邱华栋：知识性写作，给文学增加引力

很多年前的一天，“新闻联播”里说，波士顿马拉松比赛期间发生爆炸，一名中国公民遇难。同一天，接下来的播报里，世界上好几个地方都发生了恶性事件，每一个地方的受伤者中都有中国人。邱华栋的妈妈看着电视，随口念叨了一句：怎么到处都有中国人？这句话成了邱华栋写出《哈瓦那波浪》这部小说最初的触发点。

是啊，地球表面到处都生活着中国人，哪怕是遥远的“犄角旮旯”。邱华栋把地球仪放到面前，手指使了点劲儿，让它快速地转动起来，接着一戳：停！这样，反复9次，地球仪上就有了9个被戳中的地方：太平洋、中亚、东非，古巴、巴西、俄罗斯、澳大利亚、法国、冰岛。能写写在这些地方生活的中国人的故事吗？他这么想着，就有了《哈瓦那波浪》里的9个短篇。

华人在海外生活的故事有不少人讲，但是邱华栋觉得，文学中的讲述基本都停留在《曼哈顿的中国女人》那样关于生存的艰辛和奋斗上。他想写的，是如今华人去往并立足世界时不同以往的缘由和姿态。他给我举了个例子：几年前，他去澳大利亚，一个年轻的朋友讲起他在当地的生活方式：拍电影。以澳洲的电影政策，电影拍出来后，两年之内都算是新作，可以持续地参加各种影展。于是，他就带着自己的片子到处参展，只要获得电影节某单元的小奖，就可以拿到几十万澳元的支持。这样，他过得还不错。而另一个上世纪80年代就到澳洲生活的华人，讲起自己的故事，则是从如何在医院太平间工作开始，讲到现在他如何换到一家车厂去看车了。被邱华栋写进小说的，是前者。

他还向我说起，有一年他到巴西的圣保罗，在一家中餐馆吃饭，老板告诉他，昨天他们的餐馆刚刚被持枪抢劫过，倒是没人受伤，只是抢钱。后来，他和使馆的领事聊起这事儿，领事告诉他，出门的时候他总是会准备些现金放在车里。有一次等红绿灯，车刚刚一停，路边就有个拿枪的人冲过来敲窗户。不用废话，车窗摇下来，把钱一递，那人就走了，也不会再为难你。这事儿并不久远，也就发生在六七年前，所以让邱华栋非常惊讶，也因此感叹华人在外的坚韧，不管什么样的生活环境、怎样的常态，都可以过得入乡随俗。这，也是他想写进小说的。

邱华栋的写作是从十几岁开始的，到现在已经30多年，他追求的始终是文字能和生命共时空。现在人过了50岁，他发现，如今每一年都会有熟悉的朋友去世，另一些朋友的生活中也难免开始有大大小小的缺失甚或剧变——无法治愈的疾病、白发人送黑发人的悲伤等等，这些从前离自己很远的生生死死，好像随着年纪渐长一下子都摆到了眼前，变得息息相关。于是，他笔下那些散落在世界各个角落的主人公们，或是正在面对生活中的苦痛，或是为了获得自我救赎而上路。他承认自己的潜意识里，有即便身为作家、旁观者，也害怕面对的部分，因此字里行间有对痛苦的回避和淡化。

书中其余的笔墨留给了知识性的信息，潜水、登山、冲浪之类的极限运动，抓捕鳄鱼、为河马按摩的猎奇，以及不同的自然景象，云彩的种类、龙卷风的姿态、不同地点的各色地貌等等。邱华栋说，知识性的写作，是为了在这种信息泛滥的时代里，给文学增加吸引力和尊严。这出于作家的本能，同时，“写作有知识背景的小说，现在又成了一个好作家的重要标志”。

三联生活周刊：有评论说，这本小说打破了你写作的舒适区，你认同吗？对你来说，它难在哪儿？

邱华栋：肯定。因为每篇小说里都包含了三个维度的东西，一是自我的生命经验，二是我对这个世界和他人的观察和观感，还有就是像关于某种极限运动的知识。通常来说，作家会选择这三个方向中的一个进行挖掘，但我把它们放在一起贯通了起来，所以写作是有难度的。

同时，我虽然把这些小说定位为短篇小说，但写的是一种比较长的短篇。在这点上，加拿大作家艾丽丝·门罗的小说给了我很大的启发。我们都知道，写作之余，她就是一名家庭主妇，很忙，没有时间写长篇小说，于是就把很多长篇的内容浓缩成了短篇。虽然是短篇，翻译过来又都有两三万字，对我们来说有点儿像中篇。到现在为止，她写的小说有160部左右，我全都读过，她的特点就是能在那2万字的篇幅里把一个人一生中的十几年或者几十年呈现出来。我从十几岁开始写小说，最初写的短篇大概三四千字，到现在，每个短篇也有了2万多字。篇幅越写越长，小说中呈现的时间跨度也越来越大，空间的容量也跟着增大了。这也是有难度的地方。

三联生活周刊：在小说里加入大量的知识性内容，是这本书的一个明显特征。似乎有越来越多的作家选择这样的书写方式？你选择这么写的初衷是什么？

邱华栋：我们现在总听到一种说法：文学越来越边缘了。如今，作家还能给世人、给读者提供些什么？这的确是巨大的考验。如果不能提供更多的东西，读者凭什么要看一篇小说呢？所有的故事都是相似的，除了寻找到一种独特的语言去讲述，现在还需要加入某种经过裁剪的知识。

