脚踏大地

台湾编舞家林怀民舞蹈作品《白水·微尘》剧照。舞台服装由马可设计

一

“物有‘物命’。一个投入情感的东西，不是静止的生命状态，它会成长，有其命运。创作者投入的心力，赋予的生命，会随时间延展。”——马可

无用之用

下午3点时，我来到北京的“无用”空间。这是一间老厂房，位于东城区77文创园，是马可辛苦寻觅的结果。它位于城市中心，却不似商业区那般喧哗，难得地保持着老北京的安宁与静谧。出门向外，顺着成荫槐树一径直走去，有古老的胡同，还有菜市场，这是老北京人的日常生活；走到街道尽头，再转个弯，看得到美术馆和三联书店。“在写稿之前，你一定要到那里去看看。”在台北接受采访时，马可对我说。

我初入“无用”空间之时，大厅空无一人，陈设简单，少许水滴声飘将下来，像水滴敲石一般——听来仿佛是坂本龙一在《东尼瀧谷》中的音节。300平方米的空间，开敞却不十分明亮，倒有些幽玄的意味。大厅中陈列着一些老陶器，都是生活器具，多来自晚清或民国时期，是马可从民间人家搜集而来的。马可将这些陶器放置在水中——因为“陶是水与土的结合”。老物件沐在幽暗的灯光之下，呈现出了全然不同的面貌——它们看来好似有了生命一般，在水中缓慢地呼吸。“马可觉得，把陶瓷放在水里，物件的生命就会被释放出来。”无用的品牌经理王在实告诉我。

马可《无用之土地》系列作品中的《大地之母》（2007）

在此之前，马可向我说起“物命”——她觉得，物件本该和人一样，具有生命。“一个物件是不是有生命力，不是物件本身决定的，而是创作它的人决定的。很多人做东西，用的是大脑和思维。但我做一样东西，一定要用‘心’。用脑制造的是死物件。‘用心’是投入情感。一个投入情感的东西，完成之后，生命就诞生了——是你把它孕育出来的。在后来，它可能会有它的命运，会跟某人一起，一直陪伴着那个人。但你之前投入的用心，赋予的生命，会随时间延展。这样的物是有灵性的。它不是静止的生命状态，会成长。”

“创造一件东西，这是上帝才会做的事情。如果你不负责任地把它做出来，这个原本可以有‘物命’的事物，因为你的不用心，就成为没有生命的一件物品。”马可对我说。

“无用”品牌创始人马可在无用生活空间二楼创办了亲子生活区

空间的新近开幕，是“无用”创立8年以来，第一次向公众敞开大门。在此之前，“无用”是神秘的——创建7年，没开过一家店，也不对外售卖。人们在媒体上读到关于“无用”的种种报道，却鲜有人一窥真容。2006年，马可在珠海创建无用设计工作室，开始“无用”的创作。此前两年，她经历着精神的煎熬。由她与前夫毛继鸿共同成立于1996年的“例外”，已不再像她最初定位的那样，是一个“小众品牌”。她感到，“例外”的工作，不再符合她的精神追求。“无用”与“例外”，自一开始便不相同。马可这样给“无用”定位：“致力于传统民间手工艺的传承与创新，其目标在于通过手工精心制作的出品向世人倡导：过自求简朴的生活，追求心灵的成长与自由。”

原以为，“无用”二字来自《道德经》，“无用乃大用”，马可却说，没有那么高深。“我从‘例外’出来以后，经历了一段转型期。以前在‘例外’做品牌，每年都要做春夏秋冬，做几季，但那个不是我要的东西。你到底爱什么？我问自己，发现中国民间的手工艺是最让我感动的部分。”2000年以后，她开始在中国乡村行走，看到普通人家的日用物什，代代相传，破旧不堪，每每“感动到流泪”。而在博物馆看到的那些精致至极的宫廷器物，她承认它们巧夺天工，完美无缺，却只觉华丽，不觉感动。“那是匠气，不是情感。”马可说。

无用生活空间“家园”内景：（由上至下）前院中庭俯瞰、起居室、厨房及餐厅陈列区

“民间的器物为什么让我这么感动呢？后来我发现，虽然都是手做，但他们不是为了商业销售，没有功利性，只有情感。”马可说。乡村行走之后，她回到城市，对身边人说，要做手工，他们的回复却如一瓢冷水：这些都是过时、无用的东西。农村的手工艺人，给她相似的回答。“我对手工艺人说，你们的东西很宝贵，他们说：这些有什么用，城里人看不上，本地人也不要了，都是没用的东西。所有人都在跟我说‘无用’。当时我就想，既然他们都认为是无用的，那索性就叫‘无用’算了。我认定最宝贵的东西，为什么被认为是最无用的呢？想不通，一定要亲身做一下。”马可说，语气中有孩子般的执拗。

2006年，马可辞去了“例外”的设计总监职务，将全部的心思放在了“无用”上。经过几年时间，“无用”从一个艺术性的个人工作室，变成了现在的开放空间，是“民间工艺与社会大众的桥梁”。支撑起这个空间的，是马可过去的全部积淀。“我就是属于那种，一门心思认准了，就可以孤注一掷的人。可以把过去的积蓄全部抛在这上面。我觉得我做了，我就值了。”马可说。

无用生活空间“家园”内景：（由上至下）前院中庭俯瞰、起居室、厨房及餐厅陈列区

“很多人做一件事，都是尝试性的，量力而行，但马可是全部扑上去，置之死地而后生，她生命的后半场都在这里。现在的设计师都热衷混圈子，但马可不是。她是个很纯粹的人。她做事情不是为了赚钱，这点让人钦佩。”王在实对我说。在过去，他干过许多工作，包括传统媒体和网络，在后来，他看了贾樟柯拍摄的纪录片《无用》，为马可的理念所触动，便想与她一起工作。

在他的带领下，我穿过一扇古旧的木门，进入到无用的内部空间。门上木纹斑驳，依稀还留着没有被撕干净的年画痕迹。正对木门的，是一个室内天井。没有吊顶，依然保持着原来老厂房的钢管结构。窗户上挂着麻布窗帘，被阳光衬得透亮。向右拐，是一间禅修室。墙面依然保留着未经装修的样子，一束幽光打将下来，照亮了石床与蒲团。这里总有一种幽冥庄重的氛围，让你无法厚起脸皮来大声说话，或是穿一双高跟鞋，任鞋跟咚咚作响——这或许因为寂静，也或许因为房间的荫翳。

无用生活空间“家园”内景：（由上至下）前院中庭俯瞰、起居室、厨房及餐厅陈列区

中庭左边，是一个类似会客厅的房间。午后的阳光透过古旧的木头窗棂，洒在木头桌上，将一盘金色的橘子衬得发光，倒有些南方乡下的冬日情致。原来以为都是他们收来的旧物，一打听，却都是用旧物回收后的重新制作。马可说，“无用”也有“无所不用”的意思，在此处倒是形容得妥帖。在楼上的卧房和儿童房中，亦可以看到相似的“旧物重生”物件。过去的物件，在重新制作后，拼接出缤纷斑驳的颜色，煞是美丽。在一个荷兰设计师的工作室中，我曾见过类似的美丽物件。

或是因为相信“物亦有命”，马可为无用空间的每一件物品命了名。衣橱里，有两件厚实的外套，一件叫“暮鼓”，一件叫“晨钟”。饮水的杯子，有大小两只，大的一只叫“妈妈”，小的一只叫“我的”。马可将家中的情景，一一复制到空间里来。儿童房里有一只手工布娃娃，没有面孔，很是朴拙。还有一只小木马，是她的丈夫舒雷多年前为女儿做的，女儿长大了，便搬来了这里。“这里会唤起很多人的回忆，想到爷爷奶奶家，或是小时候的情景。”马可说。曾经有两个客人，来到无用空间，当场泪流满面，回去之后，给她写了一封长长的信。“他们来这里，不是为了感受购物的情景。如果他们来到这里，能暂时从浮躁的现实中逃出来，回到本真，我觉得就达到目的了。”

