表演课：放下规则

小树和演员宫哲坐在空荡荡的教室里。为期三天的表演课结束了，她们沉浸于最后老师李浩说的，“放下表演，开始生活”。

李浩的表演工作坊在后浪剧场已经开设了10期。李浩是电影学院表演专业课的老师，自己既是戏剧导演也是演员，还翻译了很多与表演相关的书。小树是剧场的工作人员，与李浩结识于他翻译斯特拉·阿德勒（Stella Adler）的《表演的艺术》的时期。从2016年开始，李浩会在学校放假的时候来后浪剧场举办表演工坊，短则三天，长则五天。他的课很受学员欢迎，不仅是演员，还有很多从未接触过表演的素人。

我和李浩相约在鼓楼西剧场的咖啡馆里见面，我们的对话从表演和身体的关系开始。

“从2014年开始在电影学院教课至今，我发现中国表演教学中最缺乏的是对演员身体感知的训练。”多年前，李浩参加了国家话剧院的演员选拔的工作，来了300多个科班演员，可就是没有选出来合适的人。“很多演员过分依赖于台词和剧本的故事，说台词像朗诵，表演动作流露出过度的‘训练痕迹’，所以到底能用什么办法提升演员的能量，让演员在自然的‘下意识’的表演中应用身体呢？”

这个问题困扰过李浩很多年，之后他开始着手研究国外的各种表演训练体系。李浩提到，无论是波兰戏剧导演格洛托夫斯基训练演员时对身体“下意识”的探索，还是迈克尔·契诃夫曾在《表演的技术》中提出用“想象的身体”让演员获得身心合一的表演，以及法国剧场表演教师雅克·勒考克唤醒身体进行诗意的表达等等，一切的指向都是首先要让演员认知自己的身体。

“演员的身体就是表达的容器，好的演员要有一具中性的身体。”

如何理解身体的中性？李浩说：“我们每个人的成长轨迹都是不同的，我们的身体里塞满了我们过去的经历，意味着我们中的大多数的身体是不具备可变性和创作性的。国内的表演课上并不缺乏教授表演的技巧，很多学生是用脑子在表演，但并不是身体的真实反应。”先要放下习惯和规则，让身体恢复到一个初始的状态，才能谈论身体的专注、想象力和其他。所以，在他的课上，首先教授的是让身体放松下来。宫哲回忆自己的第一堂课，李浩告诉他们，先不要着急去做什么，闭上眼睛，让自己平静下来，哪怕在这个过程中睡着了也没有关系。所有人都静默着，城市的喧嚣隔绝在了窗户外面，“每个人都安静下来，教室里能听到彼此的呼吸声”。

“只有让身体放松下来，才能感知到自己的身体。”对于在身体放松中觉知的训练，李浩提到费登奎斯技术。这个技术最早并不用于表演，创始人摩谢·费登奎斯（Moshe Feldenkrais）是一名以色列的科学家，一次膝盖受伤后，医生建议他换一个金属膝盖，费登奎斯拒绝了，他开始研究针对自己身体的恢复性治疗，最终虽然没有恢复到最初的状态，但却能进行正常的运动。他提出了一种放松的肢体疗法——“动中觉察”，其概念是通过缓慢的动作，加强对身体的认识和感知。李浩平日里自己练习太极，在费登奎斯的技术中他看到了身体四两拨千斤的共通性，无论是瑜伽、普拉提，还是太极拳，其实都是在教会人们觉知身体。李浩称这些动作为“智慧的动作”。

在课堂上，李浩放上一段音乐，让大家跟着音乐尽情活动身体，放弃习惯，只需要跟着音乐的节奏和韵律做出呼应的动作即可。音乐有缓有急，没有大脑的思考，只有身体对声音最本能的反应。游戏完毕之后，李浩将刚才的视频放到大屏幕上，大家才突然意识到，我们身体的运动大多没有逃离出各自习惯的束缚。“每个人都有习惯的身体困境，来来回回，跳不出来。”

素人罗罗连续参加过三次表演工坊。她说，我们大部分的时间都在做游戏，在轻松的环境下学习使用身体的方法。如何跳出身体惯性？李浩将“表演的关键词”设置在了不同的游戏里，开发身体、理解表演的几个步骤。

“学习看见”是课堂上的第一个游戏。两人一组，面对面坐着，互相打量，从头到脚，10分钟的观察后，介绍彼此看到的对方的细节。李浩会做一些引导，“在你观察对方的时候，你看到了什么形状、质感、色彩？什么地方会吸引到你？”这个时候，同学之间才刚刚认识，甚至连姓名都不知道，小树后来写道：“在细节中可以欣喜地推测出对方的兴趣爱好和生活方式。从对方松垮的鞋带可以推断出他可能比较随意，从男孩黑色马甲上的红色推断其或许闷骚。虽然未必正确，但这一下子让人产生了对周遭事物的浓厚兴趣。”

有了“看见”，就有了后来被李浩称为“想象材料的搜集”的环节。

他在课堂上会提出一些练习方法，比如假装自己在街上行走。想象置身在什么样的街道上、周遭的环境如何、有什么样的气味、光线如何、路面是怎么样的，学生们用想象力充实场景的细节。他说，有了这些当下氛围的影响，每一个人的表演都会体现出自己的个性，摆脱空洞的“在街上行走”这样的要求。

