浮士德、死神与玛格丽特

芭蕾舞剧《浮士德》剧照

2007年春天，编舞家让-克里斯托弗·马约决定重新发掘《浮士德》传奇。这是一个难以处理却又最合适用抽象语言呈现的故事。“芭蕾舞提供了更多的可能。音乐已经足以创造非凡的动感，通过它，你可以朝着不那么依赖叙事结构的方向走。在文学维度之外，音乐也是制造力量的元素。音乐变成了要破解的方程式、要做出的选择，并且就在浮士德无力控制由欲望驱使的过程时，音乐可以让你超越所有的极限和局限，这正是这出舞精彩的地方。”马约说。本月，他将这部经典作品带到中国，在国家大剧院上演。

关于约翰·冯·浮士德，我们听到很多，又知之甚少。这个生活于十五六世纪的传说人物，有着一个炼金术师和魔术师爱用的名字，Faust——在这个名字的拉丁写法Faustus里，包含着“幸福”的含义。研究者们试图打探他的真实身份，却始终莫衷一是，结果扑朔迷离：有人说他是住在威丁堡的流浪魔术师，曾在威尼斯上空坠落受伤；有人说他是名噪一时的占星家、古典学者眼中的江湖骗子，他与魔鬼签订契约，失却了灵魂。

自中世纪开始，炼金术士、神秘主义者、哲学家、作家、诗人、艺术家、导演……纷纷为浮士德的魔力所吸引。在许多猜想中，他被形容为一个为了享受极乐，出卖灵魂的恶徒；在另一些阐释中，他是与普罗米修斯相似的英雄，为了接近永恒真理，以身犯险——他是人类精神乌托邦的创造者，带领“自由的人民生活在自由的土地上”，肉体消亡，灵魂永生。他被看作知识分子的代表，是启蒙运动时期人道主义的典型。海涅说，浮士德的出现，象征着中世纪信仰时代的结束、批判科学时期的开始：“知识化为语言，语言化为行动，在我们的有生之年，还可以在这个世界上幸福地生活。”

大众对于这个名字的最初关注，在1587年前后。约翰·施皮斯将其改编成通俗故事，在歌德的故乡法兰克福出版，极受欢迎。很快，浮士德的故事被改编成韵文，翻译成多国文字，流传海外。在英国，浮士德引起了莎士比亚竞争对手克里斯托弗·马洛的关注，将其改编成剧本《浮士德博士的悲剧》，并在1593年登上舞台。在马洛那里，浮士德的形象第一次高大起来，成为拥有知识的巨人式人物，但依然没有摆脱被恶魔劫持进地狱的结局。100多年后，莱辛提出了对浮士德灵魂的拯救，他让天使对魔鬼说：“天主把高贵的冲动授予世人，并非让他们承受不幸。”

芭蕾舞剧《浮士德》，改编自歌德的同名诗剧。1773至1775年间，歌德致力于《浮士德》第一和第二部的创作。1831年，《浮士德》完成，这是歌德病逝的前一年，其80余年的生活及一生思想，皆倾注于这部鸿篇巨制之中。作品分为两部：第一部关注主观世界，是一个“半蒙昧状态”的人、“焦躁而热情”的人生；而第二部，则倾向于客观，呈现的是更广阔明朗的肃穆世界。在《歌德谈话论》中，歌德说：“谁要是没有四面探索过，没有一些人生经验，对下卷就无法理解。”

芭蕾舞剧《浮士德》剧照

在描述科学与艺术的关系时，歌德将科学称为“概念真理”，把艺术叫作“形象真理”。换言之，艺术倾向于“观看”，而非“言说”。当复杂宏大的文学作品《浮士德》，作为一种视觉体验出现在舞台之上，线性叙述变得力不从心——充斥其中的神话、传说、轶事及历史典故，宛若纷繁浩渺的星云宇宙，令观众眼花缭乱，不知所终。然而，编舞者马约并没有因此失去方向。从剧情上看，舞蹈《浮士德》仅仅汲取了歌德作品第一部的内容。做完“去除”工作之后，他建立了自己的结构，十分简洁，却是一个完全的整体。

