长篇白话小说叙事艺术在明清的发展

叙事艺术是小说创作论的重要问题。近年来，对我国古代小说叙事艺术的研究已初步展开，成果可观，分歧亦颇大。有的研究者认为：中国古代白话小说在叙事艺术的各方面均停留在初级阶段，从无实质性变化。这是笔者不能苟同的。本文拟就明清之际白话小说叙事艺术的概况做一番梳理，并从渊源流变的角度加以分析，旨在说明这个时期小说叙事艺术确有新的因素滋生。

由于本文着眼于史的角度，侧重于提示新艺术现象的出现，而非探讨理论概念之专文，故对国内外过于细密的叙事理论，如热·奈特的“焦点调节”与“演述时间”、让·布荣的“叙述体态”与“叙事语式”等，仅作参考。文中论及叙述角度时，只分析人称及知觉范围的差异；论及叙述时间时，只涉及时序结构。这也是因为，当明清之际，小说处于说书体向案头化的演变期，叙事艺术虽有新因素滋生，却未臻复杂之境，故理论框架自亦不必繁复的。

壹

这个时期，白话小说的创作方式与作品题材均有明显变化，从而对叙事艺术产生了积极的影响。我国白话小说由宋元话本发展而来，早期作品均为世代累积式的创作。明中叶虽有文人独创的《皇明开运英武传》《于少保萃忠传》，但艺术上全仿旧制。至万历年间，《金瓶梅》问世，始开文坛新局。嗣后，以“才子佳人小说”名世的婚恋世情之作，《西游补》《续金瓶梅》《后水浒》等续补之作，以及《禅真逸史》《梁武帝演义》《女仙外史》等传奇、神魔新作，一百年间异彩纷呈，均为下层文人的个人独创。这一转变对小说艺术的影响是深远的。小说作家把学识、修养融入创作之中，作品反思人生、批判社会的意识渐趋浓厚，同时也在艺术手法上求新求变。他们借鉴传统文学，主要是古文的叙事技巧，而又掺和以戏曲手法，使小说叙事艺术取得多方面进展。与此同步，小说题材逐步向世俗人情转移，这也对表现手法产生影响，推动叙事艺术的新变。

在这样的背景下，白话小说的叙事艺术呈现为新旧并存的状态：传统叙事模式仍居主流，新的萌芽日益茁生。

传统叙事模式的主流地位突出表现在三个方面：一是作品中说书人仍普遍存在，并直接露面讲话；二是大多数作品仍采取全知全能的角度叙事；三是顺时序叙事仍为大多数作品的主要时序结构。

这些皆属不待烦言而可辨的事实。今试以抽样统计的方式略加说明。“天花藏主人小说十种”（春风文艺出版社重印）为这一时期代表作之一，包括《玉娇梨》《平山冷燕》《赛红丝》《玉支矶》《金云翘传》《定情人》《麟儿报》《飞花咏》《两交婚》《画图缘》，时代接近，作者不一。基本模式皆为说书人全知全能顺序叙述。除《金云翘传》外，其余九种回前回末都有“话说”“却说”“只因这”“有分教”等套语。《金云翘传》虽少，书中却有“看官，你道后来这许多事，都只因少了这一说。所以，天下事到该讲的时候就要讲”（13回）这样的说书人插入语。诚然，套语与插入语的存在，主要应视为惰性沿袭的表现，同话本及说书体小说比，说书人在叙事过程中的作用已大为减弱。不过，普遍未脱故套的现象也反映出此时的作者们仍在一定程度上把小说创作等同于讲故事。正因为如此，讲故事所惯用的全知、顺序之叙事自然仍受青睐了。

虽则如此，新的叙事艺术萌芽还是在创作、修订与理论批评等方面不约而同地显现出来了。

就创作而言，全篇采用新叙事模式的作品尚未出现，但作者有意尝试于局部者却颇有几部，如《警世阴阳梦》《西游补》《后水浒》等。而在一些小说修订本中，针对叙事模式的加工则更为明显，如贯华堂本《水浒传》（即“第五才子书”）、“新刻绣像”本《金瓶梅》等。就理论批评而言，金圣叹的见解很值得研究。他明确把作者讲述成分同人物主观叙事区分开来，强调书写人物之叙事要“设身处地”，并提出了局限性叙事的“影灯漏月法”。在他对《水浒传》再加工时，这些理论观点都贯彻于实践之中了。张竹坡在《金瓶梅》的评点中，提出了“趁窝和泥法”（19回），讲文学性情节与故事性情节的关系，也涉及叙事时序问题。另外，这个时期的一些作者也对此有理论性思考。如《醒世姻缘传》二十回写晁源死后，家人媳妇赵氏在公堂招出晁家种种隐私，然后作者插入道：“所以第十九回上叙的那些情节都从赵氏口中说出来的。不然，人却如何晓的？”这段插话嵌在小说中当然不够高明，但作者思考的问题却是小说叙事理论的根本问题：局限性与可信度。他的思路与后世纪晓岚对《聊斋》的诘难是一致的，正说明小说在走向案头化的过程中，叙事角度问题已自然而然引起有识作者的思考了。

