《黄山图册》：弘仁暴露了观看的位置

口述/陈丹青

采访/宋诗婷

第一次在故宫见到弘仁的《黄山图册》，是17年前。那时武英殿还没开放，展厅在东侧小楼，像70年代县文化馆展室，作品简简单单排列在橱窗里。我蛮喜欢那种朴素的布展，没有喷绘说明之类，就只看画。

上世纪90年代就看过这组画的画册，是日本昭和年代黑白珂罗版，看到真迹，才知道是浅绛，雅极了。弘仁是“四僧”之一，但我不了解他的身世，我愿意像个“外国人”那样无知，只看画。

2017年，武英殿推出“四僧书画展”，我第二次看《黄山图册》真迹。石涛、八大是宣传重点，不太有人观赏《黄山图册》，宋元以降的山水画，这是个例外文本。

我向来留心“次要”的作品，《局部》谈过的易县罗汉也是中国雕塑史一次例外。唐宋、魏晋、南北朝的佛脸，是非人间的，易县罗汉似乎有姓名，有来历，是人间的脸。之前还有一次大规模例外：秦始皇兵马俑。论人体造型的准确性，兵马俑跟古希腊雕塑没法比。但表达中国人，太真实了，而且以规模胜，可惜它的写实性不可能流传，它们被埋葬了。

今年我刚制作了最新两集《局部》，叫《线条的盛宴》，专讲山西四座墓的壁画。学者认为水泉梁壁画的艺术水准最低，比较过后，我以为水泉梁墓壁画最神。整个中国美术史几乎找不到这样的人物画……公元6世纪画的呀！隋唐、两宋、敦煌，没见过这么灵妙高贵的手笔。

我看国画的眼光很暧昧，也不喜欢进入中国画传统话语。我弄西画，眼睛和观念早已西化了，但又和外国人看国画不一样——回到故宫收藏，多数会想到《韩熙载夜宴图》《清明上河图》《千里江山图》等等，不会提《黄山图册》，那是偏离规范的个例，而且无意间的偏离，最迷人。

古人如何构建一幅山水画？它和真山真水什么关系？对我是无解的谜。我试图保留这种无解。它不完全是想象的，譬如范宽显然画的是北方山岭。之后，元明清山水画史大致是南方的山水画史，在我看来，那些画并不试图让你辨别南方或北方，换句话说，大部分明代以后的山水图景是虚拟的，想象的，重新构建的。

董其昌的“南宗北宗”不是指地理，而是不同的美学。我不想追究“南宗北宗”问题，我所迷恋和迷惑的是，为什么中国人喜欢虚构山水？

董其昌是松江人，松江周边只有孤零零一座昆山。我妈妈是浙江人，去过雁荡山等大山大水。她说昆山只是“坟墩头”，算不上山。可是董其昌在平原画各种各样的山，他的想象、参照，全是五代之后的山水画，美极了，以我的西画眼光看，那是不需要你信赖的空间。

我是个不可救药的写实主义者，一切在画中出现的景物必须可信，能和大自然核对。出于这种近乎庸俗的自然观和美学偏好，我遭遇了弘仁的《黄山图册》。他和景物的空间关系——不论是他正好面对的那片山林，还是他自己站的位置——在元明清山水画里不容易找到，至少，很罕见。

元的王蒙、赵孟頫，明的沈周、文征明、仇英、董其昌，清的四王，你想想看，他们画的山水你去过吗？那是各种山林景别的组合，不管立轴还是长卷，你看到的是一片被重构的景别，不指向真实地点。

山水画史有过若干相对“真实”的作品。能举的例是《辋川图》，从唐的王维到清的王原祁，历朝历代很多画家画过《辋川图》，都很好。好在哪儿呢？“辋川”是个真实地点，有几组建筑、园林、山头，不断被重复。但不管风格如何变化，那几组建筑群出现在每个朝代的《辋川图》。

对我来说，这就是可追寻可辨认的山水画。

另一个例子是黄公望《富春山居图》，我不敢说它是写生，但我去过富春江，一进山，我立刻明白黄公望当年必定长久在这里徘徊、观察，然后根据记忆，一气呵成。

《黄山图册》用笔偏工，不很写意，少烘染，多刻画等等，但我不探讨他的风格，不想进入传统画论和道家禅宗的语言游戏……我关心他的观看，一页页看下去，我发现，不同于多数山水画家，弘仁罕见地暴露了自己站立的位置。

