建筑的里外，生活的里外

山本理显，北京建外SoHo的设计者，他获得今年的普利兹克奖对建筑师圈子造成了不小的冲击，包括争议。普利兹克建筑奖颁奖辞中称，“山本理显并不是一位建筑历史学家”，但在获奖采访视频之中，建筑师本人却说，他做建筑的方法，如同“历史学家、社会学家、哲学家”。

这种“出圈”的宣言，对于把建筑设计看成工程服务的人而言是“多管闲事”，在强调艺术至上的设计师看来，又不够个性。建筑师的职业定位本来一直徘徊在艺术和专业、实践和学术之间，如今，建筑设计的魅力更不容易界定了，关心这个职业的人的期许也呈现出多样化的态势。是社会学家还是建筑师？

山本理显很强调建筑的“公共性”，有时出人意表。2000年，他的广岛市西消防站，居然是个通体透明有着玻璃百叶窗的设计：空间内人们的活动暴露无遗，乍看像是时尚专卖店，本该在都市闲地上的消防演习，变成了最里面被围观的对象，注视演习的观众则成为外围的风景，连向城市。作为资本主义大都会的橱窗，它可能是种暴露癖，但是山本对于玻璃消防站的解释却没毛病：社区的居民或路人有机会使用玻璃围合内大约六成的室外空间，可以顺便了解消防知识；大面积的透明界面把不同的功能分隔开了，消防和展示两不相扰，但是玻璃消防站让本不互相关心的人们有机会看到对方。广岛西消防站，2000年

早在40年前，山本就有意识地模糊了私密和公共功能之间的界限。对他来说，即使尺度再小，小小私宅比如仅有一间房的山川山庄（1977年），上下楼的石井宅邸（1978年），也能兼备公共的品性，既是过夜之所，也可充当公共聚会/工作讨论的舞台。早年在从事此类住宅设计的时候，山本就提出了SoHo式（小办公室、家庭办公室）商、住“两用”的前提——公共性，当然是从外而内很透明，与此同时，个人也该憧憬着大玻璃窗外的城市，哪怕是卧室的窗户也应尽可能地向世界打开。

山本并非不关注建筑设计的技术，为了兑现上述不寻常的设计他也是煞费苦心。为了让空间均质统一突出其中的内容，建筑立面干净得连标牌也不怎么有，他偏好的材料像铝材也是温和、中性的，既有金属质感，又不致强烈反射——这些，都是为了充分地打开建筑师建构的世界，使得里外的生活成为整一的全体。就像数学中的分形那样，从建筑结构到家具式样都能获取一致，其实是隐藏了它们绝不可能一样的属性：“世界是相似的，只是形式有所不同。”因此，追求建筑设计系统性突破的山本，是以“理性主义”著称的，他应该不喜欢明星建筑师那种有强烈签名特征的“作家性”。

我们往往把建筑设计看成建筑师的创作“作品”，意志力强大的设计者只是善于说服所有人。然而，建筑的成功就像玻璃消防站的里外，是一种“双向奔赴”，同时取决于建筑的社会需求和具体的建筑技巧，缺一不可。这恰好是强调集体性的日本社会相对擅长的方面。在网上流传着一张显示日本建筑师师承关系的谱系图，我们看到，处于每一个核心节点的建筑师，无论其风格如何，都连接着特定的社会认知，背后隐藏了广泛行业资源的积累，人脉加上学问，这是“学派”完整的含义。山本理显和他的老师原广司，并不自外于这个庞大的网络之外——相反，他们只是独树一帜，更关心社会，甚至乐意从日本以外的博大世界里寻找“没有建筑师的建筑”。

社会性先于空间形象成为他们关注的对象。原广司本人指出，被认为也有希望获得普利兹克建筑奖的隈研吾，设计作品是“类似于聚落”，后者的灵感是从设计工作室开始，或从谈论建筑观念中自上而下获取的。相形之下，山本理显的方法显然更接近那些立足于（考察）现场的研究者，基于相对客观的观察。在上世纪70年代，为了不只是探访帕特农神庙那样的纪念碑建筑，他们师徒几人结成一个人类学家般的小组，分别去往北非、南美和印度，去寻常旅游者所不至处。大多时候他们自驾，随行还有一位总能把车修好的伙伴——值得提到的是，大家的外语并不那么好。

