鲁迅与影戏及傀儡戏

摘 要：鲁迅《书苑折枝》中的一则读书札记，引宋张耒《明道杂志》“京师有富家子”看弄影戏一则笔记，提出现在戏曲表演故事的动作与神情以及勾脸谱可能都与古代影灯戏有关。其后学界衍生出近代戏曲出自傀儡戏影戏的观点，王国维、孙楷第、任二北、周贻白等学者各抒己见，引发了20世纪50年代戏剧界的学术辩论。鲁迅先生提出的戏曲起源猜想，今日“博览者”尚有继续探索的必要和空间。

关键词：戏曲研究；源流探索；鲁迅；《书苑折枝》

鲁迅《书苑折枝》云：“宋张耒《明道杂志》：京师有富家子，少孤专财，群无赖百方诱导之。而此子甚好看弄影戏，每弄至斩关羽，辄为之泣下，嘱弄者且缓之。一日，弄者曰：云长古猛将，今斩之，其鬼或能祟，请既斩而祭之。此子闻，甚喜。弄者乃求酒肉之费。此子出银器数十。至日，斩罢，大陈饮食如祭者，群无赖聚享之，乃白此子，请遂散此器。此子不敢逆，于是共分焉。旧闻此事，不信。近见事，有类是事。聊记之，以发异日之笑。”

（鲁迅）案：“发笑又作别论。由此可知宋时影戏已演三国故事，而其中有‘斩关羽’。我尝疑现在的戏文，动作态度和画脸都与古代影灯戏有关，但未详考，记此以俟博览者探索。”

一、鲁迅案语

鲁迅《书苑折枝》这篇读书札记最初发表于1927年9月1日上海《北新》周刊第四十五、四十六期合刊，署名楮冠，收录于《鲁迅全集》第八卷《集外集拾遗补编》[1]。《鲁迅全集》第十六卷《日记·日记十六（一九二七年）》又载：八月九日“寄沪北新书局稿三种”。寄北新书局三稿即《书苑折枝》《书苑折枝（二）》《书苑折枝（三）》。

张耒（1054—1114）字文潜，祖籍亳州谯县（今安徽省亳州市），宋代诗人，官至太常少卿。张耒撰有《明道杂志》，共二卷，其中续一卷，记述作者在黄州郡时的见闻。北宋京师富家子看弄影戏“斩关羽”这条材料见于张耒《明道杂志》续卷，又见于宋孔平仲《珩璜新论》和明陶宗仪等编《说郛三种》[2]。《书苑折枝》开头语：“余颇懒，常卧阅杂书，或意有所会，虑其遗忘，亦慵于钞写，但偶夹一纸条以识之。流光电逝，情随事迁，检书偶逢昔日所留纸，辄自诧置此何意，且悼心境变化之速，有如是也。长夏索居，欲得消遣，则录其尚能省记者，略加案语，以贻同好云。十六年八月八日，楮冠病叟漫记。”下录三条古文，随加案语，以抒“意有所会”。张耒《明道杂志》“京师有富家子”一则为其札记之第三条。

鲁迅先生这条读书札记虽然只有64个字，但对中国戏剧史、影戏史意义重大、影响深远。这64字案语的核心是：“我尝疑现在的戏文，动作态度和画脸都与古代影灯戏有关，但未详考，记此以俟博览者探索。”

戏文，是中国戏曲史上最早成熟的文艺戏剧，由传统民歌、小曲和民间歌舞基础上发展起来的一种地方戏。北宋末年至明朝初年（12世纪—14世纪）流行于中国东南沿海。为区别同时代的“北曲杂剧”，后人称之为南曲戏文、南戏。南戏的存在，使得中国的古代戏曲与古希腊戏剧和古印度戏剧并列世界三大古代戏曲体系。

