一只出走的潮虫

作家们一度很爱写动物——夏目漱石在《我是猫》里写了一只拟人化视角的猫；卡夫卡在《变形记》中写了一只可怜的甲虫，那是推销员格里高尔·萨姆沙变成的，他硕大、坚硬，只可迟缓地移动。邹谨忆在短篇小说《鼠妇》里写到的潮虫则要小得多，一厘米左右，是一种小型甲壳类节肢动物。它常隐匿于潮湿朽烂、腐殖质丰富的罅隙中，分解有机腐物食用，移动迅捷，遇险则卷曲如球。邹谨忆承袭了动物隐喻的传统，却没有在小说里植入超现实（人与动物互换或者动物拟人化）情节，而是于市肆街巷间，平民的甘苦生活中提取出“虫”与“人”的微妙关联。

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《鼠妇》的核心在讲一场“争吵”。简单地说，这是两家人企图用钱为道德买单，价码没有谈拢的故事。复杂地说，小说描述了一场家族内部事务的公审现场，对峙双方是陈娭毑一家和乡下侄儿一家。陈娭毑儿子陈海峰在寄养乡下时侵犯了表妹妞妞，造成了女孩的自闭、自残。侄儿毛毛得知后立誓要给亲妹妹做主，带着妹妹、继父（外号强霸）、植物人奶奶杀上门来，逼妹妹说出当年遭受的不堪，以补偿为由漫天要价。陈娭毑女儿压价不成，当众说出自己当年也曾被不是舅舅的“舅舅”强霸长年侵犯。一向软弱怕事的父亲陈嗲嗲听到女儿的遭遇，出乎所有人意料，“蓦然暴起”攻击强霸，以至其无还手之力。

小说在形式上有点像波兰斯基的电影《杀戮》，在封闭的空间内集中表现一场冲突。基本符合三一律，集中在一天、一个场景内、围绕一个中心事件展开，依托于张弛有度的戏剧节奏的控制以及台词对白中渐进式的信息披露，击碎表层的伪饰，揭示生活中人们羞于面对的、不堪的内在真实。不同的是，《杀戮》是更为纯粹的独幕剧，没有前情铺垫，开幕直接进入事件；而《鼠妇》不一样，它的情节由冲突爆发前的心理准备与冲突爆发后的反转两部分构成。小说前半部分花费了不少篇幅铺垫前情提要，并暗示了一些关于这场风暴的或明或暗的线索。待真正进入“吵架”之后，核心冲突是更迭与转移的，双方势能的强弱也是流动的。这主要归因于情节上的双线设置：陈娭毑的显性的心事（儿子对侄女的侵犯），以及她不知情的隐情（女儿被“舅舅”侵犯），明暗线盘绕缠结而行。明线是已知的危险，它像悬顶之剑，不知何时要降下来，这种不确定的恐惧感容易抓住读者的注意力，以至于让读者将全副精力都专注在儿子的事情上，也就忽略了女儿的伏笔。而隐线是低调蛰伏的，陈娭毑在事先和女儿商讨对策时，立场不统一，女儿表现出对弟弟陈海峰极大的敌意，陈娭毑将之误读为妒忌，读者也容易被误导。而当谜底在终点揭开时，读者因为缺乏预警，像被偷袭了一般，更容易有意外惊诧之感。

回到故事的前半段，邹谨忆以陈娭毑的限制视角带我们进入叙事，当已知一件对自己不利的事件就要发生，但又无法掌握它的全貌时，恐惧就被提前支配了。陈娭毑一系列的心理变奏完整地体现了她对于不断逼近的危险（侄儿毛毛上门算账）的态度：急、怕、恼、稳、崩。三伏天雷暴来临前每一次的风云变幻都和情节的进展紧紧环扣，同时也是陈娭毑心理节奏的外化——先是女儿冲外面张望“怕是要动雷咯”的提示；接着陈娭毑上顶楼收菜，天空铅云翻涌，“间或一闪，几乎是瘆人的，隐约有雷滚，”这是陈娭毑瞧见侄儿一家已经上门，心里最怵的时候；两家一轮交锋过后，大风呼啸，“外头忽听有人喊，快收衣服啊，紧跟着窗玻璃摔碎在路上”；待到侄女泣诉完，真相大白，陈娭毑无可辩驳之际，“轰——隆隆——一声焦雷炸开多爪的紫电正不遗余力地撕裂天空，几乎同时，狂风挟着雨意，阵阵鼓荡而至”。至此，前半段情节达到高潮——双方关于罪行的抗辩和议价上演，审判降临，预支的恐惧也就消失了，故事开始迈入后半段的反转之中。

当善恶已然区分清楚，必然有一方势能落败，能量失衡，对抗也就建立不起来了，戏剧冲突亟需新的刺激。这时藏于隐线中的秘密被揭示，于是，女儿之所以和母亲立场不同，之所以对表妹饱含同情，就完全可解释通了。紧接着陈嗲嗲爆发，疯狂攻击强霸。至此，明暗线归一，小说到达了真正意义上的高潮，而读者带着讶异、愤怒与失落回归晦暗沉闷的现实。

