐。“对很多人来说，基金会只是一个纸面的东西，但郎朗每天都与我一起工作。比如，基金会在社区选出100名琴童和郎朗一起弹琴，郎朗再给孩子上公开课。我们在洛杉矶的迪士尼音乐厅举办过一次百名琴童合奏，这在美国非常罕见。在欧洲、韩国、中国深圳，都举办了很多这种演出。”这个基金会也把郎朗带入了纽约更大的社交圈。他说，在纽约，几乎所有唱片公司、艺术机构的赞助商都有犹太人背景，他的经纪公司也和犹太人有关系。这个群体在经济圈、娱乐圈和文化圈力量强大，“他们和中国人很像，有自己的智慧，都不走寻常路线”。

郎朗每年有20场音乐会为基金会筹款。2019年，基金会进入中国，做了第一次筹款，可以资助40所公立学校。桑迪·威尔告诉我：“很多音乐家都说自己想把音乐带给大众，想让更多的人来学习音乐，但真正做到的音乐家非常少。郎朗言出必行，他付出了实实在在的时间、精力、才华和金钱。”这位许多银行家希望求见而不得的人物就像谈论自己的孩子一样对我说：“感谢为了郎朗采访我。”

童年情景

2017年3月至2018年7月，郎朗在受伤的恢复中，暂时不能弹音乐会。在他生病期间接受我采访的西蒙·拉特说：“也许生病会把他抛回自己。每一位音乐家都得思考，当我们不演出，当我们没有音乐的时候，我们究竟是谁？也许对郎朗来说，这将是一段精彩的时光，希望他有更多时间读书。也许当他回来的时候，他会成为另外一个人。”过去，“郎朗总是吸收一切，对所有适应他的调整很开放。他现在有更多的时间思考，我很想知道，病愈之后能够得出什么想法”。

郎朗刚闲下来那会儿，时而懊恼时而着急，白天还可以打发，晚上有时睡前会焦虑。过了一阵子，他开始与慕尼黑的朋友一起出去划船晒太阳，四处旅行一下，给自己放个假。过去他很少知道白天是什么样子，他的旅行生活总是“坐飞机到达一个地方，4点之后开始练琴，然后音乐会，到高潮11点，结束吃饭，到两三点睡不着，第二天中午才醒来”。受伤后，他的节奏慢下来，一个星期像三个星期一样漫长。他有了时间更多地听音乐，开始重新琢磨一些老曲子。他说，对古典音乐谱子的诠释就像老建筑翻新，“立面翻修，室内装潢，还有一些空间感，可以做一些调整”。

伤愈刚回来，逐渐回到过去的节奏，他有些不适应。感到累的时候，他经常会想，“我以前究竟是怎么过来的”。年前去沙特新开的音乐厅演奏贝多芬第二协奏曲，这首曲子他好长时间没弹过了。第一次排练还可以，第二次排练有几个地方总是出错。“我这就慌了，赶紧练。我跟乐团说，这几个没弹好的地方，还有调性与乐队合得不够清楚的地方，能不能辛苦再来几遍。广州交响乐团是多年的老朋友，很配合。结束后，我没完没了地反复打谱记忆那几个容易出错的地方，才度过了危机。”年底他排练一系列春晚，还是觉得有些累。现在速度虽然回来了，但他停顿的时间会长一些，有时能休息三五天，音乐会场次也减少到80场。

重返录音棚，他没有录制计划中的《哥德堡变奏曲》，准备放到明年。艾森巴赫和西蒙·拉特希望他能对近一百年的当代作品感兴趣，演奏他还从未弹过的斯特拉文斯基，或者李盖蒂的协奏曲。郎朗的想法有些让人意外。他录制了一些耳熟能详的小曲，是那些“孩子们都弹过，但专业钢琴家都不会录的曲子，因此还没有专业钢琴家弹的版本可以让孩子听”。这些曲子从《致爱丽丝》到《少女的祈祷》，从舒曼的《梦幻曲》到车尔尼练习曲，都是他童年弹奏过的曲子。像《致爱丽丝》和《梦幻曲》这些几乎每个人都会弹，以至于他小时候都不太屑于弹的曲子，现在他有了些新的理解：它们感觉很简单，但仍然是贝多芬和舒曼的作品，并不比两位作曲家的其他伟大作品逊色。像《致爱丽丝》，弹了很多贝多芬的协奏曲和奏鸣曲以后，再回来看，“它就不应是练习曲的弹法，而要有音乐性的处理，但它又是经典的，要按经典的方式弹”。郎朗说，他这次想把看似简单、音符很少的曲目录出艺术性来，改变别人对自己总是炫技的期待。这次的录音师以前和郎朗合作过，一些声音的处理一下就听出来他做了哪些微小改动。