从近100年的小说史来看，出现了一批百科全书派作家，他们上来就会用自己的知识把你打晕，让你觉得自己很渺小，比如说写《玫瑰的名字》的意大利作家埃科。他的这本书我已经看了三遍，还没完全把它搞懂。它的外形是一部侦探小说，用中世纪一个教堂里发生的杀人案把人吸引进去，叙述者在破案，但书中展开的实际是意大利中世纪的皇权和教权之争以及复杂的教派之争。没有相关的知识储备，就只能看个热闹。我后来读了一些关于基督教历史的书，才又加深了对这部小说的理解。

当代很多大作家现在都在走这条路。知识性的写作，百科全书派作家的出现，其实都是为了在这种信息泛滥的时代里，给文学增加吸引力和尊严。这是作家的一种本能反应。反过来，写作有知识背景的小说，现在又成了一个好作家的重要标志。30多年的写作，加上阅读量的增加，也使我慢慢地变成一个恐怕要依赖某种知识来写作的作家了。

三联生活周刊：但反过来说，如今我们想要吸收知识和信息有那么多渠道，那么便利，为什么要去小说里获取知识性的信息呢？小说提供的信息有什么不一样？

邱华栋：很简单，知识本身是死的东西，那些基本材料是没有跟具体的人发生联系的。写作者就是要通过想象去剪裁、激活知识。像我的这些小说里，知识就是直接和人物相关的。小说的主人公在登山的时候跨越一道冰缝，会有怎样的动作，什么样的心理，都是我搜集的有关登山的技巧、知识附着在生命经验上发生的变化，不是死的知识。再比如，我有一篇小说的男主人公去冰岛找他的妻子，他在冰岛要怎么走，是有好几条路线可选的，不同的路线会遇到不同的地貌。这篇小说写到最后，我删了大概三四千字对冰岛各种地貌的描述，那些就是纯粹的知识，舍弃它们，就是因为它们没有经历过主人公具体经验的处理。小说里，只有和故事逻辑紧密结合起来的知识才是有效的。

三联生活周刊：你早期的小说《蜘蛛人》来自一个新闻事件，而据说这本书里有很多小说的触发点也都来自新闻。关于要不要把新闻写进小说，怎么写，这是一个常被讨论的问题，你怎么看？

邱华栋：新闻是小说一个极其重要的来源。所谓文学都是从生活中来的，而写作者又不可能经历所有的生活。新闻是他者生活一个很重要的呈现。但新闻只是新闻，新闻结束了，文学才开始出发。至于文学怎么出发？我觉得，新闻唤醒的是作家个人的生命经验。比如我的短篇小说《蜘蛛人》，一个擦玻璃的外地打工者摔死了，一般人可能只是哀叹一下，但是这件事当时在我心里变成了一颗文学的种子。我觉得他不该死，于是，写他活在城市上空，和另外一个蜘蛛人结婚，还生了一个小蜘蛛人。小说写完，也使我自己得到了释放。

我的好多小说都是由一条很短的新闻触发了经验而来，比如这部小说里有一篇叫《望云而行》，就是看见一条新闻，讲一个中国人开车穿越欧亚大陆把自己的女儿送到了在西雅图的大学。新闻只有一两百字，但是看完后，我脑中的各种信息纷至沓来，其中包括身边朋友的一些故事。新闻给了我启发，但我不可能去真的采访那个家庭，那就没意思了。当我展开想象，我的小说其实就和那对父女没关系了，重点回到了我自己对生活的观感。在一个生生死死的背景下，父亲能不能顺利地把女儿送到学校，又能不能在途中获得女儿的理解，和她重建关系，获得成长，这变成了我要表达的主题。那时，我正在读一本叫《云彩收集者手册》的书，所以小说里又加入了很多关于云的知识。

三联生活周刊：我们现在经常说，现实远远超过我们的想象力。如果这么说，小说会大于新闻吗？

邱华栋：小说不见得大于新闻，但是它有深度。很多好的小说来自新闻，比如陀思妥耶夫斯基看到新闻上说有一个大学生杀了一个放高利贷的老太太，就写成了《罪与罚》。新闻可能只有一句话，但小说家剖析了人性中的罪恶和复杂性。再比如当代美国女作家乔伊斯·卡罗尔·欧茨，她的长篇小说有一半都是根据新闻写的，一篇200字的新闻稿可以让她写一本30万到50万字的书，极具想象力。

新闻讲的往往是极端事件，人性的边界，而作家从中挖掘深井。我们会在井中的自我审视和眺望深渊之间获得相互凝视的力量。

好的作家不会因为现实大过我们的想象而在写作时手足无措。这就相当于一名厨师，面对着丰富的食材，并不应该说：“材料这么多，我该怎么做菜？”作家存在的价值就是用创造力，经过审美的处理，把令人眼花缭乱的素材变成“一盘好菜”，一个独特的作品。其实，现实中所有的信息都只是素材，你可以自由地选择，就像一名厨师，从来都不该害怕食材的丰富多样。 文学小说邱华栋