城市的声音

加缪曾写道：“在阿尔及利亚，夜晚狗吠声能够传出的距离是欧洲的10倍以上。因此，狗吠声会唤起一种在我们狭小的乡村所不知道的乡愁。”

我几乎没有读过加缪的作品，这段话，我是在前不久去世的地理学家段义孚的《空间与地方》中读到的。确实，我也去过北非，城市如废墟般稀松，夜晚路边的旷野里，只有风里的汽车在呼啸。说到狗吠和乡愁，我脑海中的声音，是王维的《山中与裴秀才迪书》：

“北涉玄灞，清月映郭。夜登华子冈，辋水沦涟，与月上下。寒山远火，明灭林外。深巷寒犬，吠声如豹。”

除非具形的载体还在，历史很少是被“听见”的——你能够感受刘邦在“鸿门宴”上说话的音质吗？只是在文学性的语境中，声音才被夸大，才能“听到”。比如，五代温庭筠的《更漏长》：“梧桐树，三更雨，不道离情正苦。一叶叶，一声声。空阶滴到明。”“更漏”“铜壶”是古典诗歌中常见的主题，它们描写的正是“声音的空间”，声音是立刻生动了，只是空间日常的语境依旧不大清晰。

如果要在整个中国建筑的范围内勉强寻找，倒是也可以发现有关声音的意匠，只不过这回它被赋予了另一重的意义——貌似声音首先是“室外”的，而且也是很空旷的室外。这是城市的声音，绝不安静。

许合子，也是王维的同时代人，以籍贯江西永新知名。在没有电声的时代，许合子之出名，是人声和城市环境搏斗的成功。《乐府杂录》中，记载了她从南方山野到大都会的传奇：有一年唐玄宗大酺于兴庆宫的花萼相辉－勤政务本楼，楼外城市中观者数千万众，因此吵闹得不行，“喧哗聚语，莫得闻鱼龙百戏之音”，严重干扰了官方演出的剧目。皇帝大怒，想要拂袖而去，于是高力士奏请：“命永新出楼歌一曲，必可止喧。”这个歌女展现了非凡的歌喉，“乃撩鬓举袂，直奏曼声，至是广场寂寂，若无一人”。

假如听过藏女、苗女的歌唱，你大概可以明白永新高亢的歌调何以力压群响。但是这则故事更主要的，是从侧面说明了中古大城市已经出现的市井喧嚣，和当时城市的新变化有关。事实上，屡次“广花萼楼……毁东市东北角，道政坊西北角，以广花萼楼前”的，正是唐玄宗自己，在此处大张旗鼓，搞了很多场面浩大的献俘、朝会的，也是他。既然玄宗选择直接住在离黎庶更近的东内（兴庆宫），而不是门禁森严的大内，更搞出了两座紧挨着大街的街楼，皇家的面子可以让一墙之隔的城市看见，那么闹市的喧嚣也必然“上达天听”，和上面诗词里深宫内院的诗情画意大不一样。

同样，西塞罗写古罗马的声音，可以是“……主人喜欢把他们的卧室放在里面，有时完全和自然光隔绝，他们漫步的长廊经常是半下沉式的，花园和庭院设有喷泉，这样就可以常常听到水流喷溅和低涌的声音”。但是西塞罗之后的哲学家塞内加描写的却大大不同，别是一种情趣：

“我住在一间公共浴场旁边。请想象一下让我们憎恨起自己耳朵的各色人声！当那些肌肉汉摆弄掷出配重铅块的时候，当他们蓄势待发（或者听起来像是提着气）的时候，我总听到咕囔的声音，只要他们屏息之后舒一口气，总会有最高频的尖啸和嚯嚯的浊息。如果是个我讨厌的懒虫，那种满足于这儿提供的廉价按摩的人，手触及他们肩膀，手窝起来又放平的时候，我不得不听到哔啵两声。不过要是一个耍球的来了，开始计分，然后我就完了。还得算上那些找人茬架的厉害角色、现场被抓的小偷，以及喜欢听自己在澡盆里唱歌的人；还得算上在池子里潜水的人激起的震耳欲聋的水花声。说完了这些至少还是寻常的声音，不要忘记了除毛的高手，永远都在强迫你听他的尖嗓子兜售他的服务，只有在他忙着给他的顾客腋下拔毛的时候他才歇一歇，找另一个人帮他聒噪。然后就是卖酒的各种吆喝，卖香肠的，卖蛋糕的，所有餐馆的掌柜各自用各自特色的嗓音招徕着主顾……”（作者译文）

罗马城已经有了非常接近现代公寓的楼岛（insulae），更年轻的古罗马讽刺作家马夏尔明确地告诉大家，那些让人烦心的吵闹是从楼下的街道上来的，特别是没有橡胶轮胎的古代车轮，终日隆隆地碾过起伏不平的弹石路面。声音和建筑形态