“无用”的手工艺人在绕沙

“我相信她做的东西。我想这可以向中国人展示，什么是真正中国的东西。无用很深厚。”米雪（Michelle Chan）对我说。她是法国人，穿一件中式服装，因为迷恋中国文化，在中国生活了20年。在担任“无用”的顾问之前，她与丈夫都在时尚行业中工作。丈夫是香港人，给意大利Vogue等许多时尚杂志工作。有一天，她在YouTube上看到“无用”的作品，感到“这是我想要的东西”。通过朋友的介绍，米雪与马可结识，并决定与她一起工作。“无用”开放以后，有许多年轻观众慕名而来。“他们没见过这些，对中国的传统文化不了解。在中国，依然有很多像马可这样热爱传统文化的人。她做的东西很简单，但是很美。”

“当你相信自己所做的东西，你总会找到跟随者。马可是个真实的人，她不取悦他人，真心热爱自己做的东西。”米雪对我说，“‘无用’的风格可以属于所有人。马可也可以走到国外去，很多人喜欢中国文化。在世界其他地方，我也遇到过跟马可相似的设计师。他们并没有特别大的名气。他们相信自己做的东西，而且总是有人跟随。”

来到“无用”空间的人，通常有几类。一类是马可的忠实“粉丝”，与她有着相似的生活理念；一些是慕名而来，看了杂志与新闻的报道，好奇这位“异类”设计师的作品是何种模样；另有一类，是偶然的走入，却发现这里有自己想要找寻的东西。在我参观之时，进来一位先生，打扮朴实，即不时髦，也不文艺。他是在附近工作的一个木匠，来向工作人员买一包茶籽粉。茶籽粉是南方乡下的天然清洁剂，马可希望能推广它。这是“无用”空间里售价最低的东西，“不伤手，也不伤害地球”。

“理性地购买，珍重地拥有，有一些惜物的心情。”为了避免浪费，“无用”采取定制的方式。这是一种传统裁缝式的方法，定一件，做一件，不会产生多余产品，也就没有打折一说。空间里的每件物品，从衣服到家具、床单、窗帘、灯具……都可以下单定制，却不能立刻带走。客人需要等待一段时间，方可拿到物品，至于等待的时长，取决于每件产品的生产周期——如果遇上需要“看天吃饭”的植物印染，更是“取决于自然”。一般情况下，客人会试穿一下衣服，再根据其具体尺寸做出大小的调节。跟奢侈品定制不同的是，在这里，客人可以提出自己的要求，却不能“说改就改”。与“无用”理念背道而驰的修改，会被无情地拒绝，因为那样会影响设计初衷和风格。

“那么，穿‘无用’的，是什么样的人呢？”我向马可抛出了这个“设计师必答题”。

“‘无用’对人的气质的选择，超过对身材的选择。‘无用’的衣服不是尺码合适的人就能穿。它是给为自己穿衣的人穿的。他们很清醒，不会随波逐流。”马可说，“衣服在很多场合里扮演的是道具——你需要通过衣服达到一些目的。衣服变成了一种武器。但在‘无用’，你可以把这些武器放下，面对你的内在就好了。你不可能见到任何人，都把心掏出来给他们看，但衣服会传递很多信息。衣服是内心延展出来的东西。”

“世界上这么多人买衣服、穿衣服，其实只有两类。就像河上行驶的船，只有两条，一条为名，一条是为利。穿衣服，一类为自己穿，一类为别人穿。社会上的绝大多数人，是为别人穿衣。多数人买一件衣服，想的是别人的评价。而不是想，这个衣服是我内心真实的写照吗，是不是能感觉到自然、真实的我？很少人会去做这个选择。”

“无用”出品的服装、家纺等产品均用天然棉麻材质制作，纯手工缝制、刺绣，植物古法染色

白水微尘

我初次见到“作为真人的马可”，是在台北，云门舞集的八里排练场。在林怀民的邀请下，马可担任其新剧《白水·微尘》的舞台服装设计。这是一个雨天，云门一团的舞者正在进行演出前的最后几场连排，雨声、钢琴声，与林怀民的指导声混合在一起：“慢一点！再慢一点！”马可的出现，几乎是无声无息的，没有打扰任何人，就像进来了一个普通的工作人员。她的样貌，与法国《世界报》描述的“美丽的马可”一般无二：乌黑的辫子、亚麻外衣、便鞋，不施粉黛，依稀有些少女气。贾樟柯拍摄《无用》，是在7年之前，出现在我眼前的马可，与当年镜头里的样子，几乎没有变化。

这不是马可第一次到八里排练场。此前一天，她落地台北，顾不上去酒店搁置行李，便一头扎到八里，将几十件衣服送到排练场——没有任何工作人员与她同行，只有她的丈夫在一旁帮手。《白水·微尘》是一出两幕舞作，一轻一重，风格迥然。2013年11月，马可开始着手制作舞衣，到第二年5月，“白水”便已完成。而“微尘”的服装，却直到我见到她的前一天，才被送到舞者手里，此时距离首演不过三两天。

“她太了不起了。”林怀民对我说，“我跟马可说，简单就好，但她非常认真。每一件她都手缝，手工上色。”看到衣服以后，林怀民感到“非常心疼”，“衣服非常漂亮，每一件都可以上秀场。但在舞台上，观众看不到衣服上的那些细节”。在一件戏服上，马可缝制了一个口袋，再将它翻转过来，以达到服装的空间感，十分特别。“这样弄，不生病都是奇迹。”林怀民说。

在排练场的后台，我看到了《白水·微尘》的戏服。“白水”的主色调是白色，“马可的招牌”。凑近了可看出其上经过特别的染色处理，有浅淡的颜色渐变，非常漂亮。质地是棉麻混合，却比我们日常所见的棉麻要更加柔软、轻盈，宛若丝绸。“一个原因是我全部使用的是手织布。当自然性质完全释放出来的时候，你会发现麻本身具有的垂感。在日常生活里，麻的处理通常达不到这样的程度。穿旧了麻布服装，会呈现这种空荡荡的效果。”马可告诉我，这其中的秘密，在于布料处理和空间设计。在剪裁的处理上，设计师赋予了服装足够宽松的空间，这令服装看起来更为飘逸。“‘白水’的格调很干净。它需要透明感，在光线下要呈现出层次，因此不能太实。太实，会看不到舞者身体在布料里的阴影。”

“微尘”则是另一种气质，厚重、有力，似雕塑一般。依然是棉麻材质，却显出皮革的光泽和质感。这是特别的“大自然方式”制作而来。一开始，布料轻薄，反复印染后，染料和衣料相结合，“每染一次加厚一层”。染色完成，是后续的打磨和固定，直到呈现出皮革般的光亮感。“‘微尘’讲究的是造型和力量，”马可说，“它需要很强的力度和支撑感，布料如果过于柔软，对于力量的表现就会不够。因此要增加布料的硬挺度，并不是所有植物染色都可以达到这样的效果。”

这是一种延续了大约400年的古法技艺。在此之前，马可曾经尝试用化学染剂，却发现怎么也达不到想要的效果。在速度上，化学染剂的完成速度比植物印染速度快上许多，几天时间便可完成。采用传统印染方法，不仅耗时耗力，而且要“看天吃饭”。这是因为，印染中十分重要的一点，是阳光照晒。只有在强烈的强光紫外线下，经过长时间的晾晒，布料跟阳光发生反应，植物染剂才能“抓牢纤维”。如果只是染色，不经晾晒，颜色便无法留住，过水即掉。

“微尘”将马可狠狠“折磨”了一番。在制作期间，广东一带阴雨连连。马可着急得不得了：“我对林老师说，请你们的舞者也跟我一起祈祷出太阳，我一个人可能力量不够大。”仿佛是听到了这些祈祷一般的，天公颇为赏脸得给了广州大半个月的灿烂阳光，马可抓紧了时间，马不停蹄地染、晒，终于如期完成。“衣服做出来之后，天又开始下雨了。”