《黄山图册》中的部分画作

我不可能因此看低其他朝代的重要作品，大部分古典山水非常好，好在旷观、虚拟、重构、挪移。对董其昌来说，游历根本不重要，他从文本到文本，对五代宋元图式做出种种回应，他活在17世纪，同期，西洋风景画才刚开始，中国人已经玩儿文本了。

到了清代四王，据说王时敏已敏感到山水画文本游戏玩太久了，与自然脱钩太久了。所以我会期待有人偏离规范，《黄山图册》就是一例。

但和《辋川图》《富春山居图》这种全景观图式不一样，《黄山图册》单单截取一座山，一段路，一条村子……每个景点标注了名字，特意告诉观画人：瞧，这里是白龙潭、月塔、天都峰、油潭、文殊院……

大家知道，中国画是散点式观看，十之九囊括全景观，你永远不知道画家本人站立的方位。但《黄山图册》的每个景点，也就是弘仁站立的位置，成为观看的焦点，景物向他的焦点聚拢。

譬如《白龙潭》，如果你有过山中行走的经验，就能看出那是弘仁下山途中的俯瞰，截取了一个画面，你可以想象那是弘仁走过的区域，图中有间小屋，你甚至想象他认识小屋的主人。

《黄山图册》的好几个构图，极罕见。比如《天都峰》只画这一座孤峰，中国山水画很少画单一的山峰。《散花坞》的视线配置，更罕见：前景几座矗立的峰崖，阻断了远处的坡面，正如我们观望实景。中国山水画局面通常是山峰与山峰的叠加，但在《散花坞》里，弘仁眺望远山的视线，被前景隔断了：他画出了被隔断的视线，这时，透视法忽然出现。

我不想说弘仁运用了透视法，那是没有意义的，他不知道透视法。但他偏离了规范。他无意识地——也许有意识，但无法确证——舍去了传统山水图式的全方位与完整感。这就是为什么我说，他暴露了自己的位置。

他是否真的在现场画了《黄山图册》，永远不可知。中国美术史叙述不关心作画的地点与方法，因此没人能够推测。和其他中国画一样，这套组图没有第一手文献资料，只有辗转收藏的记载，而后人的画跋不会谈论他作画的位置。

如果假定弘仁是在家全凭记忆画黄山，那他太厉害了。假定他全部在现场画成，也无法想象。即便在欧洲，全程户外的写生要到印象派才实行。中国画那套画法，需要水，需要磨墨，他在那个年代，背着全套画具爬到山上画吗？

董源的《潇湘图》也曾给我这种感觉：他真的在岸边看对面，看船头上下的人。他已画到几乎接近他看到的样子，但他的墨色烘染，一层又一层，美极了，不可能在现场完成。

古典中国画家到底有没有户外写生？当年徐悲鸿带入西方现场写生法则，从此水墨画家也被要求写生，直到50年代出现“社会主义新山水”。傅抱石他们“深入生活”看真山真水时，仍抱着山水画史的记忆，图式一出来，大致还是虚拟景别，例如人民大会堂的《江山如此多娇》，那样的景，你去过吗？

我年轻时认识江苏国画家亚明、宋文治、钱松喦，他们真的去写生，三峡、新安江、三门峡水库等等，但画出来后，我无法说：那不是山水画；我也无法说：那不是写生。究竟是什么呢？从那代人开始，人与自然的关系不再自然，山水画作为画种，被延续了，但渐渐变味。

这时回看弘仁《黄山图册》，很有意思。去过黄山的朋友告诉我，这套图册和真的黄山太像了，每一图简直像来自西方人的取景框——将近300年前，没人告诉弘仁：你要写生，要反映现实与时代。这个和尚与自然的关系是自然的、自发的、自主的。

他偏离传统规范，但他的笔墨修辞，他的出家人的目光，全然是古典的。据说他崇拜倪瓒，他的萧远、枯淡，他组构山石林木的章法，归属宋元以来的大脉息。

弘仁生前非常著名，一画难求，《黄山图册》之所以不被格外关注，除了史家内部的是非取舍，也许是这位安徽和尚太内省，太谦逊，而这套精致的小尺幅图册毫无“客户意识”，我猜恐怕是他格外自赏的私画吧。

（陈丹青：艺术家，《西藏组画》被公认为划时代的经典之作，著述有 《纽约琐记》 《多余的素材》《退步集》等。制作艺术视频《局部》系列）