现代建筑中的声学问题主要集中在音乐厅和大讲堂，无关上面这些生动的“市声”。在新中国成立初期的一期《建筑学报》里，另一种视角引起了我的注意，那就是“长安街沿街的交通噪声”。据这篇文章提供的数据，1964年，长安街的白天最低噪声已经达到了70分贝，最高达90分贝。这样的城市噪声，特点是低频极高，高频极低。随频率增高，噪声声压级逐渐下降。这种频谱特性的噪声没工厂那么可怕，但是处理起来更困难——毕竟，不管寻常环境声如何低沉，在夜半只要一次刺耳的汽车刹车，就能把睡梦中的人从床上惊起。

城市噪声和建筑形态相关。比如，建筑高度是街道宽度4倍，交通噪声就增加10分贝，住在这样街道上的人，仿佛是在一座反射良好的剧场中收听“节目”。何以如此？并不仅仅是技术的失误，1985年，长期主管北京市城市总体规划工作的赵冬日在反思首都总体规划时，已经意识到“……需要充分考虑交通流量最大的道路穿过城市心脏而自然要产生的严重不利后果。这种情况必须事先加以防止，或进行分流”。但是类似的现象仍在中国大大小小的城市中发生。如果整齐划一依然是官方审美，那么，工程师们所期待的，通过改善建筑形态对比的手法去破除噪声的混响，就绝非易事。

它提示着人们声音也是建筑空间的一部分，无奈空间这时得是“默片”。物理环境的超人尺度带来了超人的问题，需要用人工办法解决。建筑工程师们发现，全关双层玻璃窗的情况下，可以将噪声下降近30分贝，也就是说，即使意外产生的噪声也下降到环境噪声的较低水平，不用担心突然被打搅了。不过这样一来，黑格尔的名言也立刻失效，“建筑是凝固的音乐”，或许，他不仅仅是说建筑具有音乐般的韵律，而是在告知我们，某种特殊的声音关系立刻构成富于感染力的空间。

城市的声音也就是城市的样子——回到朴茂的建筑声学最初发端的时代，大约活跃于公元前1世纪的古罗马建筑师和工程师维特鲁威（Marcus Vitruvius Pollio）早已知道需要通过额外的措施来塑造城市的声音环境。但是，他的周遭与今日完全不同，也是许合子和唐玄宗共同的问题：如何把人声在空旷的环境中放大。半圆形和椭圆形剧场，既是用来看的，也是用来听的，在这样内凹的空间形式中，都存在着声音可以聚焦的焦点，块面角度会直接影响整体声场的反射。维特鲁威已经知道以19世纪物理学家亥姆霍兹命名的共振器的大致效果，如果把这种声箱装置在剧场的座位下面，就会让远距离传来的人声听起来更清晰。

在明初始建、清末大修的天坛有三个类似的声学效果：“回音壁”“三音石”和“圜丘”。前两者都靠声波反射传音，所谓“三音石”，应是在皇穹宇通往围墙门口的白石路上的第三块石头，虽然外表普普通通，却恰好是回音壁内的圆心，游人至此说话或是鼓掌，可以听到多次反射的回声，所以得名。不明就里的人会觉得神秘莫测。

“圜丘”则是青石砌成的高台，象征着“天圆地方”，是真正的祭天的“天坛”所在。人们登上半径约15米的台顶，经过圆心石的时候，会突然听到自己的声音洪亮起来，甚至一点细微的呼吸都可以被放大──这又是声波多次回音彼此增益的结果。本来平台坦荡无所笼括，但是设计师使得它由中央向四周微微坡下去，就让栏杆和台面之间形成了反射的关系。恰恰因为圜丘面积不大，所以人耳很难分辨原声和回音的层次，就仿佛在冥冥中装了个不可见的扩音器，走到这里，声气陡然壮大，好像整个无形中的世界都向你撞击过来。

然而，这些最简单的“声音建筑”是在非常庄肃的礼仪空间里，它们并不足以驯服唐玄宗的街楼下恣意喧闹的人。要想把世俗的音乐转化为一场真正的演出，而不是变成让古代罗马作家痛恨的噪声，即使露天呈放，建筑形式也需更复杂。普通的垂直墙壁和水平遮盖，不是最合适的控制公共空间里声音传播方式的手段，因为天坛那神迹般的奇响，恰恰是现代建筑要竭力避免的：假如在阶梯状的座位上简单加上天棚，那么坐在最高处的人听到的效果就会很差；反射太强的各种“回音壁”，尤其是石质的，会带来很大的混响。直到1871年，皇家阿尔伯特音乐厅（Royal Albert Hall）回声依然特别大，人们戏称：“门票买得很值，因为能听两遍演奏！”