贰

在这个时期，现代小说叙事角度的主要种类 —— 第三人称局限叙事、第一人称叙事、客观叙事，均已有不同程度的尝试。

我们来做一个有趣的比较。容与堂本《水浒》二十七回“武都头十字坡遇张青”中，武松佯饮了蒙汗药，作品写道：

武松也把眼来虚闭紧了，扑地仰倒在凳边。那妇人笑道：“着了，由你奸似鬼，吃了老娘的洗脚水。”便叫：“小二、小三快出来！”只见里边跳出两个蠢汉来，先把两个公人扛了进去。这妇人后来桌上，提了武松的包裹，并公人的缠袋，捏一捏看，约莫里面是些金银。那妇人欢喜道：“今日得这三头行货，倒有好两日馒头卖，又得这若干东西。”把包裹缠袋提了入去，却出来，看这两个汉子扛抬武松。……那妇人一头说，一面先脱去了绿纱衫儿，解下了红绢裙子，赤膊着，便来把武松轻轻提将起来。

在贯华堂本中，金圣叹把这段文字改写作：

武松也双眼紧闭，扑地仰倒在凳边。只听得笑道：“着了！由你奸似鬼，吃了老娘的洗脚水。”便叫：“小二、小三快出来！”只听得飞奔出两个蠢汉来，听他把两个公人先扛了进去。这妇人便来桌上提那包裹，并公人的缠袋，想是捏一捏，约莫里面已是金银。只听得他大笑道：“今日得这三头行货，倒有好两日馒头卖，又有这若干东西。”听得把包裹缠袋提入去了。随听他出来，着这两个汉子扛抬武松。……听他一头说，一头想是脱那绿纱衫儿，解了红绢裙子，赤膊着，便来把武松轻轻提将起来。

两相对比，计有十处改动，而关键在于开头的一处。原文“把眼来虚闭紧了”，金氏改为“双眼紧闭”。依前者，似乎是武松眯缝着眼，故店中一切变故皆收眼底，未免近于儿戏。而“虚闭”且“紧”，也有些费解。详观全文，作者并不强调武松是否看到店中情景，下面的“只见里边”云云，是说书体的习用语，全知的叙述人以之引导读者的视线而已。金圣叹改作“双眼紧闭”，一则避免了上述费解、儿戏之弊，二则为自己提供了探索叙事角度的机会。金氏的改动强调店中的所有变故都是武松听到与猜想的。由于武松的“双眼紧闭”，叙事人的视线与读者的视线同时被切断。而武松的听觉与想象力仍然活跃，因而事态只能在“只听”与“想是”中叙述。于是，文章的叙事角度由全知的散漫多变状态集中固定到了武松身上，随武松的感知局限而调整叙事的内容、方式，成为比较典型的第三人称局限叙事。

金圣叹对上述修改的意义是很自觉的。同在此回书中，金圣叹有一段批语：

此句不是写出畅快，正显上文数行，都自武松眼中看出，非作者自置一笔也。

显然，他对两种叙事角度（“自武松眼中看出”与“作者自置一笔”）的差别有相当清醒的认识。从整部《水浒》看，由于“列传体”所限，以全知叙事最为自然。但具体到某一“传”，在中心人物确定的情况下，却也宜于第三人称的局限叙事。在施耐庵的时代，小说初脱胎于说话，未遑细味叙事角度之同异。至金圣叹始从叙事文的角度看小说，务求其腾挪变化，便觑出这一逞才试笔的机会。他对自己的改定很得意，自称“旧时《水浒传》，子弟读了，便晓得许多闲事。此本虽是点阅得粗略，子弟读了，便晓得许多文法。”在上述改动处，他不厌其烦地批上“‘听得’，绝妙！”“‘想是’，妙绝！”“俗本无八个‘听’字，故知古本之妙”等，足见对自己叙事艺术方面的创见是何等重视。

金圣叹的批改《水浒传》是即兴的、断续的（所谓“兴至评书，三日兴阑”），所以没有把这种改动统一于全书。但在他感兴趣的章节还是颇有精彩之笔的。《水浒传》二十一回宋江杀惜，原文中有一段典型的全知叙事：

却说宋江坐在杌子上，只指望那婆娘似比先时，先来偎依陪话，胡乱又将就几时。谁想婆惜心里寻思道：“我只思量张三，吃他搅了，却似眼中钉一般。那厮倒直指望我一似先前时来下气，老娘如今却不要耍。只见说撑船近岸，几曾有撑岸就船！你不睬我，老娘倒落得。”

看官听说，原来这色最是怕人。若是他有心恋你时，身上便有刀剑水火；也拦他不住，他也不怕；若是他无心恋你时，你便身坐在金银堆里，他也不睬你。常言道：“佳人有意村夫俏，红粉无心浪子村。”宋公明是个勇烈大丈夫，为女色的手段却不会。这阎婆惜被那张三小意儿百依百随，轻怜重惜，卖俏迎奸，引乱这婆娘的心，如何肯恋宋江？当夜两个在灯下，坐在对面，都不做声，各自肚里踌躇，却似等泥干掇入庙。