以前，郎朗的演奏有时给人一种融合了许多人漂亮处理方式的感觉，以至于有些太完美。他从很多大师身上学习，而且一学就会，但他个性的声音还不鲜明。郎朗说，现在，他已经到了必须得弹出自己版本的年龄。“。“我的录音让人想起某位钢琴家，在我二十多岁的时候也许可以接受，到了三十多岁，我自己就不太能接受了，仅仅吸取总归在艺术上终归走不远。最后，我必须得在诠释乐谱中找到自己的声音，否则很难树立声誉。对我来说，模仿别人的阶段已经过去了。”他对自己还是看得清楚，“像我这样什么曲子都能弹的全能型音乐家，到一定时候选择性其实小，不像一些因某种鲜明风格而确立自己声望的演奏家。”所以，在复归后的第一张专辑里，他决定先回到童年弹过的小曲子，在录音的实践中找到一些自己的感觉。他想了很长时间怎么来弹，不断练习和实践，基本每首曲子起码录两三遍。但《致爱丽丝》一遍就实现出来了，他觉得完成度不错。

郎朗给我看他录制专辑时自己标注的谱子。在《致爱丽丝》这首曲子上，他密密麻麻写满了想象的声音处理效果和技术要点。开始处右手“不要弹出来，要从手里流出来”，“左右手弹之前，弱踏板踩一半”；反复的地方，“反复时多一些开放的声音”；“第一次像阵轻烟的减弱”；声音的情感处理有些地方有“期盼的气质”，有的地方则“运用有诗情画意的踏板技法”，“均匀地流出来”，出现“危险的声波”，结尾处则“像安慰般找到了答案”。有一些技术处理标注得很细致，比如“左踏板踩40%下去”“连手抓住键盘”“低音E共鸣多一些”“渐强时低音头音弹得深一些”等。这首熟悉的短小曲子从CD中传来时，开头出一些放慢的自由速度，打开了沉思和回忆的氛围；中间一些灵动的连音之间泛起一层温暖的色彩，如柔和的阳光闪烁在波光粼粼的水面上。无数个这样的细节产生了就像自然而然发生的色彩、形状、情绪和氛围。

在发布会上，他演奏了许多他小时候喜欢弹的曲子：车尔尼练习曲曲线飞舞的连音；肖邦雨滴里由远而近、逐渐扩大和产生重量的剔透音符；由沉思到激烈，在明与暗之间变换的坂本龙一；《天使爱美丽》积蓄着能量的音块，一阶阶汇成一条奔腾的河流；《门德尔松纺织歌》里往复跳跃和交织的和声。他还演奏了一段他小时候第一次演出弹奏的莫扎特《C大调奏鸣曲》。栖居在回声里的调皮孩童，把人牵引回他的童年情景。他说，他第一次登台，就感到舞台很温暖，比在家里待着舒服。他天生属于舞台，在那里他反而进入更加投入的状态，有一种奔放的自由。小时候的他很闷，还不知道怎么和人说话、该跟人说什么，不太会跟人交往。

1990年，郎朗离开妈妈去北京学琴时才8岁，爸爸辞职陪同。埋头一心练琴的生活里，他的童年贯穿着与妈妈不断相聚又分离的忧伤。他的妈妈周秀兰告诉我，每一次她从沈阳去北京看他，要走时郎朗总是紧紧抓住她的外套不肯放手，而她不得不掰开儿子的小手，离他而去。好几年的时间里，她走在沈阳的街上，“听到有人在后面喊‘妈妈’，恍惚觉得是郎朗在喊，转过头去，却没有人”。小时候的郎朗希望妈妈能陪他去北京，希望妈妈能陪他一起去德国和日本参赛，妈妈却无法同行。要去柯蒂斯求学时，他更不知道和妈妈一别会是多少年。等到在美国相聚时，郎朗已17岁。

他曾在一本自传中回忆童年。他的童年情景，是沈阳摆满鲜花的小房子，与小伙伴们弹琴、唱歌的简易音乐会，黑白电视机里的《猫和老鼠》，一起看京戏的姥爷，温和的妈妈，以及北京的陋室，狭窄房间里床上的布偶，不断让他练琴的父亲，对妈妈的无尽思念，和父亲激烈的冲突，以及冲突之后的绝望……20世纪80年代和90年代，在外部世界的诱惑还未抵达的地方，郎朗在单调沉闷的生活里极度专注地不停练琴，一天练八九个甚至十个小时，有时恍惚与世隔绝。他将所有情感投注在弹琴里，将身体融入到钢琴的表达中，使得那种亲密相处成为温暖的欢愉。有时，听郎朗的琴声里带着温暖的忧伤，他8岁前曾与妈妈在一起的短暂时光会在音乐中浮现：练完琴时，妈妈递给他橘子和凉水；沈阳的冰天雪地里，妈妈在后面推着他自行车前行；妈妈给他做的可口饭菜，和他沿着北京林荫道散步聊天；在费城的日子里妈妈的来信，她总在信里让他坚强，等哪天出息了，一家人又能团聚……郎朗13岁以前形成的那种浪漫和富有想象力的钢琴演奏，与他穷困、暗淡和不愉快的日常生活强烈反差。就像苏联时期的俄罗斯音乐家所保存下来的那种纯粹的浪漫主义风格一样，它的极为自由恰与现实生活相对照。一旦在舞台上开始演奏，他就能脱离日常。（完） 郎朗钢琴音乐会钢琴家黄河致爱丽丝艺术古典音乐音乐会协奏曲北京演出钢琴剧情片战争片文艺电影郎朗