于是这里出现了一个至关重要的转折点。不光是技术的，而是人们对于声音的要求本身发生了改变。最初发生在所谓的剧场、歌剧院中的演出和演讲，其实也是发生在教堂、市政厅这样宏大空间中的，这些空间不是完全露天，但并不只是为了演出而设，它们本是城市的一部分，而并非置身其外。我们今天所说的“室内乐”，也就是在相对更小规模的私人房间内发生的演出，其实是18世纪和19世纪初期才发展起来的，并不是说这之前的巴赫们、许合子们就不是伟大的音乐家，而是他（她）们没法苛求在一个封闭的、自足的环境之中发声，浑厚的管风琴，足以压倒众人的大嗓门，才是最适合这种公共环境的。

在伦敦的下议院中，里德（David Boswell Reid，1805～1863）也听得到让古罗马人不舒服的城市：除了相邻的上议院房间的吵闹，还有“教练、出租车、公共汽车、邮递员铃声以及旧皇宫院落传来的其他各类噪声”。这位英国发明家尚没有后来那般成熟的声学知识，但是他提出了一系列的建议，可以大大优化听觉的环境。首先是关上不必要打开的窗户——比如调节屋顶的高度，调整覆盖墙壁、构成地板的质地，等等。最后，里德还猜测房间里的冷热气流流动也是声音传播的主要途径，如同玻璃棱镜对光的折射一样。确实，19世纪之初，最重要的一个科学发现就是人们对于空气成分的全面认识，空间之中没有什么真正是“空”的了——然而，他的猜测终究是猜测，在没有太大风速的室内，演讲者和歌唱家的声音主要还是由墙体及吊顶决定的。

本文的重点并不是室内声学，然而，我们需要强调的是所谓“室内乐”真的导致了室内和室外的隔绝。19世纪预示了一个建筑学造就的、完全人工化的世界正在路上，它还刺激了人们对于那种可控的声学环境的进一步挑剔，设想一个玩Hi-Fi的发烧友挑剔此类空间，就如同一个雕塑家需要讲究他雕刻刀下的每一个作品细节。然而，更大的问题是这样的室内空间不可能只是私人府邸的规模，区区二三十个乐师的演奏；我们今天看到的大型公共建筑既是自给自足的，又不能不是“外面的”城市的延续。

哈佛的物理学教师萨宾（Wallace Clement Sabre，1868～1919），彻底揭去了笼罩在建筑声学上最后的神秘面纱。在改善大学演讲厅的效果时，他通过反复的实验，得到了房间尺寸和声音减弱速率的精确关系，加上内壁吸声率等因素，萨宾就得到了一个建筑设计和声学性能关系的模型，可以科学地分析大部分类似空间的设计问题——最为神奇的是他于1912年发明了一项现在叫“纹影摄影”（schlieren photography）的技术，利用单束电火花瞬间照明，将声波在1∶200的实体模型中穿行的路径可视化了——如此一来，只要有足够多的影像，任何一个观众席位上的声响效果都可以清晰地预见。

既然现代的音乐厅和剧院的“声音空间”可以如此精细地摆布，移进巨大室内中庭的城市也自然受用，那么，由里德关上的那扇窗就没有必要再打开了。上世纪60年代，设计长安街沿路住宅的建筑师所说的北方地区可见的“双层玻璃窗”，大概率还用不上今天所说的“双层中空玻璃”，后者是将两片玻璃用分子筛隔离，中间充以干燥空气，四周用有机胶粘剂胶结。它不仅隔声超级良好——连机场外面的飞机轰鸣都听不见——而且同样隔热。90年代初，我第一次有机会见识沿着北京二环路布置的高层住宅，夜里呼啸而过的车流让人睡不着觉。现在，因为以上这些技术，长安街交通噪声的问题早就不存在了。

只是这样一来，我们不大可能在城市里听到加缪、王维和西塞罗所熟悉的声音了。

我曾经不止一次地陪外国朋友去天坛公园，有次走出大门，意外地遭遇了大批在入口广场“K歌”的北京市民，大多数是缺乏合适娱乐场所无处可去的中老年人，还带着各式各样的扩音设备。坦率说那歌声并不十分悦耳——在空阔的古老礼仪中心的周边，居然是混乱簇集的人群，在这里听得到，可是又什么都听不清。但正是这些日常的人群，构成天坛公园里面那些声学奇迹的背景音，不是噪声，而是城市的“混响”。这种戏剧性的并置和轮换，让我的朋友，一位美国博物馆馆长感到扑面而来的“中国”气息。

中国国家体育场“鸟巢”的设计者，瑞士建筑师赫尔佐格和德梅隆，可能也感受到了这种对比中隐藏的秘密。据说，他们正是来过天坛之后，才有了在中国的第一座公共建筑的空间灵感。在走过空旷的圜丘后，他们像我们这样，发现了不见载于任何旅游手册的市民音乐会，得到了独特的创作思路。在他们看来，“里面”的和“外面”的两种音乐的变奏，适足代表他们感兴趣而又消失不见的古老东方生活，于是，在同样庄肃的伟大现代奥林匹克神庙的周边，他们加上了一圈想象中的“歌廊”，当然最终并没有兑现——它是无声之侧的“有声”。 城市噪声