我们该如何得体地谈论自己的不得体？

罗兰·巴特曾发出这样的质问：我们该如何得体地谈论自己？这一质问对于当下的写作似乎尤为迫切，因为近年来“谈论自己”——从克瑙斯高巨细无遗记录日常起居的六卷本《我的奋斗》，到因融合虚构与非虚构而难以归类的杰夫·戴尔——已成为一股全球性文学潮流。但这种对传统小说性想象的反抗其实由来已久。例如安妮·埃尔诺，如果不是出人意料地获得了诺贝尔奖，我们可能还会继续错过这位“谈论自己”的大师。自上世纪70年代起，她便源源不断将自己的个人经历转化为一系列叙事作品：少女时代的堕胎（《事件》），与底层父亲的价值冲突（《位置》），目击母亲如何走向死亡（《一个女人》）……在这些作品中，有一类显得既醒目但又常被忽视或低估，那就是她谈论自己欲望——更准确的说法是性欲——的书。其中最典型的包括《简单的激情》《占据》和《年轻男人》。它们有一个明显的共同点：轻薄。这种“轻薄”既是主题上的，也是形式上的。它们都不超过两万字，轻如树叶或情书。它们都全神贯注，几乎心无旁骛地聚焦于作者本人的情爱历程及感受，其间不乏极为私密的与性相关的各种动名词。它们将罗兰·巴特的质问更推进了一步：我们该如何得体地谈论自己的不得体？安妮·埃尔诺著作《简单的激情》与《年轻男人》

恰巧，《简单的激情》用了罗兰·巴特的另一句话作为全书的引言：《我们俩》——指的是《我们俩》杂志——比萨德侯爵还要淫秽。我们俩。这是那三本书的另一个共同点，也是它们与埃尔诺其他作品的不同点。埃尔诺出身平民，父母经营一家杂货兼咖啡店，顾客主要是农民和工人，通过读书并进而成为教师和作家，她“实现了向上的社会流动”。她这种“跨越阶层者”的身份搭配其坚定的极左政治观，使她那些以中年之前经历为素材的自传作品获得了某种天然的社会性。相比于“我们俩”，这些描述童年、青年、父母及家庭关系的作品讲的都是“我与他们”。正是这些作品奠定了埃尔诺的文学声誉——但并不完全是由于题材，而更多是由于文风。不过对埃尔诺来说，“文风”这个词几乎像一种侮辱，因为她的目标是“毫无矫饰，不追求风格，没有幽默”，就像“给父母写信告知他们重要事情时用的”。而她这样做也并非出于审美的需要，就像新小说派的“零度写作”或卡佛的极简主义，即使表面上看她跟他们不无类似。她追求的是公正。她引用热内的话，作为来自社会底层的叙述者，她是在用“敌人的语言”写作，因此哪怕不可能完全抛弃这种语言，她也必须对其进行改造。结果便是一种透明的、剔除风格的风格：“保持客观距离、不宣泄情感，同时绝不迎合受过教育的读者。”

出于同样的理由，除了风格，同样被剔除的还有虚构，或者说想象。通常情况下，想象似乎意味着自由，意味着挣脱现实的束缚，但在埃尔诺这里，想象却变成了一种限制，一种“敌人”的统治工具，一种对现实的不公正。为什么？也许原因就在于她出身的阶层并不需要想象。现实已足以让其疲于应付。从这点来说，欲望也一样。欲望（不是唤起欲望，而是欲望本身）也不需要想象，欲望需要被满足。于是你发现，或者说埃尔诺发现，那种简练锋利地处理“我与他们”的笔法，同样适用于“我们俩”——欲望和左倾获得了意外的一致。但或许这并不意外，因为正如英国小说家哈尼夫·库雷西所说，欲望是最早的无政府主义者。

这也说明了为什么那三本关于“我们俩”的书还有另一个共同点：它们都是某种失控的产物。这先是体现在写作方式上，它们都是即兴发挥。（“猛然间，不可能写其他别的东西，只能写这个。”）然后，更重要的是，它们的内容都跟欲望的无可抑制有关。

《简单的激情》这样开场：“从去年九月开始，我就只有一件事情，那就是对一个男人的等待：等待他的电话，等待他来。”事实上，这句话已经总结了全书，只需略加补充：等待他来——是等待他来做爱。但这种激情的重点与其说是性爱，还不如说是等待，是随欲望而来的一种特殊焦虑，一种主要由绝望构成的希望，一种充实的空虚：具体表现为无法自控的魂不守舍，仿佛整个身心都被某种力量彻底占据。那也正是《占据》这个书名的由来，不过这次将其占据的是欲望的另一个衍生物：嫉妒。而嫉妒的对象——前任男友的新女友——几乎是抽象的，她在书中从未真正现身，但同时却又无所不在：“那个女人充斥着我的头脑，我的胸膛，我的肚子，她到处伴随我，支配着我的情绪。……我忙于被她占据。”相比之下，《年轻男人》则是一种反向的失控：“他对我表现出前所未有的热情。当时我54岁，而我之前的情人都没有对我如此狂热。”与《简单的激情》正好相反，这次埃尔诺处于统治方，但与此同时，她与之做爱的似乎并非那个小她30岁的大学生，而是时间本身——她仿佛被卷入了时空交错的旋涡。