作品的结构，是通过对音乐的选择来建立的。一开始，马约选择的背景音乐是法国作曲家古诺的《浮士德》。马约决定重新演绎浮士德之时，正是其导演古诺歌剧之际。马约版本的歌剧《浮士德》，比古诺短：依然是五幕，却没有间奏曲，时长少了40分钟。“我仅仅保留了抒情部分。不论如何，要不是我导演的这部歌剧，就不会有这部芭蕾的面世。这次编导将我永恒地引向了《浮士德》。”马约说。

芭蕾舞剧《浮士德》剧照

2007年3月19日，舞蹈《浮士德》首演于威斯巴登国家剧院，大获成功。然而，在其全球首演之时，马约却舍弃了古诺的音乐，选择了李斯特的《浮士德交响曲》作为配乐。作品呈现在中国观众面前时，使用的依然是李斯特的曲子。

选择《浮士德交响曲》作为背景音乐，是马约出人意料的举动之一。显而易见的是，他并不打算对古诺进行简单重复的利用。起初，马约用半年时间对现代作曲家耶恩·马瑞兹的音乐进行编舞。不幸的是，马瑞兹因病而中断了创作。在马瑞兹病逝后，马约感到了迷惘。他需要抓住某种“牢固”的东西。他请从事作曲的弟弟贝尔当·马约谱写了一个序曲，这段音乐表现了马约最开始坚持的编舞构思。《浮士德交响曲》的第一乐章长达30分钟，序曲的加入，起到了缓冲的作用。贝尔当·马约的序曲之后，李斯特的交响曲徐徐展开。

“我有两个选择：取消首演，或者推迟首演使用另一部音乐。我内心里有一种东西驱使着我继续完成编舞。”马约说。在试听了12部乐谱之后，他在无意中听到了从未听过的《浮士德交响曲》。然而，在众多的演绎中，他找不到适合自己的版本，直到听到乔治·索尔蒂的表演。“我感到节奏非常契合，用三幕的形式呈现作品，每一幕分别以清晰明了的方式表现三个敌对角色的特征，这种想法简直棒极了。”马约说。乔治·索尔蒂为这部交响曲赋予了新的诗意，也让音乐在舞蹈中发挥了串起剧情的作用。

“如果说歌剧具有局限性，那么芭蕾则更为灵活，伴随着像《浮士德交响曲》这样的管弦乐，我们可以在编舞方面比简单的故事叙述走得更为深入。我着手对比并剔除了每个人的个性，最后仅仅保留了它们相同元素中的精华部分。”马约解释。

马约热爱“意外”。在《罗密欧与朱丽叶》之中，他重新演绎了“神父”一角，让这个为所有人遗忘的配角，成为叙事主干；在《天鹅湖》中，他为这出经典编写了一个“史前史”，白天鹅在上半场中完全消失。打破故事与结构的“意外”，是马约作品中至为吸引人的地方，观众期待它，就像站在多棱镜之前、期待一个意想不到的画面——它是熟悉而陌生的视觉影像，是我们认识已久却未曾了解的“第二现实”。

1960年，马约生在法国的图尔。在家乡，马约接受了艺术启蒙，在图尔大区国家音乐戏剧学院学习舞蹈和钢琴，此后拜入名师罗塞拉·海托华（Rosella Hightower）门下，在戛纳继续舞蹈学习。1983年，他被任命为图尔大剧院芭蕾舞团编舞及团长，为该团创作了20部芭蕾，该团后来发展成为国家舞蹈艺术中心。1987年，马约与蒙特卡洛芭蕾舞团结缘，作品《神奇的满大人》获得巨大成功。1992年，马约正式加入该舞团，起初担任艺术顾问，一年后晋升为舞团的总监及编舞。

