《展子虔游春图》：重访的入口

《展子虔游春图》，隋，展子虔绘

面对《展子虔游春图》，或试图谈及故宫珍宝，于我，是一次不智的僭越。言其不智，是因为此番意欲讨论的对象，在我的知识谱系之外。做如是说，并非因为必然遭遇到中国艺术史的学科壁垒，亦非因为文物/博物馆藏品从来是我生命中远端之物。我原本自认“拒绝被缚于学科战车之上”，跨学科的尝试正是我乐此不疲的游戏。但，此番，《游春图》于我，不仅是一幅画、一件故宫珍宝，亦是它前现代中国文化图景上的一处标识，或者，词不达意地借喻为巨型漂砾上的一道冰川擦痕。在《游春图》与我，一个现代学人，之间间隔的，或许并非隋（在此姑且搁置关于此画作的年代存疑）到今世间的千年岁月，而首先是20世纪中国现代史造就的文化与心理的天堑。

或许可以断言，20世纪之始，我们曾以献祭悠长的前现代中国历史为代价，开启了中国现代史、中国现代化的进程。这无疑是危急存在关头，饱含痛切、血泪与决绝的无选之选。作为波澜壮阔的20世纪一个微末的孩子，我的个人生命的塑形、求学、获知、治学的过程，事实上自觉而懵懂地起始于、延续着那场浩大的、文化的内在流放的过程：以他人之眼观自我之身——文化的现代化或直呼西化的成功演进，令我们经历着旷日持久的文化漂移与“流放”，其间，他乡渐次内化，故土渐成异地。于是，一份习以为常的怪诞或曰日常是，西方美术史或许存在于当代中国人文学者的基本教养之中，西方历史（政治史、文化史、艺术史……）则成为“常识”，成为不自知间的“普遍”规律、逻辑、“世界性”的模板。而与前现代中国相关的一切，则是自觉间的“地方性知识”，因而无足轻重，是残骸碎片又是无物之阵；我们间或挥洒着无知的张扬，间或因无以名状的体认而迷惑。直到中国现代史百年、现代化进程曲终奏雅，或直白且不甚确切地称之为“中国崛起”，首次令我们于赶超逻辑的急迫与焦虑间赢回了些许时间与心理的余裕，令我们以“差异”而非“滞后”或“停滞”的视域去重访前现代中国的历史、文化与艺术。于我，这固然是“回收”前现代中国历史的文化政治实践，但更是现代中国文化、现代中国人展开一场文化、主体、身份、认同的自我反思的历史契机。因此，此番自知不智且僭越，仍将错就错，无外乎是奢望去碰触、也许是扣访其中远端而陌生的世界，以期尝试获知或抵达未知自我的深处。

涉及《游春图》的相关文字资料，大约必然读到的第一行，便是“今存年代最早的中国山水画”，接下来的文字，间或是“早于西方风景画一千年”。类似后者这样简捷直白的史实定位陈述，似乎已是我们反思、重访的入口。千年之先，作为一幅作品的历史定位，似乎略显奢侈。然而，此间显露的与其说是出自古国、古文明的傲意，不如说是以西方美术史为先在坐标与标准的设定。似乎唯有与西方美术史参照，当代人才能体认画作的地位与价值。更有趣的，则是“山水”与“风景”的连缀，事实上践行着语义的置换或曰附会。这似乎也是百年来前现代中国文化史、艺术史的叙述惯例与困境：挑选并剪裁其文化素材，以比对、适应欧美文化史、艺术史的模板。

我们并非不具备类似的知识和常识：此山水非彼风景，无论是关乎绘画类型、历史定位或社会功能。千年落差所间隔的，不仅是东方与西方，而且是欧洲现代历史发生并褶皱起欧洲“中世纪”的时刻。姑且搁置关于文艺复兴时期欧洲风景画是否有其前史的讨论，搁置对“文艺复兴”这一关于世界/欧洲现代史的最重要的“话术”的辨析，欧洲风景画的出现，或曰绘画艺术中“风景”的发现，同时意味着“人”（“现代历史最重要的发明”）的发现。风景/自然正是作为人/人文主义创造的新的主体的对象物/客体自上帝的壁龛间显影。也许正是在人物与风景、人与自然的二项式之间，栖息着宗教改革再置之神。而在欧洲文艺复兴的千年之外，我们今日得以从《游春图》这幅“青绿山水”中一窥中国山水画的发生，则意味着前现代中国文化史或曰心灵史的特殊时刻。尽人皆知、亦无法免俗地必需引证是，古人所谓的“山为德、水为性”。山水画之山水，在作为自然景观之先，是作为内在修为。换言之，它首先是作为心像，而非物像，是心灵内部世界的铺陈，而非外在空间的描摹。因此，也无需就此展开散点透视、等角透视或中心透视的优劣之辩。且不论中心透视法创造了文艺复兴空间，一如风景画，正是欧洲现代一桩不无“神学”意味的发明。