几年之前，马可做过一次舞台服装——她的合作对象是歌手朱哲琴。那场设计中，也有现代舞者的服装，但舞者角色仅为陪衬，并不承担表达的角色。在《白水·微尘》的设计中，林怀民在舞蹈中要表达的东西，成为马可的出发点。

“我必须先了解他的想法，再做构思。”马可说。林怀民与马可的第一次碰撞十分有意思，从音乐开始。林怀民家有一间专门用来听音乐的屋子，两人坐在那儿，开始听肖斯塔科维奇。“音乐开得很大，就像发梦一样。他闭着眼跟我讲：你看，那里是不是有一道光出来了？那里有个演员衣衫褴褛的……就像一个导演说戏一样投入。我就知道了大致方向、情绪和氛围，慢慢的想象和构思。”马可描述起当时的情景，“音乐可以给你很多想象力，我一边摸着布料，一边听着音乐，慢慢的，结构和形象就出来了。”

“马可老师很有经验，独树一帜。我以前觉得，舞蹈服装就是要合体，这次破天荒地穿了很多衣料，而且不贴身，反而有另外一种语言。”云门舞者周章佞告诉我。在舞台上，她穿一件宽大的白色连衣裙，做一段独舞。“即使你做的是简单的旋转，衣服的纹路已经在说话了。加上灯光以后，你会发现，它表现得非常丰富，因为有皱褶和阴暗面。因此，在情绪上，就不要再加油添醋，我变得很冷静，做什么动作都干干净净，适可而止。”

舞者的身体敏于常人，能觉察到至为细微的差别。“衣服是身体的衍生，它并不只是身外之物。我今天发现，衣服的衣料跟湿度也有关系，天气比较潮湿，衣服会比较重，跳舞时需要更多的力量；天气干燥的时候，衣服就会比较轻。我们练习的时候，需要穿着衣服跳，才会知道什么是对的时间，什么是对的力度。时间跟力量差一点，差别就会很大。”周章佞说。舞者蔡铭元觉得，舞衣像是舞台上的一个伴侣，要“和平相处”。“我在跳的时候，会观察衣服，原本很快的动作，可能会做得很慢，因为衣服浮起来的时候有一个度。心情舒服一点，衣服就会舒服一点，心情就紧张，衣服就显得不那么漂亮。”

在排练场，马可像一个随队的裁缝，一会儿帮助舞者整理衣服，一会儿缝缝补补——“微尘”的衣服首次与舞者见面，舞者对于服装不熟悉，某些动作上力度太大，不可避免地造成一些损害。“昨天舞者说，希望能穿着衣服暖身——暖身的过程，就是身体与衣服见面的过程。为上台做准备，此时就开始了。舞者是很有童心的人，他们跟一般人不太一样，跟世俗的距离比较大。从某种角度说，他们是一群发梦的人。他们更多地活在梦境里，而不是每天去面对残酷的现实。”马可对我说。

“您也是一个发梦的人吧？”

“哦，是吧。”马可支吾了一声，脸上没有太多表情。遇到正面夸奖的时候，她经常露出不置可否的神色。“每个人看重的东西不一样。我始终觉得，对于一个创作人，内心的纯真是很重要的财富。一个创作人，有很高的知名度，却比较世故，那么他在创作上没有太多的未来。”

在《白水·微尘》排练场，马可安静地看完了整出连排。她与林怀民对视了一眼，两人的眼睛都是湿的。“当时我就看哭了。许多人的痛苦要表现出来。”马可说。

马可心细如发。像舞者一样，马可懂得服装上细微差别的意义。多年来，她保持着自己试衣的习惯，即使男装，她也一一感知。“我需要知道材质和衣服的感觉，它是涩的、滑的？是自由的，还是流畅的？”马可说，如果不试，她便感到“不放心”。这就好像是，每件衣服都是她的孩子，她需要亲手摸摸它，了解它们。

2008年7月3日，中国设计师马可获邀参加巴黎高级定制时装周。图为马可在时装周上发布的作品“奢侈的清贫秀”

独立设计师马凯，曾是“例外”的主设计师，跟随马可工作多年，也与山本耀司一起做过项目。他对我说，马可与山本耀司在一件事情上高度统一：对衣服的尊重。“在他们看来，衣服上的0.5毫米，是很大的一件事情。”

“我不能把设计的衣服看作与人无关。如果要说是什么在支持我，给我力量，20多年做下来，情感是很重要的。”马可说，言辞恳切地，双手紧紧握着手中的杯子，“你用心做的东西，别人会感动，得到以后，会去珍惜它。这样，它的生命就被延长了。不像买一件工业制品，坏了你也不可惜，丢了也不会舍不得。有生命的东西才有故事，才会被人珍惜。”

大地的真实

2007年，我第一次知道马可这个名字，却是在一本法国杂志上。那时，中国设计师刚开始去巴黎走秀，国内同行感到十分振奋。打前锋的两名设计师，是谢锋跟马可——马可的秀，取名《无用的土地》。第二年，马可继续去巴黎，这一次，她走上了高级定制时装周，成为走上这一“时尚最高平台”的中国第一人。在巴黎的两次走秀，让马可获得了国际声誉，海外媒体给予了她近乎一致的好评。然而，在一片掌声之下，马可却忽然隐遁了。

“为什么不继续在巴黎走秀了？”

“因为我去的时候就没打算长期走。那可是一个商业体系。”马可不假思索地回答，“我跟其他人的想法不一样。他们去巴黎走秀，是想进入巴黎时装周日程、定期发布。我去，只是想表达我的态度，发出我的声音，一个跟目前的时尚行业完全不同的态度和声音。把这些话说完了，我就走了。我不会流连那个舞台，没有必要，我有要做的事。所有的选择都意味着放弃。不可以放弃一些东西，就无法真正选择。”

马可《无用之土地》服装系列作品（2007）

巴黎发布会之后，马可用了近一年的时间来思考未来的方向，这是她人生中面临的最重大抉择之一。创建“无用”的初衷，是做个远离商业的艺术家，而在那时，艺术似乎也向她敞开了大门。但最后，她还是放弃了做艺术家的想法。“做艺术家是一条独善其身的路，做公益才是兼济天下之举。”马可说。

“她是一个很安静的人，也是一个非常有自己想法的人，对自己的想法很坚持——就像我们熟悉的很多设计师或者艺术家一样。但马可还会有一些跟社会脱节、不食人间烟火的感觉。”在谈到马可的时候，法国时装公会中方代表赵倩这样对我说。

马可迷恋“安静”——创作时，她关门、关机，拒绝所有打扰。“我跟他们说，除了火灾逃生，什么都不要叫我。”马可对我说，“我最大的要求就是安静，许多人对此不理解。他们觉得讲个电话就一两分钟的事，签个文件才几秒钟。不是这样，感觉就断了，一两个小时都找不回来。否则会浪费很多时间，出来的东西还很差，一气呵成，才能找到那个感觉。”这些要求，保证了她的专注。“马可很少有不专注的时候。”这是西方媒体对她的评价。

在媒体上，马可保持着“高冷”的形象，总是“不接受采访、不提供照片”。“创作的人要拿出作品来。你既不是演说家，也不是评论家，没有作品出来，就讲这讲那，很空洞。”如果不是因为“无用”，马可“一直想躲在衣服后面”。“‘无用’出来之后，总要有一个人出来说话，没有人可以替代我的角色，我也是不得不出来。”她的语气间有一丝无奈。

“有时你必须自动屏蔽一些东西。虽然外界会说你不切实际，但我不能完全扎到现实里去。”马可说着，身体微微前倾了一下，靠在桌上。“这个社会是立体的，人们提供的价值和作用不一样。比如一个餐厅服务员，提供了很好的服务，他的价值已经体现了，他帮助你维护了你的肉身。大多数人是为人的肉体需求服务的，但艺术家，或者说创作者，他不是为肉体服务的，如果他也做同样的事情，那他的独特价值就没有了。人精神层面的需求和滋养，来自于他们。”

