寻找我的声音

我是从给“生活圆桌”投稿迂回地进入《三联生活周刊》的。那时候栏目编辑是王星，我从法国读完书回到北京，跟王星约了一顿酒，她把我介绍给曾焱，我开始实习。也就是从那时起，我每周二都兴冲冲地来开例会。那时我还没有从上一个单位离职，回想起来也是神奇，一个“现任”，允许我每周二跑出去开“未来单位”的工作例会。

后来曾老师让我做戏剧报道，我很珍惜这个机会。如果说在那之前，我还能一边上班一边撰稿，当斜杠青年，真当接手一个具体报道领域，而且需要从零学起，我心中就极忐忑，觉得势必两头耽误。于是盘算着从大学辞职。用现在的眼光看，这就是一个“放弃高校编制”的故事。甚至，当时周刊同事也劝我别离职，让我兼顾两头。但我心有所属，别人劝都无用。

2019年，我们做了一期“跟着卡车司机行中国”的封面，我申请去山东采访一位女卡车司机。这也是周刊的宽容与大胆，给我这样一个没有社会报道经验的记者去操作这样一个选题。也是第一回，我写的报道得到表扬。那次之后，埋藏在内心深处的一种渴望被唤醒。这个渴望叫作“去到新闻现场”。

接着就是“武汉疫情”这个新闻现场了。依然是《三联生活周刊》的魄力，出发前，吴琪姐跟我通了个电话，说做什么，没想好，去了再看。到武汉第二周，已经交了第一篇报道，第一期“武汉疫情”专刊已经出街。第二周写什么，李大人提议去方舱看看。

方舱，现在变成司空见惯的东西，但在当时的武汉，全国人民还是第一次听说。当时也是医疗资源极匮乏的时候，以口罩为例，那种绿莹莹的N95口罩，我们报道小组，都只是听说过，从没见过。而进方舱，不仅需要N95，还需要一整套完备的防护装备。因此我和摄影记者黄宇在较早那个时间点，能进去方舱，是件很不容易的事，首先要说服自己，去消耗一套稀缺资源。与此同时，当时武汉的病人能进方舱，某种程度上也意味着活命的机会。

所以我从方舱出来，就已经知道稿件要怎么开头和结尾。就写“我”如何进入方舱；“我”穿着防护服的感受，眼罩上起雾，耳朵被带子勒疼；“我”又是如何在方舱里被病人拦住，停下来聊天；离开时也有一环扣一环的程序，“我”于是又跟旁边一起排队出舱的医护聊天，问她们在想什么。记录这些都是出于直觉。因为当时本能地认为，既然方舱如此凶险，进入又如此不易，那么记者当然有义务将这个特定存在描述清楚，让读者感受到那种当时极端的奇异的氛围，感受医护之不易，延展开去，能对武汉人民当时风声鹤唳的生存环境有所共情。最朴素的想法是，如若不然，那真是白白消耗一套珍贵的防护装备。但这种第一人称的写法，引起一些讨论。

我后来在《非虚构的艺术》这本书中，在“视角”章节，读到几页论述。其中写道：

叙事的“我”，是一种虚构。这不等于说它是一种谎言。实际上，它标志着由各种要素组合而成的一种人格，一种作者事实上拥有，也可能只是渴望拥有的人格。正如在小说里一样，非虚构作品里的“我”，不过是一种被建构起来的东西，是对其创造者的一种巨大简化。

简而言之，“我”是工具人，为读者提供现场见闻的那个工具，“我”实际上并不就是真实的我。而且，“第一人称或第三人称本身，并不具备道德优越性，然而错误的选择，会扼杀一个故事”。

“我”成为我的方法论。所以后来我又写了一些以第一人称叙事的稿件，包括《追凶19年》《切·格瓦拉》，以及于欢的母亲——山东冠县辱母案背后的女主角。我觉得这是一个值得持续探索的视角和叙事方式。我关注采访环境给我的感受，如同我关注它对我的采访对象施加的影响，如果有机会，我仍想多写一些这样的时代里起伏的微小个人故事。

连我的同事们很可能都不知道，两年前，我去云南省昭通市镇雄采访那个追凶19年的小伙子，是我真正意义上第一次单枪匹马，去到新闻现场挖掘材料。这趟出差前，我明确意识到有一个声音在告诉我：“驳静，你30岁了，你才第一次独立出发，你起步比别人晚了整整10年。”我本科毕业于中国传媒大学新闻系，毕业后去法国读硕士，之后又在两家机关单位耽误4年，等到正经开始做社会报道，离我新闻系毕业已经11年了。所幸，那篇报道我完成得不错，小心翼翼并不为人知地捡拾起一点继续往前走的信心。

我还记得我到昭通，一出火车站所受到的冲击，我把这个感受也写进了稿子：“巨大的拉客声震慑人心，大巴车和小客车涌到你面前让你坐他的车。我后退两步问车站工作人员，怎么去场坝镇，他一张嘴声音就被声浪吞没。旁边一个抱娃的大姐拉我一把，问我如果去镇雄，可以搭伴儿。”现在想来，那个场景就像是我之后做社会报道的一场预演：经常迷惑，同时又有人及时拉我一把。

我在《三联生活周刊》经常听到的一句话是，“驳静你跟别人不同”。这句话里面或许包含赞许，但更多是在表明，我不是传统社会报道记者出身，在作采访、架构稿件等方面，我是一名后进生。我得努力向我优秀的同事们看齐。但一路走到现在，《三联生活周刊》就是一直能够给人以空间，允许我走点弯路，努力生长。 驳静三联