视觉是吸引观众进入马约世界的“第一眼吸引力”。《浮士德》的布景呈现出了一种难以抗拒的美感，令人感到宗教仪式般的神圣与肃穆。在颜色选择上，布景师采取了“少即是多”的原则，舞台由黑、白、红三色组成，布局精巧，明朗强烈。这一切，得益于布景师罗尔夫·萨克斯。萨克斯喜爱从日常生活的“生命痕迹”中汲取灵感，擅长在熟悉的事物中创造情感关联，寻觅“物质内在的灵魂”。这样的理念体现在了《浮士德》之中：玛格丽特所坐的床，是一个巨大的白色十字架；浮士德书房中的红色扶手椅，与大天使在末日审判中所坐的高背椅如出一辙。宗教的神圣感，就这样不动声色地移植进了日常生活。

像歌德一样，马约在作品中使用了二元对立的关系。在芭蕾舞《浮士德》中，我们可以看到两组对立关系。浮士德与梅菲斯托费勒斯组成了传统的对立关系，象征人与魔、善与恶。另一组对立关系，是马约创造的，即玛格丽特与死神——在这出舞剧中，这个由两名女性组成的二元对立，较之前面的经典对立，更具魅力。颇有意思的一点是，死神在舞剧中被设立成了女性的形象，马约说，在他的意识里，死神应该是一个女性。在舞台上，我们看到的死神一袭黑色、长着一双长若藤蔓的手，宛若魔女般迷人。

作为死神对立面的玛格丽特，是一尘不染的白色。在舞台上，她的表演者是一名亚洲女性（来自日本和中国的舞蹈演员均演出过这个角色），马约感到，“亚洲女性更贴近玛格丽特”。然而，不论是玛格丽特还是死神，都不是歌德意义上的“永恒女性”——尽管在舞剧一开始，我们看到一个巨大的女性背影，仿佛象征着“永恒的女性，带我们上升”，然而，这只是一个“永恒的幻觉”。作为人类女子的玛格丽特，犯下了谋杀亲子的罪行，远非完美。而死神，则来自人类努力远离的黑暗世界。死神与玛格丽特，映照着我们内心的两种欲念：玛格丽特象征着生与爱；作为女性的死神，则揭示了人类更为隐蔽的渴求：死欲。

浮士德与死神的“死亡之吻”，是全剧最为特别的一幕。死神与浮士德如恋人一般热烈地亲吻，令人想到马约的《罗密欧与朱丽叶》中，罗密欧与朱丽叶的“墓穴之吻”。死亡也因此被搬上舞台，然而，它并不是第四个主角，而是揭示其他主角的事物。“死亡是无法避免的，我无法赋予它戏剧形式。”马约说。他一度将贝尔尼斯·科皮泰尔构想为梅菲斯托费勒斯的一部分，但经过了十几天的排练后，他感到不对。“死亡是一个中性的点，它使一切得以推进。魔鬼和上帝（或者恶与善）都可以被感知，但我们无法与死亡对抗，因为它是无法避免的。”

在最后一幕中，舞台为死亡占领。玛格丽特与浮士德躺在舞台上，他们距离死亡仅一步之遥。被死亡遗弃的梅菲斯托费勒斯早已消失，舞台上站立的唯有死神。一架发光的“天梯”从舞台上空垂下，它象征着至高无上，无法改变。死神抓住它，攀爬上去之前，她将脸转向观众，露出谜一样的微笑。这彰示着死亡的最终胜利吗？马约没有给出确切的回答。苏格拉底在临刑前说：我走向死亡，而你们活着，谁的结局更好，我不得而知。或许，浮士德博士的话可为一辩：“时间，是我的田地。” 爱浮士德交响曲死死神歌德艺术音乐浮士德玛格丽特芭蕾舞