戏文有两个意思，一即南戏，二泛指戏曲。“戏曲”之义，例证有三：（一）《二刻拍案惊奇》卷二十七：“汪秀才定席已毕，就有带来一班梨园子弟上场做戏，做的是《桃园结义》《千里独行》许多豪杰襟怀的戏文。”（二）《红楼梦》第四十七回：“因其中有个柳湘莲，薛蟠自上次会过一次，已念念不忘，又打听他喜串戏，且都串的是生旦风月戏文，不免错会了意，误认他做了风月子弟。”（三）鲁迅《中国小说史略》第十四篇：“如《赤壁鏖兵》《诸葛亮秋风五丈原》……，而今日搬演戏文者尤多，则为世之所乐道可知也。”

鲁迅案语中的“戏文”当泛指戏曲。其中，动作，即举动；态度，即神情。画脸，又叫勾脸谱，勾脸儿，指戏剧中净角、丑角等以色彩勾画脸谱。勾脸是用毛笔蘸颜色勾画眉目面纹，填充脸膛色彩，成为五光十色的图案。有的贴金敷银，华丽耀炫，光彩夺目。

鲁迅先生这条案语的意思说，他读了宋代张耒《明道杂志》“京师有富家子”看弄影戏“斩关羽”这个故事，曾经产生过一个想法，就是现在戏曲表演故事的动作与神情以及勾脸谱可能都与古代影灯戏有关。他又说，对影戏我没作仔细研究，仅将这个想法记载于此，以待博览群书的专家进一步的研究。鲁迅先生首次为中国戏剧史研究者出了一道猜想题，即中国戏曲表演的程式和勾脸谱的化妆艺术是否出自宋代的弄影戏？鲁迅提出这个科学猜想的时间是：1927年。13年后，与鲁迅有过通讯关系的北京学生孙楷第交出了头份答卷——《傀儡戏考原》。

二、鲁迅“戏缘”

回头先检索一下鲁迅同傀儡戏影戏关系的史料。读《鲁迅日记》，我们可知鲁迅同傀儡戏（木偶戏）的关系比较密切。

（一）《鲁迅全集》第十五卷《日记·日记十五（一九二六年）》：“十一月，十三日  晴。夜同丁山、伏园往南普陀寺观傀儡戏，食面。大风雨。”

（二）《鲁迅全集》第十六卷《日记·日记二十（一九三一年）》：1931年7月13日，“下午蔡君来，并赠海婴以汕头傀儡一枚”。

（三）《鲁迅全集》第十六卷《日记·日记二十一（一九三二年）》：1932年6月6日，“六日  晴。上午内山书店送来嘉吉君及夫人信，并所赠操人形一枚，名曰‘嘉子’”。操人形，日语，提线木偶。

（四）《鲁迅全集》第十六卷《日记·二十一（一九三二年）》 ：1932年9月13日，“田诚一君自福冈回上海，见赠博多人形一枚”。“人形”一词在日语中是人偶的意思，它是日本传统手工艺品的一种。福冈县博多地区人形——博多艺术玩偶，是日本最具有代表性的玩偶。

（五）《鲁迅全集》第十六卷《日记·二十三（一九三四年）》：1934年4月，“一日  晴。上午季市来，赠以《北平笺谱》一部。下午诗荃来。得山本夫人所寄夏服一套，赠海婴者。夜赠阿菩、阿玉以及糖果及傀儡子”。

（六）《鲁迅全集》第十六卷《日记·日记二十三（一九三四年）》：10月，“十一日  晴。夜同广平往上海大戏院观《傀儡》。”《傀儡》英文名《Marionette》， 是苏联国际工人救济委员会影片公司1934年出产的提线木偶喜剧片。

