故宫藏画与《背后的故事》

《鹊华秋色图》，元，赵孟頫绘

先从我手头正在创作的《背后的故事：鹊华秋色图》谈起。

我一直喜欢赵孟頫的画。《鹊华秋色图》是他42岁时，摆脱官场困境，从济南回湖州后，为祖籍济州（今济南）的友人周密缓解思乡之情所作。画上题跋显示，他先向周密“说齐之山川”语言不足“乃为作此图”。画上两山分别为齐州一带的鹊山和华不注山。赵孟頫将两山名合为画名。

上面关于《鹊华秋色图》的信息都属于知识范畴，但在工作室一进入创作，就会面对知识之外的内容了，这也就是我最感兴趣的重新发现的部分。说实话我这些天最纠结的就是：是把布满画面的那些题跋、印章都复制出来？还是只恢复赵孟頫画完时的原貌？开始时我决定，只把赵孟頫的部分恢复出来，让今人感受画家原本的意图。但当我与助手认真完成这部分时，把工作样稿和多余的材料清理掉后，画面就像刚理过发的人，怎么看怎么不是赵孟頫这幅画的感觉。我试着再把工作样稿随意贴回“宣纸玻璃”背板上，我发现，多少有点赵孟頫的感觉了。当我试着把更多的参照稿或碎纸片随意贴满空白处时，《鹊华秋色图》的感觉才出来了。

结果我发现，把细节还原得再像也无济于事，这让我意识到，一件名作留在人们记忆中的内容里，画面细枝末节的信息只占很少的部分，而更多是这幅画的气氛，或者说是一个气氛的符号。对这气氛的记忆有时甚至还包括画面气氛之外的气氛。你回想一下，在卢浮宫看《蒙娜丽莎》或在故宫看《千里江山图》，你挤在人堆中使劲地看，离开后留在记忆中的是什么呢？文字学证明过，读字作为读符号，主要是对外形的识别。汉字更是如此，每个字都有一种气氛，或繁密或疏简，或横势或竖势。这也是为什么我们这些在简、繁体转换年代接受教育的一代人，繁体字能认，但真让你写，有些就写不出来。因为对外形有印象，但繁密的一堆是由那些笔画搭出来的，就含糊了。这有点像读已成为符号的名画的“氛围”。而这氛围是由画家本人与作品日后的命运，共同创造的。

《鹊华秋色图》也许是被后人题跋盖印最多的作品了，不算引首、前后隔水的部分，仅画面内，除赵孟頫本人的题跋以外，后人共加了4篇题跋、58个印章。这让我创作中纠结于对中国题跋文化的思考。为什么中国绘画可以在作品制成后，遇到知音或落入陌生藏家之手，仍然可以在画面上题跋盖印？并成为一种特有的文化现象。对此已有学者做过专题研究，在此不赘述。这里，只想补充一点我在动手做作品时的思考：为什么我用《背后的故事》的方法可以复制中国古代绘画却不便复制西方古典写实绘画？

《背后的故事：鹊华秋色图》，徐冰作品

其实，中国绘画如同写字，画家基本上是把所画景物平均摆在画面上，视重要与否、远近大小做适合生理视觉舒适度的调整，其布局技术直白说是今天的“平面设计”，大小疏密要摆得讲究。而装置《背后的故事》的大玻璃，从空中穿过，如同一块巨大的感光底片，影印出由原作者整理过的画面。而原作者或后人题跋、再跋、补跋，是利用平面留白处重新摆布构图，找到画面新的平衡或不平衡，同时也为下一位好事者留出了余地。