这种想法，与她对于设计师这一职业的解读有关。“我没有认定自己是一个做实用穿着功能的设计师。”马可说，“我设计的东西是一个传递媒介，通过这个媒介，人们能感知到的，不仅是实际的功能，还有一些对生命和生活的思考——我是谁，我要的是什么，我要过一种怎样的生活？了解自己内心的需求。设计师如果有这样的用心，会让人有这样的启发。所有物质的东西都留不下来。有一句话说，在关系中修行。关系才是幸福的来源。人与人之间，人与自然之间，都是一个关系。”

从2007年的《无用的土地》，到2008年的《奢侈的清贫》、2011年的《吾土吾民》，再到《白水·微尘》，马可的作品保持着连续的传递关系。尽管服装的外在、颜色、形状和材质在发生改变，但创作者的内在价值，从来未曾发生变化。“我的东西不是华丽、炫耀，过多装饰的，我不会做那些，这里面有一种价值的取向，是本质的、朴素的、有力量的东西。”马可说。

马可《无用之土地》服装系列作品（2007）

马可对土地有着深厚的感情。对土地的眷恋，在她的设计中溢于言表。谈到儿时在农村的经历时，她总是十分愉快：“我要是一阵子没下乡，就会有思乡病。我姥姥住在乡下，寒暑假会跟妈妈去乡下。长大后回忆，城市里的生活总是很淡，但农村的记忆就非常清楚。”她记得筑坝捞鱼，上树爬墙。也记得雨后采蘑菇，被松毛虫蜇到的滋味。还记得跟着农村的孩子，赤足走在田埂上，被轧得龇牙咧嘴。

“当时只是感到开心，后来才发现，是小时候这样的经历让我变成这样的一个人。农民对于土地是有敬意的，他们可能说不出来。你看到他们的劳作，就知道为什么土地里的东西吃起来那么香。农民是很真诚的一个职业，因为你没有办法欺骗土地。投入耕耘的努力，大地从来不会让你失望，但你不能作假。你问我对土地的情感是从哪里来，就是从这里来。”

“农村生活非常符合人性，因为你每天会都会脚踩大地。没有什么高深的道理，你只要往天地里一站，看看农民，只有那么一丁点儿，背后是开阔的田野和山峦——时刻地处在这样的环境里，就会觉得人很渺小。知道自己不能掌控，人就会变得谦卑。城里的人容易自大，技术让他们觉得可以控制一切……但人永远都是自然的孩子，你不可能扭转自然，只有顺应自然去生活。”这形成了马可最初的价值观：“要用心、要有情感，懂得尊重，用爱投入工作，而不是把它看成一个赚钱的方法。”

马可说自己是：“住在城市，心在乡村。”她的父亲是大学教师，教授哲学和经济学。母亲也是教师，闲暇时爱做衣服，一方面为了勤俭持家，一方面因为痴迷。家里有三个女孩儿，百分之八十的服装出自母亲之手。在80年代，许多人家都有一台缝纫机。逢到周末，母亲就把尺子、剪刀和布料拿出来，一做一整天，不眠不休。对于母亲的这段回忆，让她走上了设计之路，高考时，她选择了设计专业。作为一个标准的“教师子弟”，马可在校园里长大，从子弟小学，念到附中。她还记得，学校对面，是一家工厂的子弟学校。工厂的孩子很野，经常拿石头砸他们。学校的孩子不懂打架，只会说理：“你们不可以这样。”

在教师之家长大的马可，有一套坚固的为人准则。她喜欢孟子那句话：“富贵不能淫，威武不能屈，贫贱不能移，此所谓大丈夫也。”认为这是中国人的风骨。在某些方面，她像一个传统中国文人，坚守着“士大夫”的守则——这种老派美德，在当今社会变得罕有而珍贵。她脑中有很多理念，爱思考，也爱讲道理，一开始谈，便思如泉涌，信马由缰。她诚恳的眼睛和认真的态度告诉你，她对你讲述的这些，发自她的内心。与她长期相处的人，往往受到她言传身教的影响，感到她像一个先生，主动称呼她为“马可老师”。

在台北两厅院，《白水·微尘》首演的记者会上，她与记者谈“中国人的高贵”：“中国人的内在精神，不需要取悦于人，也不需要通过别人来肯定自己。中国的高贵跟西方的贵族不一样，不在于血统或外在的礼仪，不靠这些外在的标榜，而在于内在气节。这是内在的高贵，不是符号性的东西所赋予你的。中国的贵族是两袖清风，是心甘情愿地去过清贫的生活，但他是一个‘士’。这是中国人最高贵的东西。它是内敛的，没有显示的欲望、目的和功利心，人到无求品自高。”马可说。

具体到服装设计上，她说“适度”。“在时尚里，经常看到设计过度，这样的结果是只见衣服不见人。看到衣服没什么，要能看到这个人。重要的是，你看到的不是衣服，而是这个人，把内在的美好传递出来。如果衣服跑在人的前面，那么，这个设计是非常失败的。人不能用‘漂亮’和‘不漂亮’这么浅的词来形容。”这些言辞，令台湾记者十分惊讶，问我道：“现在内地的设计师，都像她这样吗？”并在采访结束后，要求与她合影，照例没有成功。

林怀民导演的云门舞集作品《九歌》中《云中君》片段

马可的名字彻底溢出小众圈子，是在2013年的春天。她成为炙手可热的新闻人物——即使是年长的一辈，也知道马可——那个给彭丽媛做衣服的设计师。马可成为媒体追逐的焦点，但她拒绝了几乎所有的采访邀约，其中不乏名人。那时，我怀着被拒绝的准备，给她的工作室写了一封言辞恳切的信，希望做一个邮件采访，她意外地答应了。时间很紧，她却回复得一丝不苟，竟有3000余字。其中有一句令我记忆犹新：“人们追逐时尚，却对美浑然不知。”

“我希望大家能看到时尚光鲜背后的东西。我知道时尚圈的一个现象是，许多公司的库存堆积如山。原因很简单，大部分时尚品牌，正价销售的货品只有百分之五十到六十，就已经赚钱了。剩下的东西，通过各种渠道卖掉，资金才可以运转。商家的思维是，为了冲击更高的营业额，要保证更充足的备货量。多出来的这一部分，就成了库存。但这对于自然意味着什么呢？一件衣服，有人的劳动，还有自然的付出，它是吸取的地球的养分生产出来的。人类从自然剥夺了大量自己不需要的东西，却浪费掉，变成一个恶性循环。人类的贪婪让自然压力会越来越大。生产商和使用者的这种态度，最后都会变成对自然的剥夺。”马可义正词严地说。

长久的设计生涯里，马可经历良多——她经历过“三年三份工”的职业初期，成立过自己的品牌，参加过时装周，为名人做过定制，获得了许许多多的奖项和荣誉。在“时尚圈”这个狭小的场域里，她走近、观察、说话，然后抽身出来。她了解时尚圈，也了解服装行业。但她还是做了自己的选择。“无用”选择了定制的方式——这意味着拒绝量产。而在时装行业，想要有大规模的发展，前提条件就是“量产”。

但她似乎是铁了心，要走到“消费的背面”。“我对于时尚界这一点很痛恨。就像把牛奶倒进大海，从资本的角度看似乎合理，从自然的角度出发，是违背道德的。你的每一样制作都应该有目的，而且应该为人的需求制作，不是因为金钱的欲望制作。如果为了欲望而制作，那么明明不需要的东西，也会被制造出来，推销给他人。不仅是对于自然的破坏，社会的信任关系也被破坏了。人与人之间变得只有金钱关系。这不是商业和购买那么简单，人与人之间的信任消失了，幸福感就消失了。”

“一个人是不可能因为只爱自己，而得到幸福的。”马可说。

为什么坚持不给媒体提供照片，是为了保持神秘吗？她摇头。

“你知道我为什么这么坚持这一点吗，就是为了保持别人不认识我。”马可语气轻松地说，像谈论一件寻常不过的事请，“一旦被人认识了，就会受到干扰。比如你去书店，在路上遇到三个认识的人，你一定会停下来。这就干扰了你原来要做的事，本来是个很简单的过程。人在面对很多人的时候，很难呈现真实的状态。中国人讲，要留有余地，你很难把所有真实的想法说出来，所以我尽量回避这种情况。不出席场合，不公开照片，这是最真实的一种状态。”