由上述6则日记，可知鲁迅喜欢傀儡戏，不但自己看傀儡戏演出，也喜欢让海婴玩人偶玩具。但是，迄今笔者还未从《鲁迅全集》和相关回忆录中查到鲁迅先生看影戏（影子戏）和影偶的资料，唯独在本文开头所引《书苑折枝》这则读书札记中看到鲁迅提出了一个大问题，就是中国戏曲表演的程式和勾脸谱的化妆艺术是否出自宋代的弄影戏？看来鲁迅先生对这个问题思之良久，非一日奇想。他希望戏剧专家们来研究这个问题，验证他的猜想。

三、学界争论

1940年秋，孙楷第（1898—1986）著《傀儡戏考原》。他于1952年6月完成《傀儡戏考原》书稿修订，同年9月交上海上杂出版社出版第一版，作为上杂社同时出版的“中国戏曲理论丛书”之一种。1953年8月，上杂社出版《傀儡戏考原》修订第二版。该书内容分两部分，第一部分题曰“傀儡戏考原”，第二部分题曰“近代戏曲原出宋傀儡戏影戏考”。孙先生研究的问题大大超出鲁迅先生希望“博览者”探索“现在的戏文，动作态度和画脸都与古代影灯戏有关”的范畴，他直接提出“近代戏曲原出宋傀儡戏影戏”这一有关近代戏曲来源的大命题。

孙楷第先生说：“余谓宋元以来之戏文杂剧与宋之傀儡戏影戏接近，必自肉傀儡与大影戏始。盖肉傀儡与大影戏者，傀儡戏影戏发展之极则，而宋戏文元杂剧之所由起也。余此说未经人道过。今骤言之，恐令人惊疑。然其理似不可易。”孙说的论据有三：（一）自赞姓名。孙说“今优人扮戏之自赞姓名，本出于元杂剧及戏文”，“然则元杂剧戏文脚色之自赞姓名，宜出于傀儡戏影戏无疑也”。（二）涂面。孙说“宋元以来戏文杂剧，其扮演时优人之涂面，应直接自肉傀儡大影戏出。其宋杂剧舞曲百戏人之涂面，虽亦可影响于宋元人之扮戏文扮杂剧者；而所予影响，必不如肉傀儡大影戏之深。以戏文杂剧自肉傀儡大影戏出，不自宋杂剧舞曲百戏出也。若弄肉傀儡弄大影戏人之涂面，则又沿悬丝杖头诸傀儡及影戏之旧。则谓自宋戏文元杂剧发生以来，优人扮戏之涂面即出于傀儡戏影戏可也”。（三）步法。孙说“元之南戏即从宋之戏文出。明之南北曲，又从元之南戏杂剧出。其优人扮戏在场上之动作，亦全学假人者也。今之昆弋诸戏，即明南北曲之绪余。其优人场上动作，亦是全学假人者也。唯其学假人，故其场上之动作姿势，皆不求合乎真人之动作姿势，而求合乎傀儡戏影戏中人物之动作姿势”。

自孙说提出，戏剧界附和者有之，反对者亦有之。反对最力者，当以任二北先生为代表。《戏剧论丛》1958年第1辑刊载任二北先生约47000字的长篇论文《驳我国戏剧出于傀儡戏影戏说》，影响甚巨。任文除概说结语，核心内容有十四：（一）唐代并未以人演傀儡；（二）北齐也未以人演傀儡；（三）不要过分强调故事性，看古傀儡偏重，看古戏剧偏轻；（四）唐戏不可能出于傀儡戏；（五）“肉傀儡”一说的发展是虚无的；（六）人为大影戏的实际，离开戏剧更远；（七）傀儡戏影戏所用曲与南北曲，都未赶上我国戏剧的开始；（八）半阕大影戏的句法系不住我国戏剧的源头；（九）傀儡戏影戏不能真用话本，我国戏剧更不可能出于说话；（十）真人模仿偶影以认真演戏之事实不可想象；（十一）宋戏不可能出于傀儡戏影戏；（十二）元明清戏剧不可能出于傀儡戏影戏；（十三）明王衡《真傀儡》杂剧所写人装傀儡系属寓言；（十四）请在昆曲京戏的理论上，切实解决一个问题，即京昆戏的生净二色走台步等程式化的动作是否来自傀儡戏影戏？具体到京昆戏表演艺人所说的“绞线”“挂起来”“交线”“会阵开打的把子、荡子”“下场时向上一跳”这样一些名词及动作，是否来自傀儡戏和影戏？

