在美国博物馆修复中国书画

“行业里有句话，我们说这辈子也不可能修完这些画，因为我们修复师的数量是低于画损坏速度的。我们把浑身的本事、把浑身的力量全都使尽了，也不能追上艺术品破损损坏的速度。”在密歇根大学艺术博物馆工作、42岁的中国书画修复师何谦面对镜头说道。这是新近公映的纪录片《朱明承月——美国博物馆中的中国书画修复师》里的片段，从这部片子我们得知，在中国本土与日本之外收藏中国书画最为丰富的美国，仅有9名中国书画修复师，何谦所感受到的那份紧迫便不难理解了。

19世纪以来，美国各大博物馆收藏了大量中国传统书画，作为亚洲艺术的一部分，这些书画在很长时间里都以日式方法进行装裱修复。直到大约30年前，美国开始引进一些来自北京和上海的书画修复师，情况才发生了变化。何谦所在的密歇根大学艺术博物馆亚洲文物修复室创立于1987年，是北美地区第一个独立中式纸质文物修复室，除承担校内馆藏的修复外，还同时接受来自全世界私人藏家的亚洲文物修复工作。何谦之前，在这里工作的两位中国书画修复师是高竞和王克微，与何谦一样，他们同样秉承故宫博物院的书画修复传统。

上世纪八九十年代之交，“出国热”兴起，故宫博物院书画修复组的几位修复师相继走出国门。与此同时，方闻、傅申、武佩圣等一批中国艺术史研究者在美国各大博物馆担任要职。在博物馆引入中国书画修复师，已是水到渠成。纪录片导演赵硕曾在加利福尼亚大学洛杉矶分校（UCLA）攻读艺术史，对这段历史颇为熟悉，他说：“中国书画修复行业在美国创立起来，要归功于两位策展人，一位是密歇根大学艺术博物馆东方部主任武佩圣，他得到美国政府基金会的赞助，在1987年建立了美国博物馆里第一个由中国书画修复人员主持的亚洲艺术修复室，高竞就是在那时到了密歇根，后来高竞去了波士顿美术馆，王克微接替了他，王克微之后就是何谦；另一位是美国国立弗利尔美术馆中国艺术部主任傅申，他在1990年聘用了来自上海博物馆的修复师顾祥妹。”

1986年，高竞离开工作了12年的故宫博物院，先在洛杉矶待了一年，后来经人介绍，主持密歇根大学艺术博物馆的中国书画修复。何谦告诉我，他2016年5月来这里工作后，还能查到许多以前的资料，得知工作室的前身是一个日本工作室，高竞是将这里彻底改造成中式书画修复室的第一代修复师。“武佩圣先生一直觉得我们中国的绘画艺术品按日式装裱不对，建立工作室以后，他希望高竞先生能按中国传统的苏裱工艺，将这些画重新纠正过来。我们的工作章程写得很明确，就是把中国的艺术品恢复成它应该有的样子。”高竞在密歇根大学艺术博物馆工作了8年，1995年到波士顿美术馆，一直工作到2021年退休。电话采访中，他向我谈起当年创立工作室时的情形：“我过去之后，什么也没有，腾出来一个房间，我就让他们做一个裱画用的工作台，结果美国人做成了白色的，我们在故宫用的都是大红生漆的传统裱画台，白色工作台，画放上去，很难看出层次。”

一张大红生漆裱画台——这一最基础的裱画工作台——却成为那时到美国的中国修复师要解决的首要问题。1987年，顾祥妹离开工作了15年的上海博物馆，在芝加哥艺术博物馆做过一段兼职书画修复后，1990年被傅申聘用到弗利尔美术馆工作。傅申带她看博物馆馆藏中国画，看到的是大量日式装裱的中国画。“当时30年代的日本裱画师工作条件有限，没有看过真正的中国装裱，也没有那么多裱画材料，用的是从旧画上拆下来的旧锦，都是花花绿绿的。他们在画的周围用旧锦来装裱中国的文人画，会感觉好像不像中国画了，我看着心里不是滋味。”

日式装裱与中国传统装裱究竟有何不同？曾在上海博物馆修复书画十多年的旅日书画修复师陆宗润在一次采访中告诉我，日式装裱风格的形成经历了三个阶段：唐代，两位遣唐使空海和尚和最澄和尚，将中国的宗教艺术品连同写经的装潢形式（敦煌装潢风格）带回日本，为第一阶段；南宋，荣西和尚又从中国带回禅宗宗教绘画与文人绘画，日本由此从唐代经卷装裱进入挂轴装裱，这一阶段的装潢风格也称大和装裱；明末清初，隐元和尚将明代的文人装裱带到日本。大和装裱加上文人装裱，就形成了日式装裱。只是，文人装裱在日本并未产生太大影响，在日本被奉为主流的仍是那种以锦缎托裱的风格繁复的大和装裱。