这种坚持确实给她省去了一些麻烦。有一次，她在广东一带出差，一个陌生人对她说：“你知道吗，我跟马可很熟，就是那个设计师。”马可莫名惊诧，但她没说什么，默默走开了。“我的生活没什么改变，还是按照原来的轨迹生活。”不论是在巴黎的走秀，还是“为彭丽媛做设计”，在她看来，只是一些外在的机遇。这些东西或许是“锦上添花”，但马可明白，“它们都是短暂的，是会很快消失、过去的”。

对于名誉，她始终保持着警惕。“名誉是会害人的。它很容易就把你的自我喂饱。我这么多年努力，就是为了去掉自我，不要以自我为中心，不要觉得自己很了不起。然而，你知名度大了以后，周边会有很多赞扬、恭维，有时是真的，有时是假的，你要明白这些。一定要保有清醒的自知。另外，你还需要成长。”马可得过许多奖，却不出席颁奖，每每找人代领。“领奖的那一刻，你就是明星，被抬得很高，然而，你总要下来的，总有不在人前的时候。外界一会儿把你抬上去，一会儿把你摔下来。为什么要把我的精力，放在这些忽起忽落上呢？”

云门舞集作品《九歌》

“你要主动去避免一些东西。”这是她第二次说这句话。她不喜欢觥筹交错的社交场合，感到那些客套与礼貌，太过虚假。“这些场合会慢慢地改变你。如果你不加节制，只想结识各路名人的话。如果没有这种警戒心，那些本来是虚假的东西，会慢慢变成你心里认定的东西，这些东西认定以后，会最大地约束你。它们会害了你。我是个创作人，依靠的不是所谓‘人脉’，依靠的是内心的东西。”

马可着迷于“日常生活里的真实”。在北京，她坐地铁，与汹涌的人群一起、淹没在城市的地下迷宫里；去农村，她坐在长途车上，与拿大筐的农民挤在一起，观察他们的面孔与表情。这让她感到开心，觉得自己“活得实在”。“我跟真实的人在一起，我需要这种感觉。”马可说，“我真实地活在这个世界上，跟所有的人一样。我们是平等的生命。”她的眼中带着近乎喜悦的神情。在这一刻，她看起来是那么年轻。

“我内心一直有一个认定的方向。你要明白自己要做的是什么。你不能把自己的方向，定在外界给你的机遇上，那你就偏离轨道了。一个人做事情，不可能取决于外界的因素。如果取决于外界因素，那么，发生的任何事情，都会左右你的发展。”她做了自己的选择，某种意义上，这是一种取舍。但马可知道自己的未来在哪里。在过去的时间里，她看着它，一点一点靠近。一切就像她坚持的那样——她走的路是什么模样，未来就是什么模样。

二

“跳舞如果有意义的话，那就是你做的情，你跳的舞，可以引起土地上人的共鸣。”

“大家的云门”

云门舞集的排练场在八里，距离台北港不远。这里在淡水河入海口的西边，颇荒僻，除了山与水，没什么可观看的东西。在过去，这里是一个老工业区，做石材和造船。练舞场的大铁皮房子，就是这些旧工厂留下来的，没有梁柱，空间宽大。尽管就在公路边上，却也十分不引人注目。

我们到达的时候，天正下着雨，雨水顺着铁皮屋顶流下来，滴到身上，很冷。进门处，停着许多摩托车——舞者大多住在八里或淡水，每天上午10点，骑车来这里，先上课，再排练。铁皮屋冬冷夏热，对于舞者是一个巨大的考验。在练舞场上，有一张大电热毯，这是给舞者暖脚用的。冬天最冷的时候，他们在这里跳上一整天，脚底依然冰凉。

云门舞集作品《松烟》

台北的出租司机都知道云门舞集。如果跟他们说要去八里，会有人问你，是不是要去云门。他们未必都看过云门的表演，但知道云门和林怀民，这是台湾最有名，也最令他们自豪的“文化土特产”之一。有时，他们会将车上的林怀民认出来，就跟他聊天，问云门的近况，还问去别处演出的情况：格鲁吉亚好吗？北京的进步真的那么大吗？

在获得国际名声之后，云门舞集在世界各地演出。一次，《纽约时报》的舞评家问林怀民，为什么那么爱在舞蹈里讲台湾？他回答：“我们不是在温习台湾的历史，我们是在学习台湾的历史。”林怀民的好友、作家蒋勋说：“云门思考的不只是空间上的自己，同时是时间上的自己，如何活在自己的时代，如何与自己一整个时代的人有共同的呼吸、脉搏。”

1973年2月，26岁的林怀民，带着他舞蹈科的学生，在“美新处”进行一场现代舞的示范讲座。是年4月，这群人跟着林怀民，开始在租来的25平方米的公寓中练舞。他们称自己为“云门舞集”，台湾的第一个现代舞团就此诞生了。“云门”的名字来自《吕氏春秋》：“黄帝时，大容作云门。”“云门”是中国最古老的舞蹈，相传存在于5000年前的黄帝时代。如今，舞容与舞步均已失传，只留下这个美丽的舞名。

“我给自己闯了大祸。”林怀民回忆说。在那之前，他没有参加过任何职业舞团，但他觉得，台湾应该有自己的舞团，这个意念超过了一切。那时的台湾有京剧团，有歌仔戏班，但没有人知道现代舞团该是个什么模样。云门舞集的第一场演出，在台北的中山堂。一开始，大家觉得，现代舞团的票不可能卖出去的。然而，或许是出于好奇，或许是因为此时的青年人对于文化的渴望，首场演出的3000张票，悉数卖空，场外还有人倒卖黄牛票。演出两场，两场爆满。林怀民完全吓呆了。“我必须认真学习如何编舞。”

创立初期，所有事情都要亲力亲为：自己宣传、写新闻稿，海报也要自己去贴。有一次，林怀民与同伴在台北西门町转了一个下午，只有一家皮鞋店允许他们将海报贴上。朋友颇为愤懑，说社会不支持艺术。林怀民说：“你有没有支持清道夫？清道夫会不会说社会不支持我？凭什么觉得社会上的每个人都要来挂你的海报呢？”有人愿意贴，他就感到非常开心，送人家演出票。“人家不帮忙是应该的。有人帮，就要感激，要珍惜。”

“决定云门走向的，是人民。如果他们不买票、不拍手，你做不下去。看到他们开心，你就觉得，这个事情可以做下去。一直是有这样的一种互动在。”林怀民对我说。2008年，云门在八里乌头山租赁的排舞场遭遇了一场大火，新闻播出之后，云门收到了4000多笔捐款，一些来自企业，一些来自民间。“他们就是觉得，云门是我们大家的。”林怀民说。

在社会的帮助之下，云门未来的新家——淡水的“云门剧场”，将在2015年4月开幕。筹备新家是一件费心费力的事。林怀民对云门的舞者说：“我们今年不要编新舞了。”但舞者们不同意。“云门的舞者都很辛苦。但他们很爱跳舞，能留下来的人，都是因为喜欢。他们不是把跳舞当作一个工作，就是爱。”

“沈从文在《边城》里说，要离开家乡，出去看更大的太阳。要向前，看更新的东西。即使在这个过程中，在路边死掉了，那就死掉了。云门的舞者，有同样的东西。”林怀民对我说。

在舞场，林怀民指导舞者，一半在看，一半在说。“脚不要抬得太高。头发要落下一点儿，要毛毛的，自然一点。”林怀民说，编舞是“大家一起冒险犯难”。他无法将自己关在房间里，苦吟半天，只为了三五动作。编舞时，他离不开舞者。编舞是一个“提问、回答”的过程，他会让先舞者“动动看”——抬左脚还是抬右脚？是蹲下还是立着？跳跃要跳到多高？有时候，舞者的动作会跟不上他的嘴。有时候，讲的人流利，动的人流畅，舞句就出来了。“不能想，要动。”

“所以，舞者是音符，您是指挥？”