山本研究了世界各地社区生活的起源和历史后，得出结论：建筑既需要保持功能或者私密性，不能强加于人，又得向城市开放。比消防站和住宅更需要公众参与的类型还有政府办公楼、大学校园、研发中心等等。这些建筑的共同特点都是中间有来来去去的使用者，他们既有共同点也有需要协调平衡的地方。比如山本设计的埼玉县立大学（1999年），不是一座座教室各自独立，它们靠阳台和走廊连接，让各班级的学生们能够互相望见，彼此交通。就像城市中自然演化出的空间，一旦你中有我我中有你，就形成了复杂的路径和视线关系。为了描述建筑的社会学，山本的建筑言说中时常蹦出一个词——聚落，那也是建筑师年轻时考察的重点对象。这个词的日文原文是中文里罕见的“集落”，描述空间构型，而在英文语境比如普奖颁奖时被翻译为“社区”（community）——在此，外语的问题变得耐人寻味了。作为建筑师，山本他们更注重考察对象的物质特征，后者才可以直接转化为设计手段。更有甚者，人类学家说的中性含义的“聚落”，翻译不了建筑师感兴趣的东西，他们更在意从既有形式中产生的进化，好用于城市的现实。半个世纪以前，几位日本青年建筑师走进上述那些亚洲人少去的地方，从贾尔达亚（Ghardaïa，阿尔及利亚中北部M’zab绿洲的主要城镇）到伊拉克到秘鲁，语言不通的他们，问询当地人的问题，大多是“谁是户主”“谁是父母”“当地最重要的建筑是什么”——要比真正的人类学家少很多。

这个现象同样存在于第一批调查中国乡土建筑的建筑学家那里。建筑人说起“聚落”，重点其实是形态生成的原理，而非形态承载的生活，那需要更长的时间、更深入的沟通。显然，“设计”才是大多数建筑院校面对的首要任务，建筑师更关心怎么由考察对象中拟合出未来他们要在城市中建造的“聚落”，而不是回到过去。获益于这种介于片面和深入之间的观察，被致用的目标强烈驱动，山本他们获得了独特的用集体美学驱动个别空间的工作方法。

对于建筑而言，“固有性不存在于一个个建筑之中，而是存在于互相连接的建筑关系之中”，也就是说，建筑单元个体可以主动延伸自己，对接外在的公众领域，哪怕是极小的山川山庄，卧室、厨房、卫浴都只能容纳1～2个人，依然可以分离开来，各自享有一片室外空间，这样组合在一起，它们就不再是一座独栋小别墅，而是一座迷你的有内院的小城市。毕竟还是造房子

我怀疑，素有“大匠”地位的著名日本建筑师，他们的个人声望反而是强势推动集体美学落地的关键，就像山本理显本人，既设计大学校园，也担任过大学的教授乃至校长，这一定让他在设计校园建筑时少了很多反对者——面对难以调和的个体诉求，即使“公共”，也不免是个打破僵局强推的概念：“建筑必须是一个能接受别人的各种各样意见的系统。但是，反过来吸收许多不同人的意见之后，其结果会使建筑变得平庸，也就不能说是居民参与型的建筑了。”

山本理显常提到日本传统的町屋，空间美学又使人联想起槙文彦著名的“奥空间”。但是城市商业设施第一位要讲求效益，显然建筑设计又不是纯文化，必须因地制宜，符合开发的实际。在讨论1994年的绿园都市综合体时，山本说，城市“不是首先制定全体的规划。然后按照规划的制约去完成每个建筑。而是在建筑一个接一个接连的时候，只要能够考虑到在自己的建筑中有那种促使连续产生的因子存在就好”。

建筑是具体的，建筑师需要发明有新意的设计手法和建筑细部，有时候甚至一比一做出来，还得适应大规模应用的造价和工艺条件。以小博大，这种具体的构造也会启发建筑设计本身，包括“建筑与周边环境的关系和在社会上所起的作用会被重新认识”。在做建筑的时候，山本不是试图拷贝聚落最终的形态，而是拟合出来集体形式生成的技术逻辑。他管单体和单体连接的界面叫作“阈”（threshold），是千万个不同的“阈”组合在一起构成庞大的空间系统。

“阈”的建筑学手段千变万化：除了改变界面材质本身的透明度、色泽、开放程度，木格扇，印有条纹的夹层玻璃，铝百叶……对于空间的摆布本身，也能创造出观感更丰富的“阈”。在山本的作品中，能看到那个时代建筑学底层思考的转向：从艺术设计走向非个性化的建筑“工业”——不同功能和构造的单元本身是标准的，它们交错组合，可以让感受和功能都从简单变得复杂，但形象—空间—功能尽可能有效统一。比如埼玉县立大学中原本设定7700毫米的偏大的柱距，也要结合1/4这个尺度的小模数，以便实现更加人性化的功能，和轮椅合适出入的门扇匹配，在这些地方，柱子的截面和配套设备的尺寸也随之改变。