中国的书画装裱体系向有北派、南派之分。以荣宝斋为代表的北派装裱，是以装裱成批书画为特长的大众文化的代表；南派装裱则以苏裱（苏州）、扬裱（扬州）为代表。明宣德以后，装裱中心由杭州转移到苏州。当时装裱工艺上承唐宋遗制，经名画家文徵明、都元敬、王弇州等精心揣摩，在嘉靖、万历年间达到全盛，有“吴装最善，他处无及”之誉。苏裱高手在明清时期先后进入皇宫修裱书画，成为事实上的正统。1949年后，故宫博物院与上海博物馆的装裱修复系统都以苏裱为主流。西方博物馆以风格繁复的日式大和装裱来装裱画意素雅悠远的中国文人画，自然大异其趣。调配染覆背纸的颜料谈起1949年后故宫博物院与上海博物馆承接的苏裱装裱修复系统，不能不提到民国时期的“装潢圣手”刘定之。刘定之早年在上海创办的“刘定之装池”，后来发展为国内苏裱行业的代表，他本人与著名藏家吴湖帆交好，装裱修复了吴湖帆的绝大多数藏品。刘定之正是何谦的太公。

“新中国成立后，太公以上海装裱业同业公会会长的名义，公私合营时将‘刘定之装池’捐给国家。‘刘定之装池’的老师傅们分成两部分，一部分由我外公张耀选带了5个师兄弟，上北京给故宫建文物保护修复厂；剩下七八个比较知名的师傅，建立了上海博物馆的文物修复保护部门。”在何谦的讲述中，南北两大博物馆在新中国成立之初负责书画修复的老师傅，主要来自当年“刘定之装池”的班底。

出生于书画修复世家的何谦，外公张耀选曾为当年故宫书画装裱室第一任组长，舅舅张旭光、母亲张志红也都在故宫修复书画。那批上世纪八九十年代前往国外的书画修复师，无论从故宫前往美国的高竞、侯元丽、王克微，还是从上海博物馆前往美国的顾祥妹、前往英国的邱锦仙、前往日本的陆宗润，说起来都是他的师叔辈。

“文革”结束后，故宫文物修复厂招收了一批年轻人，当时故宫博物院的吴仲超院长希望老师傅们能培养新人，同时在精力允许的情况下，将故宫所藏的一级文物修完。1974年，高竞成为修复厂裱画室最早招收的年轻人，后来徐建华、侯元丽、王克微、张志红等也陆续进入故宫裱画室。

老一辈的师傅带着一批新人，修复了包括《韩熙载夜宴图》《五牛图》《清明上河图》《游春图》等一批中国艺术史上著名的画作。高竞还记得，杨文斌师傅修《清明上河图》时，他和徐建华两人帮忙做覆背的工作。侯元丽1975年3月进入裱画室的时候，孙承枝师傅正在修复《韩熙载夜宴图》。当时的故宫书画修复，采用传统的师徒制。“虽然是一个老师带一个学生，但大家都在一个工作室，你可以看到不同的师傅用不同的手法做不同的修复。老师傅们都特别开明，没有任何保留，他们有什么经验全都告诉我们，有问必答。从最基本的托裱高丽纸，慢慢到托绫托绢，一步步走过来。因为老师傅放手让我们做，所以一年之内，我们就可以自己裱一张画，做两年已经可以揭裱修复一张旧画。”回忆起在故宫的十年书画修复经历，侯元丽至今仍觉得十分幸运。

比侯元丽晚一辈的何谦则从小在故宫长大，9岁起便跟着母亲训练装裱书画的基本功。“暑假什么都没得玩，天天刷纸。我妈让我一天刷100张纸，把纸弄湿，用刷子刷到完全平整不跑不胀还挺难的。我们小时候还练择鱼线，一轴鱼线，我妈拿过去给抖乱了，变成瞎麻似的，然后来择，练耐心的。”尽管出身于书画修复世家，但何谦起初并不爱学裱画，大学学了计算机专业，后来禁不住母亲劝说，没事时帮母亲在家干活。“结果一干起来还挺顺手，而且越干越高兴，就觉得干这个挺踏实，不急也不闹腾。”后来，何谦进入中国文化遗产研究院，负责给全国各地的修复师培训修画。2013年，何谦到弗利尔美术馆做访问学者，替母亲拜访那些在美国做书画修复的同门师兄师姐。当时王克微恰好从密歇根大学离职前往大都会艺术博物馆，何谦便参加了密歇根大学艺术博物馆的招聘，几经周折，在2016年正式入职。

故宫的书画修复传统，追求重新装裱修复之后的画“薄软平光”。侯元丽向我解释：“薄，画不能裱得太厚；平，就是裱完之后画挂起来很平整；光和软，裱好后要用砑石把画砑光，因为好多织物会用米汤浆一下，就会挺，加上我们本来用的糨糊，做完之后都会有点僵性，砑光的过程会让画变软。颜色要四面光，前后左右看不出补过的破洞，还要全色接笔，百分百地复原。”新变与融合：“没有哪张画不能修”