之后的课堂开始越来越接近表演——探索动作的质感。练习题目是：用身体来表现火、水、土、风。这是身体在动作上的转换过程。一开始，学生可以从四种基础元素着手模仿，从星星之火到熊熊烈火，从一滴水到汹涌的瀑布，对学生的要求是专注、忘我地去表达力所能及的元素质感即可。慢慢地，李浩会有一些更高的要求，“试试动用耳朵、手指、喉结等想象不到的身体部分来表达”，又或，“借用勒考克表演体系的七级力度来演示不同能量等级的变化，从微弱的一级到七级的极限状态来表达元素的质感”。李浩从学生表达能量级别的方式中观察每一个人的特点，“女生通常会更容易表达水的质感，对自我身体的认知也固定在水、风等元素上，但当她开始用土的元素表达爆发力或是造型感，这时候会对自己身体有全新的认知”。所以，李浩认为，真正好演员的能量是充满可能性及变化的，可以从中性的状态开始，逐步拓展到极限的状态。身体的训练就是让它熟悉能量张力的起点。

小树观察到一个有趣的现象，在多年前来表演工作坊进修的大多数是专业演员或者想要成为演员的人，但近些年越来越多的素人来学习是因为表演还有另外一个功能——疗愈。李浩也表达了相似的观点，他说，我们在成长的过程中，或多或少会有恐惧、阴霾以及无法言说的痛苦，而这些都会如实地反映在身体性上，表演从身体到内在的自我探索很像心理辅导的过程。

前面提到的参加了三次工作坊的罗罗在一家银行工作，此前从没有想过要当演员。第一次参加工作坊是在2019年的端午节，她刚刚离开人生中一段重要的关系，她想给自己找点事情做，不想一个人闷在家里。第一次上李浩的课，让她印象最深刻的是做一个练习准确表达力的互动游戏，大家围成一个圈，一边喊一个人的名字，一边将网球抛给对方。一开始她就抛不准球，球总是越过对方的身体，跑得特别远。李浩叫停了游戏，做了一件事，让所有人都把球抛给罗罗，并大声喊出她的名字。“罗罗这个名字那天在教室里此起彼伏，我听到所有人都在喊我的名字，看着我的眼睛微笑，原来这个世界是友好的，很温暖。”在这个空当里，李浩说：“大家看，她上半身劲儿其实挺大的，但她不知道怎么掌握这个力量。”这句话在罗罗心里生根发芽，她意识到，不是自己没有力量，而是自己还不会控制它。

李浩有一个习惯，在上课的时候会不带任何评价地观察学生的状态，有的时候看上去是在聊表演，但其实聊的都是生活。他告诉我，“有的人是天才，自己就已经会表演。但大多数的人被卡在了某个点，如果发现了帮他拎出来讨论一下，没准恐惧感就消失了”。罗罗在课上感受到了这种关照，他用表演的方式给罗罗种下了一种希望，正视内在的自我，并释放它。

在她第二次参加表演课时，李浩拿出《八月奥郡》的剧本，让学生们自主选择其中要扮演的角色。《八月奥郡》曾经获得过92届普利策最佳剧本奖，这是一个人物戏剧冲突非常明显的话剧，同名电影中，梅丽尔·斯特里普饰演一个恨所有人的老太太，她的丈夫跳河自杀，三个子女从美国各地赶回来，一家人聚在乡村大宅的餐桌前……在这次表演训练中，李浩鼓励学生们自己挑选角色并提出，“在熟悉剧本之后，不要背台词，把当下的人物关系吃透，并替换成亲身经历的情感表达”。李浩试图发掘每个人内在的个性作为他们探索角色的资源，“每个人想一句话作为角色，来进行自我介绍”。罗罗脑海当中涌现出一段话：“你好，我是Violet，我恨一个人。”她在自己的小组里拿到了这个角色。

罗罗一直和自己的原生家庭有相当多的纠缠与怨怼，而在这之下她还没有能力面对、消化、共存情绪。探索角色的时候，她的恨还处在无意识状态。所以，只能用本能宣泄它，而不能有意识地探索它。几个月后，她终于开始对自己在表演里宣泄过的恨意有所察觉，她写自己的发现，“我强烈的恨意，在被意识化之前，一直存在。我越压制它，它变得越强。像海，淹没了我的眼神、歌声、肌肉，我因此常常疲惫的身体、人际关系、对待自己的方式，我看到的世界，当然，还有我的表演。”在表演结束之后，她问李浩，我应该恨到什么程度？他说，恨多少是你自己对这个角色的当下的感受。这就是表演的魅力所在，每一次表演出来的结果都不一样，只不过演员在台上只有一次表达的结果，而不是呈现无数次。

在这场戏里，罗罗释放了自己。之后，她开始不满足于表演，她带着“想见证一部戏是怎么从无到有”的心态参加了今年的剧场创作工作坊。最后的毕业作品是分组演出，改编卡夫卡的《变形记》并实践表演。第一次罗罗所写的剧本观点是：“父亲，我恨您，我要去死，我死了。”在讨论过程中，李浩给罗罗推荐了一本书《生命的肖像》，是几位摄影师在德国临终关怀医院里为病人拍摄的作品，两张一组，一张是临终前的，另一张是刚刚离世的时刻。两张照片比较，人在去世之后反而比活着的时候要安详。罗罗想了很久，决定自杀的格里高尔也许不用死去。她修改了剧本的观点：“父亲，我恨您，可我也爱您，我要好好活下去。” 演员身体李浩