在笔者的粗浅理解中，《游春图》所标识的中国山水画的开启，作为一个画类，一种表达惯例或称话语类型，其内在性不仅在于山水与心性、与修为的同构与同义互映，而且在于它联系着一个特定的社会群体：文人士大夫的社会生存，标识着一处特定的心理空间的浮现与拓展，一种特定的历史心理结构的形成。在此，姑且搁置对山水画与中国文人画的叠加与区隔的讨论，中国山水画的特殊意味，正在于寄情山水、放旷林泉有着可谓明确的比照出将入相、宦海沉浮的意味。若说殿堂之高与江湖之远曾指称前现代中国文人（也许应加上性别前缀：男性）的进、退——社会功能位置的选择，那么，对于文人士大夫这个历史结构性的群体而言，“归田园居”或“放旷林泉”则更像是“如履薄冰”“走马兰台”之际的心理慰藉或自我暗示（否则，陶渊明的决绝便不会成了千古佳话）。因此，以皇权下的宦海生涯为外部，以山水书画为内在，山水画或许正是文人士大夫们平衡并安放其内心的咫尺天涯。进，一展济世之志，退，有方寸间的壮阔山河。

以此观《游春图》，其画面的突出特征是均衡：对角线式的构图，右上侧、左下侧之山与斜贯画面之水。而数百年后，宋徽宗为这幅佚名/无题画作的题名，基本确定了此画作的观赏/阅读基调。试图拂去千年烟尘，当笔者凝视这幅完美修复的古画卷，进而在高清电子版上寸寸放大细查之时，窃以为《游春图》之题名间或是某种误读或误导。“游春”二字暗示了踏青赏色的恣肆与悠然，而画面上，尽管山现苍青、树绽花朵，但其山、水、树、人却多少带有瑟缩之感，画卷无疑在写春，写的或许更近于乍暖还寒的早春。而图画中的四组人物，与其说是在漫游式地踏青，不如说是行路。而颇为有趣的，则是这些人物与画面上屋舍间的关系与关联：右上的一组人物，一主骑在马上，二仆步行其后，他们正转向一座红色木桥，而桥的另一端是一处院落。右下，则是一个红衫妇人立于半开的门内，她的侧上方，一个勒马回眸的男人，是告别或是初遇？水面，船上的一家人似正驶向对岸。画面左下，一座屋舍前的河岸边，站立着一对主仆，看似在等候或守望。在笔者的理解中，画面意味似乎比“游”更为突出的，是“归”或“居”。

略带耻感地承认，这是我此生中首次如此长久地凝视、思考、体认一件故宫珍宝、一幅中国山水画，在隐隐升起的战栗间明白，我正面对着一个微型奇迹：这幅如此精致、脆弱、画在丝绢上的水墨，穿过近一千五百年的岁月，历经王朝更迭、战争、灾难、流离、革命而幸存并抵达今日。不禁联想此画的起始：穿越皇权轮转、战乱频仍的展子虔的年代，为其题名的宋徽宗的命运；联想此画作为皇家藏品的终结：为溥仪带往所谓“新京”、在伪满政权崩溃之时遭劫掠，流入民间与拍卖市场……这已不仅是一个故事，而已然是一部斑驳多端的历史。这方寸“历史”亦在默然间讲述着历史中的故事：关于男性文人的内在世界，关于山水中人，山水与人、山水与历史宿命间的心灵安放与想象性栖居。相对于此处的“山水”，“风景”在别处，在远方与未来。

当我们尝试以差异而非优劣去重新扣访前现代中国的历史与文化，笔者试图获取的不是一处归所。且不论我、我们已不能、不欲返回中国文化本体，中国文化亦从不是一个纯净自在的本体等待我们去重拾。况且，作为一个现代的女性学人，此间存在着的不仅是性别沟壑，更是对历史与现实中的权力阶序的警醒。于我，对历史与传统的再度扣访是为了获得并启动反思现代世界、现代主义逻辑的资源。毕竟，对于今日中国与更生的中国文化而言，最重要的，是未来的维度。

（戴锦华：北京大学比较文学研究所教授，主要从事电影、大众传媒与性别研究。著有《浮出历史地表——现代妇女文学研究》（合著）、《电影批评》、《性别中国》等书。）