与高竞和顾祥妹相比，侯元丽在美国博物馆的书画修复之路更为波折。1986年1月，刚到美国不久的侯元丽带着故宫书画组老师的推荐信，见到纽约大都会艺术博物馆亚洲部主任、著名美术史家方闻，可当时大都会艺术博物馆并没有适合她的职位。

到美国的最初十多年里，侯元丽只在1998～2000年的两年里，和顾祥妹一起在弗利尔美术馆修复装裱一批清代肖像画，更多时候主要为私人藏家修复书画。直到2003年，一位收藏家将她推荐给当时的大都会艺术博物馆亚洲部主任屈志仁，侯元丽才再次回到博物馆，成为大都会艺术博物馆的首位中国书画修复师。

侯元丽回忆，刚到大都会时，博物馆的日本修复师考查了她很长时间。“她说我们是一个团队，你不能光裱中国画，什么画都得裱。和他们接触以后，我也掌握了一些日本裱画的方法，怎样把纸连到一起，怎样装日本式的天杆地杆，怎么缝飘动的惊燕，把日本裱画的程序自己全部实践了一遍。后来为了配合林语堂家族收藏展和谢稚柳的手稿展，我前前后后差不多装裱了40多幅画。日本修复师看了后说，真想不出你是怎么把这些画做出来的。”

对于在美国博物馆工作的中国修复师而言，经常面临修复理念的冲突。在很长时间里，美国博物馆在修复亚洲纸质艺术品时，受到日本国宝修理装潢师联盟修复策略的影响，主张可识别的修复理念。“日本的修复理念等于说好多破洞也不接笔，全色时也要保留修补痕迹，不会全到百分百看不出来，我们在故宫的要求是百分百看不出破洞。我在大都会参观西方油画修复室，这些修复师就主张把破洞完全修复，他们说如果不这样，你看到这幅画时，第一眼就会落到这个洞上，而非整幅画。我觉得这与故宫完美修复的理念不谋而合。”在侯元丽看来，日本的修复理念某种程度上受制于修复师的培养模式。“我们的修复师，面对一幅画，从头到尾都是一个人做，可在日本工作室，揭裱是一个人，全色是一个人，装裱是一个人，重要的工序由主要的师傅做，其他辅助环节交由助手做。到美国博物馆后，就一个日本师傅，他们没有经过全色、接笔的训练，事实上没办法做那部分工作。”

然而，这并不意味着中国传统的书画修复无懈可击。侯元丽回忆，他们当年用高锰酸钾和草酸清洗霉迹，虽然能够有效去污，却会对纸张造成损坏。与传统修复排笔、鬃刷等几件简单的修复工具相比，日本的修复工具更为丰富精巧，而西方纸制品修复中用到的现代科学工具，则能更好地保证艺术品的安全。纪录片中，侯元丽便谈到一种产自德国的吸入工作台（suction table），修复师在清洗一些状况不够稳定的画作时，不用刷水，改用喷壶喷洒，靠着工作台的吸力，水滴穿过纸质纤维，最大程度地保护了画作安全。

出身医学世家的侯元丽，从小就喜欢琢磨。她在自己家帮私人藏家修画时，没有条件使用整面墙晾画，便找块门板将画绷起来晾置。后来她发现日本修复师一直是将画平放在活动贴板上晾置，这一看似不起眼的改动，却影响很大。“因为过去把画竖着贴在墙上，受重力影响，上面干得快下面干得慢，常常需要往先干的地方洒水，否则镶缝容易变弯。平贴之后，过去需要好几个人才能贴的画，现在一个人也能完成。”

石青、石绿等重彩颜料绘制的画作，历来是修复难题。高竞和侯元丽都记得，当年故宫的老师傅们发现王希孟的《千里江山图》已经出现颜料脱胶粉化现象，由于没有稳妥的方法加固颜色，最终没有实施修复计划。侯元丽接触到西方加固颜料的方法，经过反复琢磨试验，发现先用70%的酒精和30%的蒸馏水涂在要加固的颜料上，然后马上将黄明胶涂在上面，由于酒精渗透力特别强，胶水很快随酒精渗入后便能起到加固的效果。用这种方法，侯元丽成功修复了谢稚柳的一幅石青石绿手稿。

尽管过去十多年里，梅隆基金会为包括美国国立亚洲艺术博物馆（弗利尔美术馆与赛克勒美术馆）、大都会艺术博物馆、波士顿美术馆、密歇根大学艺术博物馆、克利夫兰艺术博物馆在内的收藏大量中国书画的博物馆提供资金支持，帮助他们培训年轻的修复师，可由于中国书画修复需要具备的综合素养极高，能够承接这一工作的多是具有中国传统书画修复背景，同时又在大学接受过纸质艺术品修复专业教育的中国人。时至今日，全美国的中国书画修复师的人数，依然一双手就能数得过来。

（本文照片由导演赵硕拍摄、提供） 书画修复