如此一幅画，平衡，打破，再平衡，再打破……像是始终留着生长的空间。这又像写汉字，下一笔根据前面笔画位置、笔笔生发，每一笔都在打破和建立平衡关系。而西方古典绘画技术的核心要素是在“洗印照片”之前，先将画家的肉眼锁定在曝光量不变的镜头上，再按下快门。素描课上，老师总强调：“要‘眯’起眼睛看大关系，暗处要整，远处要透视缩减、推过去……”几年下来终于将学生的生理之眼改造成了金属之眼，成功地将有纵深感的三维世界转移到二维平面上，看起来还是三维的。在这种反映客观存在的纵深空间中，确实不好再写什么东西上去。我们不能想象后人能在《蒙娜丽莎》原作上题写或加盖一些东西。

在故宫藏品中有一件宋赵芾的山水《江山万里图》。做了几件《背后的故事》，特别是做了《江山万里图》后，我发现画越古老做出来效果越好。古画有一种特殊的好看，这是由于古画经过长时间的氧化，墨色与绢本、纸本的融合，使原始笔触彻底渗透进画中。这种微妙效果，可不是今天的画笔所能及的。新画出来的东西，即使是临摹高手造出古意，怎么看都不如古人的好，缺乏古意。我这里有个歪理邪说：缺的就是时间氧化过程的帮助，加上“以古为徒”把标准定在古人那边了。古壁画上那些飞天、仕女，脸色被时间氧化成紫黑色，我们也觉得好看得不得了，反复地临摹学习，可怎么临也临不出那种美，原因那种美是时间给的，不是画出来的。

《快雪时晴图》，元，黄公望绘

《背后的故事：快雪时晴图》，徐冰作品

由于《背后的故事》是用光与空气做成的“绘画”，并非由宣纸、画布和墨色、颜料所完成的，一幅物质化的真实绘画，它是通过调控散落于空气中的光，再通过一块好比空气中光的切片的“宣纸玻璃”，记录了空间中光的状况呈现的。

你可能要问：人类已经有了成熟的绘画形式，为什么还要弄出“光和空气的绘画”？回答是：因为光比任何物质颜料的直接描绘都要丰富。而渗透在空气中的光的细腻最能表现这种自然与人文配合之下出现的美。这就是此种“绘画”存在的理由。

这些年故宫拿出来过几件宋画展出，每次我都要暗自推测：如果这几位宋代画家，他们真有穿越的能力，也挤在人群中看到自己的画黑成这个样子，会是什么感觉？是会不好意思地向观众解释：“我画完时不是这样的……”或者会惊喜于：“我怎么画得这么好？这么有古意！”但残酷的是，不管他怎么想都由不得他们了。

我的这种替古人担忧，来自于作为一个当代艺术家去各地布置作品的感受。2017年故宫博物院在午门举办“千里江山——历代青绿山水画特展”，请我的一件以台北故宫博物院藏蓝瑛的青绿山水《溪山秋色图》为蓝本的《背后的故事》入展。画面青绿效果是用各色塑料袋为主要材料制作的。在古代绘画展上出现这件作品，我想策展人的用意是：今人能用千年不化的塑料产品复制出青绿的效果，真是一种讽刺。祖先创造了绝美的青绿山水画法，确是对后代子孙的警示。

每次布展《背后的故事》都要到展厅根据现场光的状况作调整。那次展厅设计以石绿为主色调，我们就得在装置背后调节光、色，以与周边协调，并保证作品效果……这是作者还活着，可以控制自己作品的效果，等将来，如果人们还对你的艺术有兴趣，拿出来展示，怎么个展法，你哪管得了，一点办法也没有。