这种晕眩般的迷失，也许可以为巴特那一质问的变体提供某种答案，即为什么要谈论自己？就埃尔诺的情况而言，这一质问就显得更加咄咄逼人：为什么你如此热衷于谈论自己的性欲？（那也正是被埃尔诺正确地称之为“像猪一样的”某些法国男性评论家高举的武器。）回答很简单：因为她谈论的并不是性欲，而是性欲带来的迷失。

埃尔诺曾提到对“自传性写作”这一术语的不满，认为“这个词矮化了这种写作形式，人们可能觉得那不过是作者在谈论自己”，而实际上自传性写作“与其说是讨论自我或是找到自我，不如说是迷失自我。让自己迷失在更广阔的现实中，迷失在一种文化、一种境遇和一种痛苦中……”。就像她的对谈录标题《写作是一把刀》所暗示的，在埃尔诺看来，写作不是别的，而正是处理这种迷失和痛苦的方式，一如手术刀是处理疾病的方式。手术刀的比喻常常被埃尔诺本人和她的评论者提及。而这又牵涉到另一个疑问：为什么她在性爱上大胆出格的描写并未导致读者的不适？不仅如此，那些表面上很“脏”的片段甚至散发出某种奇妙的洁净感。一方面，是手术刀式笔法所带来的消毒效果（读者仿佛变成了妇科医生），但另一方面，那些性描写又让人感到莫名的温柔和痛楚（就像你在忍不住触碰自己新鲜的伤口）。秘密仍然在于痛苦。她写的从来都不是欲望的愉悦，而是欲望的痛苦（那正是将她的作品与低级色情小说区分开的东西）。从运作机制上，欲望和文学都需要痛苦。通过精确、深入、独特、充满细节地描摹痛苦——而不是愉悦——来令人愉悦，是文学不可替代的重要功能之一，也是各种写作手法的真正根源。因此当埃尔诺宣称自己要抛弃“风格”时，她其实指的是“为风格而风格”。事实上，我们可以从她作品中发现各种纯正的文学手段，只是它们显得如此自然（而且苦楚），以至于就像苦汁消失在了水中。比如去中心碎片化的后现代结构（有时让人想到似乎与她相距遥远的波拉尼奥）。比如幽默和反讽：“有一天下午他在这里，我把滚烫的咖啡壶放在起居室的地毯上，把地毯烧坏了，里面的线头都露了出来。我一点都不在乎。甚至，每次我看到烧坏的这个地方，我都会觉得很幸福，因为这让我想起和他共度的那个下午。”（来自《简单的激情》。）

这三本小书还有一点值得注意，那就是其中激情常被与写作相提并论。与此同时，和这种联系相对应的，是激情对各种重大时事的屏蔽。世界变得无关紧要。这听上去好像与她的极左政治观相左，但其实未必。因为世界并非只是由大事组成，世界更是由无数普通人的欲望构成。推倒人性的迷墙并不比推倒柏林墙更不重要。在这里，埃尔诺作为女性和作家的身份本能地超越了相对狭隘的左右派划分。毕竟说到底，至少在表面上，几乎所有政治和宗教都有同样的目标：让人人平等而幸福。那也正是埃尔诺勇敢——在一些“猪”看来是无耻——剖析自己性欲的原因：她将其当成一种政治甚至宗教上的牺牲（“写作是完全把自己捐出去，是一种献祭”）。也就是说，她希求用文字让自己的身体（欲望）被钉上十字架，从而将个人的迷失和痛苦转化为一种普遍的救赎。这种转化和救赎有一个必不可少的前提，那就是想象力——埃尔诺，或者说伟大的自传性写作，促使我们重新思考何为真正的文学想象力：它并非只是那种通常陈腐意义上的凭空幻想，同时更是一种对他人的共情力，就像她在《简单的激情》结尾处所说：“多亏了他，我接近了把我与他人分隔开来的边界……我发现了我们所能做的，换句话说，我们什么都能做。高尚的或致命的欲望，自尊的泯灭，还有只要自己不信，看起来就是那么不可思议的，别人的信仰或者行为。他并不知道，他将我和世界更加紧密地联系在了一起。”

的确，“他并不知道”。虽然这三本书讲的都是“我们俩”，但无论是让她陷入情欲和等待迷宫的已婚男子、年纪可以做她儿子的年轻情人，还是让她嫉妒到发狂的另一个女人，他们在人物塑造上都显得出奇地扁平——就像那种聚焦精准的照片，他们只是一片色彩模糊的背景，目的是为了纤毫毕现地凸显出前景中那个“我”。而埃尔诺用她轻薄自如却极具密度的书写，去掉了“我”所带的引号。读者与作者——另一种“我们俩”——像爱人般奇迹地合而为一。于是我得以为自己的迷失、痛苦、激情和不得体而宽慰：我谅解了自己，也谅解了世界。 安妮·埃尔诺