孙、任二位先生观点针锋相对。孙楷第先生关于中国戏剧来源的理论基本沿袭王国维先生开创的《宋元戏曲考》和《戏曲考原》的说法。王国维说：“后代之戏剧，必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意义始全。故真戏剧必与戏曲相表里”，“至与戏剧更相近者，则为傀儡。傀儡起于周季……汉时此戏结构如何，虽不可考，然六朝之际，此戏已演故事。……唐之傀儡，亦演故事。……宋时此戏，实与戏剧同时发达，其以敷衍故事为主，且较胜于滑稽戏。此于戏剧之进步上，不能不注意者也”，“傀儡之外，似戏剧而非真戏剧者，尚有影戏。此则自宋始有之。……南宋尤盛。……然则影戏之为物，专以演故事为事，与傀儡同。此亦有助于戏剧之进步者也”。[3]

任二北先生不满意王国维“真戏剧”的定义，特别不同意将“真戏剧”出现的时间断在元代。任氏给戏剧下了一个简单的定义：“凡综合多种伎艺，去演故事，作代言，能感动当场观众的，便是戏剧。”[4]他认为：“我国戏剧真源在歌舞与俳优。歌舞发展为歌舞类戏，俳优发展为科白类戏，极其自然。”[5]中国戏剧自有其悠久的发展历史，从周代的“戏礼”到汉代的“戏象”，经唐代“戏弄”，至元明清的“戏曲”，都是人演的戏剧，先后继承，一直发展到今天。[6]傀儡从周代开始，到宋代发展到极致。北宋出现影戏，也一直发展至今。人演的戏与人操纵木偶和影偶表演的戏剧是两条线，虽然两条戏剧发展线索互有影响，但是不存在中国戏剧出自傀儡戏影戏的问题。

经过20世纪50年代戏剧界这场学术辩论，尽管任二北先生关于“汉戏象”“唐戏弄”的观点尚未得到戏剧界普遍认可，但孙楷第先生提出的“宋元以来戏文杂剧出自宋之傀儡戏影戏”观点也未被戏剧家们所接受。仅举周贻白先生《中国戏曲发展史纲要》的观点为例。

其实，戏剧一项，原有综合艺术之称，尤其是中国戏剧，对于其他姊妹艺术，如诗歌、音乐、绘画、舞蹈、雕塑之类，更具有一种广泛的包容。其能形成一项独立艺术部门，追本溯源，应当是以表演故事为主，逐渐地以他项艺术来丰富其表演形式，然后发展成为一种高度的综合性的艺术。其线索固不止一条，来源也不止一个。决不能用一项事物和它直接画成等号，认为其发展道路就是那么一条毫无曲折的直线。

傀儡的制作，明为模仿真人的形相和动作，如果没有人举竿或提线，它也演不了戏，怎么能说真人之扮演戏剧，都是模仿傀儡戏的声容举止而来呢？即以汉末始用于嘉会的《窟礧子》来说吧，这时期，早已有了真人演出的百戏和故事表演，《窟礧子》的‘善歌舞’显然是用‘偶人’来作真人的模仿，决不会是窟礧子自己能歌舞，然后才由真人去模仿它。既然傀儡的一切举止动作必须由真人来加以操纵，那么，中国戏剧之由真人扮演，为什么要从傀儡戏上面绕上这一大段弯路呢？在理论上最难说通的一点是：中国戏剧为什么不是从真人的生活本身出发，反而要去模仿由真人所操纵的傀儡所表现的那些单纯而又机械的举止动作？这难道是中国戏剧的传统吗？[7]