下面再说说制作《背后的故事：快雪时晴图》和《背后的故事：富春山居图》的体会。

黄公望的《快雪时晴图》据说是他76岁时，以赵孟頫为他题写的“快雪时晴”四个大字的意境，画成此画并配于原书之后，成为现藏于故宫博物院的这一手卷。为了了解黄公望，我特意去了趟富春山，收获颇多。在富阳区眺望四周的山，真的太像黄公望《富春山居图》里山的感觉了，但当我使劲寻找着到底哪一座山是被黄公望画到图中的，却一座也对不上。我这时意识到，我们真的是受西方艺术的洗脑太深了，分析艺术习惯用他们的眼睛。西方印象主义之前的绘画，如塞尚的《圣维克多山》或凡·高的《有柏树的麦田》这些画里的山或树与原地景色都是能对上位的。而中国画上的一座山可以代表这一类山，松树可代表天下所有松树。所以才有了《芥子园画传》这本“字典”。在中国艺术哲学概念中，一个树枝可以代表一棵树，一块石头可以当一座山看。这就如同汉字符号：一个代表所有的水；一个代表所有的树。这也是为什么《背后的故事》可以用树枝、树叶、麻丝这些实物复制出意象的中国绘画，麻丝可以复制出“披麻皴”的效果，却不便复制西方写实油画的原因。

我进山找到了黄公望隐居的山沟，一个为开发旅游而造的假草屋显得那么孤单。但我心里清楚，不管真假，这只是一个草屋的符号，代表所有草屋；放在富阳山沟里就是黄公望的草屋，放在庐山脚下就是陶渊明的草屋。如同画一张画，就看你放在哪儿。这就是中国的哲学智慧。

面对黄公望的草屋，我竟然担心起黄公望在此度日的寂寞来；那时既没手机，也无电视，太阳落山便无事可做，山中一块石头，一段老树，就成为无限好看的东西，能琢磨一辈子，因为这纹理是几百年、上万年形成的。老物痕迹多，可发现的东西就多，搬回家反复地看，方便，所以中国自古就有玩石、赏木的传统。古人画中山势和皴法的节律感，可以与自然石、木的纹路的美相呼应，《快雪时晴图》的山几乎就是龟纹石的纹路，《富春山居图》的山就是泰山石的纹路。

其实所有的古“法”都源自于对自然的参照。当黄公望早晨起来走出草屋，看出去永远是这几座不变的山形，心有成“山”，根本不用写生，只要一下笔，画面出现的不是这山的形，却是这山的韵，集自然气韵之结晶。所谓“师法自然”更是“心法自然”。而这法一旦找到就百用不衰，即使是世道变了，人文变了，自然物的实质却不变，古人归纳出的山的本质，始终还是山的本质。只要按这古法去画，画出来就不会难看，画就显成熟。这也是定法不易变法的原因，也是为什么画到今天总是画“山水”的原因。但如果谁对自然有新发现，创出新法，那可是了不起的事，就会被艺术史记上一笔，因为此人做了艺术家最该做的事情。同代和后代画家之所以推崇黄公望的画，是因为他提示了过去的画法里没有的新法，对应了其他画家郁结于心，又无“法”表达的生命感受。

自从2008年回国，可以说最有收获的文艺生活之一，就是去故宫看那些难得一见的藏品了。而这收获却不直接来自于，这些稀世瑰宝出现在你眼前的时刻，而是在离开展厅，回到社会现场的过程中。记得那次看完“故宫博物院藏四僧书画展”，从故宫东筒子向玄武门走，看到红墙根风化的灰砖，怎么那么好看？我惊讶于今天的眼睛怎么这么有感觉？能从风化的城砖中，感受到从汉唐画像砖以来历代艺术中共有的美，帮我找寻传统艺术美的规律与法则的秘密。我在想，是这些经典加持，给了我更好的眼睛？还是这些自然痕迹让我更能理解那些古画的绝妙？应该说：古人借自然创造出古法，后人是借自然去理解古法。

改完这篇稿子时，《背后的故事：鹊华秋色图》已在新落成的济南美术馆展出了，大家都说这件《背后的故事》做得好！那天开幕活动还没结束，我就去寻找真实的鹊山和华不注山去了。我“复制”赵孟頫画上的这两座山，真想看看他是怎么“复制”现实中的这两座山的，真想了解在古人眼里，现实与艺术的距离到底在哪儿。

（徐冰：艺术家、教授，曾任中央美术学院副院长，现工作、生活于北京。代表作包括 《天书》  《英文方块字》《地书》《凤凰》《蜻蜓之眼》等。）