“不只是这样，我连音符都会改写。”林怀民说。

云门舞集作品《九歌》

“厨师是他，我们只要保持好我们的素材就可以。”舞者蔡铭元对我说，“老师要求我们用肢体，要客观，用内在的东西呈现出来。”在那《水月》里，蔡铭元有一个轻蹲的动作。林怀民对他说，要像一滴墨水，“用一滴墨水的力量去渲染整个舞台”。这让蔡铭元感到“不可思议”。后来，他逐渐明白了林怀民要的东西——自在，却有力量。“回想起来，你会知道这其中的艺术性该怎么表达，身体该怎么展开。跟他对话，要有一定积累，不然会听不懂他在说什么，没法跟得上他。”

蔡铭元在云门跳了15年。在转到一团之前，他在云门二团跳舞，是云门二团的创团舞者。“云门舞集2”创立于1999年，与云门一团相比，风格更为年轻，主要培育年轻优秀的编舞家和舞者。二团的另外一个重要责任，是做舞蹈扎根工作，深入台湾各地校园和城乡，为学生和基层民众演出。他们还给学生上课，告诉他们什么是现代舞。下去表演的时候，往往全场爆满，进不了场的“疯狂”观众，会从窗户爬进来。蔡铭元记得这些“眼睛对眼睛”的回馈：“最感动的就是看到小朋友的眼睛，他们的眼睛会发光，会学你的动作，很直接，很疲劳，但因为这些，感到很有动力。”

林怀民认为，“有怎样的生活，就会呈现怎样的舞者”。他指导学生，有一套“匪夷所思”的方式。2012年，林怀民担任第六届“劳力士创艺推荐资助计划”舞蹈类导师，指导全球选岀来的巴西编舞家艾德瓦多·福岛。这名巴西学生与他见面之后，林怀民并没有告诉他该如何舞动身体，而是把他一个人扔在花莲，让他“重走妈祖路”。巴西学生说，在他的人生中，从来没有遇到过这样严厉的老师。

“林老师讲话很大声，好像在用生命跟你交流。”周章佞笑着说。她在云门待了21年，是年头第二长的舞者。当她告诉我，她今年已经45岁，女儿明年要考大学的时候，我很是吃惊。这不仅因为她的脸上没有太多岁月的痕迹，更因为她的舞蹈。我看过她在《行草》里的表演，也在连排现场看她独舞，轻盈的体态和流畅的线条，让人以为这是一个年轻舞者。

云门的女舞者，是十分特别的一群。舞者的职业生涯原本有限，对于女性，则更为短暂。除了要像男性一样抵抗身体机能的衰老，还要面对人生中的一些特别关卡，比如养儿育女。在许多舞团，女舞者选择做母亲，意味着选择了告别舞台。但在云门，成为母亲后，舞者依旧活跃在舞台上，这是自第一代舞者开始的传统。林怀民认为，孕育会增加女性的生命内涵，使她们更为敏感，只要愿意倾听身体，她们可以成为更强大的舞者。“那样强烈的突破，不会发生在男舞者身上。”

“台湾这个环境，可以让云门这样的舞团活着。换一个地方就不会这样，比方在纽约，绝对不是这样的舞。大部分欧洲舞团，都规定男舞者35岁就要退休。还有一些团，规定舞者不能生小孩。可我始终不信这个，我希望他们能做得久一点。你看京剧团，90多岁都还在演。有很多经验，是你没法教他们的。舞蹈与你整个的人生，有共通的美学和哲学基础。”林怀民说。

周章佞加入云门，是1993年，跳的第一支舞是《九歌》。云门是她毕业时的第一志愿。在那个时候，整个台湾，称得上专职的舞团，只有云门舞集。一些舞蹈学校毕业生，会在毕业后选择出国，希望加入海外的某个舞团。但周章佞没有这么想。“云门经常跳一些与自己文化有关的东西，我是那种有文化使命感的人。”她说。

台湾每年有许多舞蹈毕业生，能进入云门的舞者却是凤毛麟角。新舞者进来后，通常有两年适应期，在这期间，他们要融入环境，还要学习“云门的技巧”——学习的项目包括：芭蕾、现代舞、京剧身段、静坐、太极导引、内家拳、书法……云门采用传统的训练方式，却不做传统的表演。“它只要那个养分。最古老、最传统的养分，一定是最好的养分。那个东西可以存活这么久，一定有它的必要性。”

“经历了这些新的身体训练，舞者的身体会更丰富，你的内观——也就是观察自己身心的状况的能力，会越来越强。”周章佞对我说，“我之所以今天还能站在这个岗位上，就是因为有这样的训练。你可以重新去发现，让你的舞蹈生命更长。”

“林老师用情至深。在他的作品里面可以看出来。他对周围的人也是这样。用情很深的人，对人的要求会很高，因为他知道你身上有这个力量，这就是爱之深，责之切。他看得到这一切，每个孩子身上有的东西，他会把闻到的东西诱出来。一个人没有情，就没有太多的要求。”李静君对我说，“林老师只是坚持，他知道事情可以做到更好，就不会停滞。”

李静君是云门最为资深的舞者，在云门工作了31年，现在是云门舞集助理艺术总监。加入云门那年，她只有17岁。“决定跳舞的时候，我没有想那么多。有一天不能跳了怎么办？要是想那些，一开始就不会来了。我爸当时就认为我是发疯了，未成年，不理智。”李静君对我说，“我想林老师肯定也没想那么多，想那么多就不会做了。把条件都写出来，吓都吓死了，真的就不用做了。”

她加入云门，是在1983年。那时云门成立10周年，重新演出经典剧目《薪传》。此时的李静君是一个高中学生，看这出舞时，她感动得直掉眼泪，“连鼓掌的力量都没有”。“《薪传》是一个很大的震撼。我非常震惊，不知道舞蹈可以传达这样的力量。我当时还小，但是感到有一种东西打到了心坎里。”

《薪传》是一出讲述先民筚路蓝缕的舞剧，“用舞蹈书写了台湾的身体记忆”。演出很特别，在一个篮球场——它的剧场性，来自四面八方，在平常的剧场里，观众只可以看到一个面。舞蹈中有一段“插秧”，可以听到很多声音，在篮球场那样开阔的场地里，劳动者的回声特别大。“这些声音是直接到血液里去的，你听到这些声音，感到头皮发麻，浑身起鸡皮疙瘩。”李静君说。在看到《薪传》之前，她没有想到自己有一天会去跳现代舞。

“我从没想自己要跳怎样的舞。就是跟着这个编舞家，这个团。身体是这个舞团的工具，要跳什么舞，身体就跟住，同心协力找到身体的方向。”李静君说。她生长在高雄，那时的台湾，没有特别的城市概念。此时，云门已经有了很大影响。即使是高中学生，也知道舞团的名字，并非小众文艺。“那个时代也比较单纯。云门有一股很强的力量，影响着它的观众。”

“那时没有舞蹈系，想要跳现代舞的人，是真的想要跳，铁了心也要跳。他们可以不在乎任何代价，就是要跳舞，怎样严苛的条件都打不倒他，怎样的经济状态都打不倒他。”李静君对我说。她感到自己的年轻时代很幸运，可以跟云门的创始团员一起跳舞。“我知道那样的精神。云门很幸运，有这样一代人，他们奠定了云门的精神。”

什么是云门的精神？“是对于这片土地的爱。”

“我一直在想，这样的力量从哪里来？跳舞如果有意义的话，那就是你做的事情、你跳的舞，可以引起这个土地上的人的共鸣，而且是很深的共鸣。不是你看了，鼓个掌说，这个还不错。不是这种。它有更深的意义。”李静君对我说，“一切的辛苦都是值得的，因为你有更大的目标，就是关怀这片土地。”

合作者马可与林怀民

大地上的舞者

林怀民的家在淡水河边，离闹市很远。这是一栋老居民楼，从外墙的颜色可以看出已经建造了一些年头。楼层不高，楼内没有电梯，颇似北京在上世纪八九十年代建造的居民楼，充溢着市民生活气息。在楼外，可以看到爬出居民院子的丝瓜花，还有一只流浪狗。林怀民给这只小狗取了一个名字叫“格格”，每天喂它。他的门上，贴着一张老海报，是少女时代的林青霞，双手托腮，出现在她的第一部电影《窗外》里。