这一段文字中有说书人的讲述（“却说宋江”“当夜两个”云云）、评论（“原来这色”）、分析（“宋公明是个”），而且还有他出入于宋、阎内心，对二人心理活动的揭示。这是典型的全知叙事。在金批本中，这一大段全部删掉。而同一回书中，有这样一段：

（阎婆惜）正在楼上自言自语，只听得楼下呀地门响。婆子问道：“是谁？”宋江道：“是我。”婆子道：“我说早哩，押司却不信要去，原来早了又回来。且再和姐姐睡一睡 ，到天明去。”宋江也不回话，一径奔上楼来。那婆娘听得是宋江回来……

金圣叹则在贯华堂本中改为：

（阎婆惜）正在楼上自言自语，只听得楼下呀地门响。床上问道：“是谁？”门前道：“是我。”床上道：“我说早哩，押司却不信要去，原来早了又回来。且再和姐姐睡一睡，到天明去。”这边也不回话，一径已上楼来。那婆娘听得是宋江了……

他在改动之后，特意加批：“不更从宋江走来，却竟从婆娘边听去。神妙之笔！”“一片都是听出来的，有影灯漏月之妙。”按原文，叙事者全知全能，叙事焦点时而落在楼上，时而移向楼下。而金圣叹则把焦点固定在阎婆惜处。这样，楼下的情景便只可听得，无法看到。依金氏所改，则阎婆惜先朦胧听到门声响动、床上语声、门前语声，尔后渐辨出是宋江来。叙述者的知觉受到了限制，等同于阎婆惜的知觉方式与范围。于是，伸向楼下的目光被隔断，故谓之“影（遮住）灯”；而听觉描写突出了，此即所谓“漏月（月光）”。很明显，这一改动的手法及效果皆与十字坡武松一段相类。而联系前文的大段删减，金圣叹对小说叙事角度问题的自觉认识与其对第三人称局限叙事的偏爱，岂不很显然吗？

不过，金圣叹毕竟不是原作者，他对叙事角度的调整、修改只能是局部的、个别的，而且尚须托言“古本”，遮遮掩掩。在创作中，直接体现出叙事角度变化发展的，是《警世阴阳梦》。此书刻于崇祯之初，是抨击魏忠贤阉党的时事小说。全书分《阳梦》与《阴梦》两部分。《阳梦》述魏阉由微贱而发迹而覆亡事，《阴梦》述其在地狱遭报应事。就整体艺术水平言，此书中下而已。但作品的叙事角度却是同期白话小说中最具特色的一种。

原书题“长安道人国清编次”，在卷首题识中称：

长安道人与魏监微时莫逆。忠贤既贵，曾规劝之，不从。六年受用，转头万事成空，是云阳梦；及既服天刑，道人复梦游阴司，见诸奸党受地狱之苦，是云阴梦，云云。

编次者同时是故事的观察者和参与者，这在白话小说史上是个首创。有研究者认为，“长安道人”只是作者子虚乌有的假托，亦言之成理。但即使为假托，并不改变小说中叙述人参与故事的事实。依“题识”所言，叙述者与魏阉莫逆相交，所叙皆身历目击之事。这在作品中确很显明，特别是《阴梦》卷末，写道人从阴世还阳后，“捉笔构思，写出《阴阳梦》”。由于以故事的参与者为叙述人，顺理成章，作品当为第三人称局限叙事。然而，既为首创，便难求备。作者虽然采用了新叙事形式，却并非完全自觉，主要还是要表现所述信实有征。因此，全书的叙事角度不够严谨，亦不统一。大略说来，《阳梦》部分虽写了叙述人参与故事的若干段落，总体却仍为全知叙事。《阴梦》部分以叙述人游地府为主线，所叙皆为道人的耳目所及，则是比较完整的第三人称局限叙事了。

把《阳梦》与《阴梦》的叙述内容加以比较，叙事角度的差异显而易见。从故事情节看，《阳梦》虽写了长安道人参与故事，但大半情节与其无关，甚至是他既不在场，也无从得知的。如魏忠贤土地祠自阉（第7回）的情景，与崔呈秀密谋的言语（第15回）等。而《阴梦》，则全属道人见闻，或介入其事，或冷眼旁观。从人物描写看，《阴梦》写魏忠贤等在地狱遭报，惨状丑态颇多描绘，然无一语涉及其心理活动。偶有表现，也是从道人眼中看出其“有羞渐懊悔不堪之状”（第8回）。特别有意思的是，当作者必欲写魏阉心理活动时，竟不惜以其自言自语的方式来表现，也不肯越雷池一步而代庖（第7回）。其他如杨涟等人也无一笔心理描写。只有叙述人长安道人有“自想”“寻思”“自悔”的写心之笔。看来，作者对自己的笔锋所至是很清醒的，注意到局限于叙述人的感知范围之内。而相形之下《阳梦》的人物描写无拘无束，任意出入每个人物的内心。仅以魏忠贤的内心活动言，第二回、四回、七回、十回等都有直接描写。其他人物，详如崔呈秀，略如水营官，也都如此。与《阴梦》的写法差别昭然。