如此从观念到技术上都统一起来的“阈”的系统，类似于美国建筑师路易斯·康所说的“间隔”，同样，也以简明的方式在视觉上做到浑然一体，并且有着日本建筑特有的更精细的观感。苏黎世机场The Circle综合体，2020年

越往后，山本的设计项目体量越发扩大——埼玉县立大学35000平方米，北京的SoHo多达4万平方米，到了最近的苏黎世机场综合体，规模登峰造极。在山本这里，工作方式必须配合工作对象的尺度。山本意欲推动的像个城市的建筑，不可能从建筑结构到灯具和空调口都由一个人来构思了，研究新材料和材料的生产—装配系统，因此也是建筑师的必修课。和他的老师一样，山本的视野非常开阔，他主导了从玻璃百叶（广岛西消防站，2000年）、预制混凝土构件（公立函馆未来大学，2000年），到铝金属材料表皮（Ecoms铝制房屋，2004年）的各类节点实验，从社会住宅策划（韩国板桥住宅区，2010年）到机场竞赛（苏黎世机场综合体，2020年）的不同项目类型。绝非很传统，也不都“自然”

建筑师提出的“细胞城市”的有机生长特征，很容易让人联想起他成长时代风靡一时的“新陈代谢”，两者却有本质区别——就像同样把聚落看成研究对象的建筑师和人类学家的区别。人类学家会在意一个聚落到底是乡村还是城市，反过来，尽管建筑师也从偏远的村庄之中汲取灵感，但山本说的自然，一定不是人类学家关注的那种，人干预的自然不会真的自然。科斯托夫（Spiro Kostof）的话一语中的，“事实上任何城市，无论其形式看起来如何随意，都不该被称为未经规划的城市”。

山本作品的特征也不妨说是日本当代建筑发展的缩影。它们一看就知道是基于城市的，依赖语境的。那种东方人改良过的国际主义风格方盒子，同样体现了整体大于个性，环境先于形式。它们依托于大工业体系，不是传统的；反对“作家性”，又不动声色展现了强烈的浪漫化的愿景，因此不像我们看到的那么自然。

山本抗议说现代主义者切断了人和自然的外部联系，自己的建筑则同时憧憬着一种“自然的风景”和“人工的风景”——这种并立的表述自身就能说明问题。在横须贺美术馆朝向大海的平台上，山本话锋一转说，是“建筑决定了什么是自然什么是人工”。就像这座美术馆，连玻璃都是满眼的绿色，建筑师有意地吸纳了山和海，风景可以被驯服，成为城市的一部分。

初衷和观感未必一致，理论和应用也可以各走各路。在著名的《岛国审美》一文中，矶崎新对此有着比较清醒的认识：日本现代建筑真正获得国际性的声誉，是在70～80年代的经济腾飞时代，也就是山本那一代人开始急切地需求一种外来的文化参照物的时代。日本建筑实践的共性其实大于内部差异，但在一个开放性的、依赖能源进口，再逐渐文化出口的后工业国家里，建筑创作其实也是一种消费对象，从大差不差的系统中剥离出各自迥异的性格，那又是另外一回事。

下面的问题是每个建筑师都关心的：如此，是不是就说尽了所有的故事呢？答案显然是否定的，也许是为了应对一个表面的多样性突然冗余、溢出的时代，系统性的建筑同时也还需要某种非系统性的操作，哪怕是以“理性主义”著称的建筑师也不能例外：“……多种多样的重要条件几乎毫无规律地集聚到一个建筑师的身上，它们突然像发生了化学反应那样……一个建筑就成形了。这个化学反应是怎么发生的，为什么会发生……为了让建筑每次与以前的建筑不同，我们建筑师每次都在等待新的化学反应。”

没去过现场，或者没在实际建筑中生活过的人，难以确认这种反应如何发生。当代日本建筑的独特之处在于：它其实本也是高度综合的社会-工艺环境的产物，仅靠照片和简单文字难以猜透。日本建筑的经验产出之丰富，恰和它的表述之抽象互为映照。山本理显的作品是个突出的代表。不像其他没有明显现实来源的日本建筑师，他早年造访过的那些生机勃勃的聚落：阿尔及利亚人的、伊拉克人的、印第安人的……和他干净的作品恰成非镜像的对称，可以让人看到空间不曾说出，却又很难借建筑本身说出的东西。 建筑普利兹克奖