我们的谈话从一杯咖啡开始，然后是《白水·微尘》。它的诞生，因为肖斯塔科维奇的《第八号弦乐四重奏》。这是林怀民很早便想做的东西。年轻时，他第一次听到这首曲子，感到“被电在那里”。10年前，便希望将《第八号弦乐四重奏》编成舞作。“但我不敢编，因为太过伟大。”林怀民说。直到近些年，频繁的天灾人祸，让他感到人之渺小，“天地不仁，万物为刍狗”。“微尘”的名字出自《金刚经》，“微尘众”。取的是字面上的意思，感叹人类渺小，宛若微小尘埃。

为了给“微尘”找一个“伴儿”，林怀民找来了萨蒂的钢琴曲来做“白水”。林怀民说，这些都是“他口袋里的东西”，原本是各走各的，走着走着，就碰到一起了。“我自己做什么，我也拿不准，没有剧本。结果就是，本来要东，结果就跑到西。”他跑到池上，掏出手机将熟悉的河流拍了拍，再叫摄影师处理成黑白，当了“白水”的影子。跟“微尘”放在一起，他觉得很好。

“北京有多少次能看到河？我们对于大自然的印象，是影像给我们的。我就把自然里的一个影像，拉来变形。重点还是在舞蹈，但有一个相同的感觉在里面，我们今天看到的许多，其实都是修饰过的。”林怀民说。

“白水”与“微尘”，一白一黑，好似天堂与地狱。“白水”透亮，沁人心脾；“微尘”浓烈，震撼人心。在舞蹈的最后一幕，舞台只余炽热的红黑二色，演员好似迷失在浓雾中的难民。他们奔逃、反抗，却一再溃败。在越来越浓郁的烟雾中，舞者相互支撑、勉强站立，“无言的嘴”一张一合，宛如水面上，残喘的魚。

作家骆以军说，《白水·微尘》是云门的“归零”。从《薪传》、《九歌》、《流浪者之歌》、《水月》……在40余年之后，林怀民回到了舞蹈本身。“这不是哪个世界、哪个人，或者哪一个故事，这就是今天的世界，是上帝看到的、普世的东西。20年后世界就会好吗？也不会吧。人的处境总是这样，有一种悲苦。可以做挣扎，它们有意义，但是没结果。”林怀民说，这个舞蹈，表达了“一种愤怒”。

林怀民成长于上世纪60年代。“时代的潮流让年轻人觉得有责任，也有能力改变世界。”60年代末，他去到美国，正赶上嬉皮士运动。舅舅去纽约，看到侄子一副“邋遢模样”——长头发，破牛仔，还不爱穿鞋——跑回来跟他父母说，快让他回来。那时的纽约可以光脚，西海岸可以坐顺风车。“那时人跟人有种信任，现在谁都不信任谁。那个时代是好时代。”最大的挫折，来自一件小事。在爱荷华大学读书时，一个洋人对他说，喜欢中国文化，特别是水墨，最爱“八大山人”。“我那时就以为是八个老头，真的这么以为。”林怀民告诉我，他当时25岁。回到台湾后，他开始想了解中国的传统。

所有人都说，林怀民爱在舞蹈中用“传统”。但他自己却说，在舞蹈中对于“传统”的运用，是他的“一种补习”。

“我从来不觉得自己在做传统。”林怀民对我说。《水月》是一出取自佛经的舞蹈，他用了巴赫的《无伴奏大提琴》作为配乐。海外首演在柏林。德国人问他，为什么要用德国音乐？林怀民回答：“巴赫在我家已经入籍了。”“对我来说这就是现成的。我不会说，什么是‘东方’和‘西方’，也不会说，什么是‘传统’。”

14岁时，林怀民开始写小说，那是60年代初期。台湾的氛围十分紧张。在他还小的时候，大人常说的一句话是：“勿论国事。”但人还是抑制不住，在半夜里谈论“2·28”事件，作为孩子的林怀民便在沙发一角听。“那时你什么都没得读，没有鲁迅，没有巴金。你的出路，只有海明威和菲兹杰拉德。如果那个时代不是这样，说不定会是另外一个时期。”林怀民对我说。

70年代，是台湾经济起飞的时代，也是一个“戒严”的年代。方言节目一天只能播一集，许多文学作品不能出版。年轻人追逐以西方思潮为主的现代化，知识分子思考传统文化的价值，这推动着第一波本土文化思潮的爆发。云门舞集，就是在这样的环境下诞生的。

一开始，朋友建议他弄个现代舞团，林怀民说，如果要弄，就要到社区和农村去演。“我是在60年代长大的。我没有想过要当一个创作者。我想要当的是舞蹈的赤脚医生，跟大家一起分享。因为有了这个，才有了云门。”林怀民对我说，“云门的初心不是为了挣钱，是为不能上剧院的人演出。”

文字曾一度成为他的障碍。“我花了很长时间来把文字的束缚洗脱掉。”林怀民告诉我，“舞蹈本身就是动作，文字会牵绊它。我常常说，你看白蛇，她就只能做这样一套动作，青蛇怎样做也做不了白蛇的动作。你要把角色勾勒好，就必须这样。但舞蹈应该有很多的可能性，有解释空间。舞蹈是民主的。”

在林怀民眼中，云门最壮烈的时代，是上世纪80年代。旧秩序崩解，人民要求更全面的自由开放与权益。连农民都跑上街头请愿，无壳蜗牛躺在忠孝东路与他们一起抗议。80年代初，云门号召起一批人，开始搞“艺术下乡”。那时的台湾，没有多少戏院。

“台北有，那其他地方怎么演？我们去体育馆，自己搭，平地起高楼。”舞台的所有地板，都是舞团从台北带过去的。在表演之前，最忙碌的工作是拼地板，一块一块搭起来，就像歌仔戏搭台一样。开演后，涌进来三五千观众，几乎要把体育馆挤破。“那个时代，大家就这样做了。”

从1980年开始，云门举办“艺术与生活”联展，到1982年，“艺术与生活”的活动做了3届，演出了200多场。全台湾最好的艺术家，满乡遍野地跑。知名歌唱家，领了两张火车票，跑到一个乡下地方，在破钢琴旁边做他的美声唱法。“没有人想到赚钱，就是艺术家的行为。”林怀民说，“经济的平权自古以来就不可能发生，但文化的平权，台湾的希望非常高。”艺术下乡的传统，云门一直延续到今天。

透过舞蹈，云门对80年代的社会现象提出反思。1986年的《我的乡愁，我的歌》，是台味最浓的一支舞。然而，这也是云门暂停之前的最后一支大型舞蹈。80年代后，台湾社会发展急剧，精神却遭遇着危机，大环境一片“乱、贪、躁、争”。人民对于金钱的追逐，不分城市与乡村地蔓延开来。安定淳朴的社会，逐渐走了样。罗大佑在歌里质疑的问题，同样困扰着云门。

此时的云门，在国际上影响逐渐攀高，回到自己的土地，却感到斗志虚脱，“不知道这拼是为了什么”。社会富了，但云门自创团以来便存在的财务问题，却丝毫未见改善。“大家的云门”，无力感越来越强。林怀民不得不重新思考舞团存在的意义和云门人的未来。1988年9月18日，成立了15年的云门舞集，宣布无限期暂停活动。

云门停掉以后，林怀民开始了人生的第二次“流浪”，他称为“伟大的、最喜欢的日子”。

一个月之后，他已经在西安了，再到洛阳、兰州、敦煌、北京、连云港、苏州……又去印度、尼泊尔……这段经历，成为云门复出的养分。暂停期间，林怀民有过难忘的经历，是一个出租司机给他的。他下车后，司机打开车门，在后面大喊：“林老师加油！”“我问他看过云门吗？没看过。可是他说没有云门，好像就少了些什么。”林怀民说。

1991年春，云门舞集宣布复出，似乎重新找回了与社会对话的力量。“在90年代的最后，林怀民似乎回到了自己，放下背负了很久的‘使命感’，以更自由的方式为人的动作找到美的可能。”蒋勋说。这一点，从云门舞集此后编排的作品可以窥见一斑。过去的云门强调身份意识，现在的云门，更关注于艺术本身。

云门复出后的一个重要作品，是屈原的《九歌》。“跳舞的人读一点书，就会掉到一个陷阱里，那就是九歌。”林怀民对我说。这或许是缠绕在他脑海中最久的一个作品。在印度和巴厘岛绕了一圈之后，他忽然想明白，《九歌》的世界可能是怎样的。“有人问我要不要去长沙，我说去有什么用了，都是现在的世界了。”林怀民不以为然地说，“在印度和巴厘岛，人和神是生活在一起的。《九歌》就是在那里找到的钥匙。”

“林老师一直在思考的问题是，作品跟人的关系是什么，跟社会的关系是什么。随着他年纪的增长，他看的东西更宽广了，中西古今的界限也就不见了。他后期的东西是通的，就是‘游于艺’。”李静君对我说。

林怀民说自己，不会“做研究”，是在“过日子”。“读书是慢慢看，烦了就丢掉。我不会去做研究，研究必失败，我就是过日子，有些东西会变成一种内分泌，留在你的身体里。”

有时候他很认真，比如在做舞剧《稻禾》的时候，一本正经地买了几本关于稻米的书来看，但他也说：“没有一行帮我的忙。”

有一年，云门在高雄演《红楼梦》。从贾宝玉诞生开始，天便下雨，演出被大雨砍断3次，90分钟的演出硬是演了3个小时。雨停之后，林怀民叫工作人员打扫舞台，准备隔日再演，谁知，看到满场的观众都留在原地。“我说，下雨了，大家回家，明天再来。他们说，不要！”3万多人就这样，在雨里面看完整场演出。“结束后，大家开心得不得了。全部为自己拍手。”这是林怀民最为感动的演出之一。

“云门的户外公演，是一个社会的定期的仪式。不只是艺术，也是一个活动。演出的时候，他们碰在一起。演出结束，他们一起去搭地铁。云门的东西是，我们在一起，是这种感觉。”林怀民说，最开心的事情是没有开演之前，“那个感觉真好”。

云门的观众，经常给他带来难忘的回忆。1999年，“9·21”台湾大地震之后，舞团去灾区医院演出，现场的观众特别的多。后来有一天，一个陌生人跑来对他说，请他向云门的全体舞者说谢谢。在地震那一年，他的家没了，全家在车棚下过日子。云门来演出时，全家大小跑去看，特别开心，他永远记得这个时期。“这就是我们最后的收获。”林怀民说。

他经常重复一句话：没有坏观众，只有坏演出。“他们为什么会看完，因为台上演得好看。知识分子习惯通过知识，来看懂一出表演。普通观众只是觉得，好看，这就好了。”在一场演出里，有一个农民大伯蹲在演出场里，一边看，一边抽烟。林怀民问他，好看不好看？他说好看。再问，为什么好看？农民说：他们（舞者）的脚踩得很实。“他在那里看了两三个小时，看到的全都是脚的事情。每个人都有他觉得好看的东西。”

林怀民对于农村怀着特别的感情。“云门喜欢往乡下跑，马可也喜欢，这一点我们很像。”林怀民笑着说，“她做的是手工艺，我们做的也是手工艺。”

林怀民的家乡，在台湾嘉义的新港。他在这里度过童年。离开后，每个寒暑假都会回乡，去祖父母那里“承欢膝下”。他的家离农贸市场不远。那里人来人往，农人拿着农产品来，久了便相识，谈话之间，农民会给这个小朋友一把花生、一些地瓜。街道之外，是嘉南平原，天气好的时候，看得到阿里山。农人四季忙碌，收获时节，在厝前空地，摊开一地金色的稻米。当我们向他提及所谓“田园生活”，他哈哈大笑：“你说的这个就是鲁迅先生写的，士大夫坐着乌篷船，曰，好一幅田园行乐图。”

“牧歌是没有的，农村有的是粒粒皆辛苦的生活。他们坐椅子的时间很少，一直蹲着。”林怀民说，“水和稻米，这些都是本能的东西。”

在他的舞蹈作品中，经常可以看到稻米的意象。这是林怀民的稻米情结。在70年代的《薪传》里，有“插秧”一幕；在90年代的《流浪者之歌》里，他用了真实的稻米；2013年，在云门创立40周年的时候，林怀民创作了舞剧《稻禾》，借以向大地和尊重大地的农民致敬。《稻禾》在池上演出，这里是台湾知名的稻米产地。舞台搭在田地之间，舞者背后，是起伏的山峦和连绵的稻田。

“我没有期待的观众。一旦开始编舞，我就掉入陷阱，就糊涂了。我没有想过，观众是谁？是不是合适农村？从来没有。农民就一定要看花鼓灯吗？也不一定。我拿去纽约、莫斯科演的东西，一样拿去农村演。到乡下演出，比去纽约演出难，要真的好看，他们才会认可。”林怀民对我说。

民谣歌手林生祥说，云门40年的行动，像在创造一种“与土地和解的力量”：“跟乡亲父老和解、跟土地和解，似乎在补偿着台湾土地的创伤。”

但林怀民说，他是一座桥梁。“是舞者和社会之间的一个桥梁。我们是台北跟乡下的桥梁，艺术跟社会的桥梁，不是一个媒体，不是一个网。很多事情的完成，是很多力量一同来完成的，不是我。我一个人做不来。”

“你问我，做了这么多年，我快乐吗？云门没有庆功宴，首演完后，大家在后台吃点小东西，聊聊天，就回家睡觉，第二天还要演出。我没有时间开心，也没有时间非常难过，永远有下一桩事。我永远觉得，‘截稿日期’到了，来不及了。”在《说舞，说人生》里，林怀民这样写道。

“我一直在想，林老师为什么要编这么久的舞。除了热爱以外，应该是透过舞蹈对土地的爱，只有真爱，才会让一个人做一件事情做很久。做一个舞团，是要经历很多挫折和沮丧。你每天面临挫折的机会，比面临顺利的机会要大得多。”李静君说，“只要拿出心来，人跟人是很一样的——只要愿意的程度一样，不论你是30岁，还是80岁，统统都一样。这是人最珍贵的。艺术就是你的内在反应。”

2009年，林怀民获得了欧洲舞动国际舞蹈大奖颁赠的“终身成就奖”。评审团称他为“创新舞蹈的先驱，与乔治·巴兰钦、威廉·弗塞斯、莫里斯·贝嘉等20世纪独创性的编舞大师同层级的艺术家。”2013年，继玛莎·葛兰姆、默斯·坎宁汉、皮娜·鲍什之后，林怀民获颁了美国舞蹈节“终身成就奖”：“对舞蹈无惧无畏的热忱，使他成为当代最富活力与创意的编舞家之一。”

“我不觉得自己有天分。”林怀民对我说。40余年坚持下来，一开始是因为想跳舞，后来是因为，“跑不掉”。“我必须编舞，跟创作欲望没有什么特别大的关系。我年纪已经这么大了。创作冲动？有。不做，也可以。这是牵牵绊绊的东西。舞者都这么认真。不是说我要编舞，我要做艺术家。”甚至连称他为编舞家，他也不置可否：“我是吗？”

在林怀民家中，我没有看到一张与舞蹈相关的照片。这是他自己说的：媒体上那个林怀民，不会带回家。他过他的日子，做他现在要做的事情。不论演出是在全世界最有名的剧院，还是在无人知晓的台湾乡野，他从头到尾感到的只有两个字：紧张。演完后，一定会去拜拜，喝一口酒，压压惊。即使得了奖，“面对下一个舞，还是会发抖”。得了什么奖，这不是他最关心的事，他比较在意的，依然是，如何面对发抖这件事。 深度生活台湾生活中国舞演出服装云门舞集演员马可无用之用马可本质林怀民九歌服装设计舞蹈自然舞蹈服装