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这个混乱家族里的腌臜事与“鼠妇”（潮虫）何干呢？

小说里首次将虫子类比成人，是在妞妞被迫陈述当年所受伤害的时候。这不堪的事件里两位最大的受害者本意都不欲暴露旧事，尤其是妹妹，她伤口未愈，是羞于启齿的，更不必说放到台面上大声吆喝，换一个好价码了；可这是毛毛发家的机会，他逼妹妹陈词，用手钳住妹妹的肩膀，过度用力以致十个指甲盖都失了血色。小说这样写道：“走啊，侄女终于叫出声，回去，都说了不来的，我要回去。”

潮虫常居罅隙板缝之中，惧光喜阴，一旦被剧烈的光线照射，就会吓得仓皇而逃。这里的妹妹非常无助，她无法面对，但将伤口深藏，自己又消化不了，手腕上还留着自残的刀疤。当毛毛强行将她未愈的伤口揭开，晾于日光之下时，可以想见她的崩溃，她像潮虫一样六神无主地急于奔逃。哥哥看似正义的道德申诉对她的创伤不但毫无助益，还追加了二次伤害。哥哥狰狞的面部仿佛《卡里加里博士的小屋》中可怖的镜头特写，慢慢扭曲、变形，内心欲望喷薄欲出。对妞妞来说，这声声催促无异于一把把语言的利刃割向她的身体。相比而言，陈娭毑的女儿是主动袒露伤口的，她之所以会开口，与其说是迫于形势，不如说是对于自己过载生命的一次主动卸载，她从小不被母亲陈娭毑待见，念书也不行，早早外出打工有了身孕，老公车祸去世，孩子被婆家抢走，自己被一脚蹬出门，只好腆着脸回母亲这里，平日寡言少语，可以想见过得不会舒心。她对于两性情感极为消沉，正是因为半生积攒下的心理阴影。所以她的吐露可视为一种自救，也是与自己生命中的阴霾和解。

小说末尾处又一次出现了潮虫，这是一只出走的潮虫，它沿墙角爬进了粉面铺，多足的腿迅速移动，却又跌跌撞撞。它先后爬向了女儿、侄女，再爬向陈娭毑，最后竟然爬上了陈娭毑植物人老母亲的腕间，“凄惶哟，孤勇哟，仍在向上呢，誓要将那蜡黄皮肉寸寸丈量，只不晓得，最末是要去向哪处。”这只勇敢的，脱离了群体的小虫子用它细密的足印将故事里的女性尽数标识了一遍。

女儿和侄女在故事里无疑是受到了重创的，而陈娭毑一辈子掐尖要强，做老公的主，看上去威风得很，但她的不如意恰如钝刀剜肉，是一寸寸磨蚀心气的——老公不争气，儿子远在非洲打工，儿媳妇成日里把离婚挂嘴边，女儿与她有隔膜。陈娭毑年轻时嫁给制药厂工人陈嗲嗲，盼着进城能过上好日子，谁知生活简直泥石流一般往下滑落——丈夫下岗，买断工龄的钱被骗；自己起早贪黑，把儿子用布条缚于后背，走街串巷包馄饨，后来路边支小摊，再后来开一爿小店经营，全靠自己打拼；老公凡事不操心，除了帮店里送送外卖洗洗碗，天塌下来也是三碗饭二两小酒吃喝着，喝美了不是江边钓鱼就是街边看人摆象棋。自己里外里操持着，半夜还常被带着鱼腥味的鼾声惊醒，她觉得自己这一生，白白打了水漂了。

女儿与她日子过得都并不称心，那么她的母亲，那位已经说不出话的乡下老母亲呢？陈娭毑的母亲在小说里类似一个象征权力的装置，被侄儿拿来使用，可以是作为旧式家族行使长老权力的符号。小说里为什么设定她不发声呢？因为她的命运是可以想见的，看看陈娭毑和她女儿就明白了。女儿的原生家庭来自陈娭毑，陈娭毑的原生家庭来自母亲，依序上溯不难揣测。陈娭毑在大家族里赔了大半辈子小心，也习得了重男轻女的性别歧视。到了自己当家，依然给儿子收拾残局，轻慢女儿。再到女儿这一辈，女儿也仍然为不孝顺的儿子倾尽半生积蓄。所以，这三代女性的命运几乎呈现了一种套娃式的重叠，被遮蔽继而再复写出又一次遮蔽。那只从阴影里爬出的虫子在母亲松弛的皮肤上丈量也是一种对女性集体记忆的识别，那些她们曾共有的、隐秘的，藏诸内心深海而难与外人言的苦痛。

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《鼠妇》以潮虫为引信探微了女性的集体命运，但“鼠妇”虽刚巧有个“妇”字，这小说却绝不是一篇女性主义的檄文。这种象征着“压抑”“秘辛”“夹缝求生”的潮虫无差别地穿透了女性、男性以及不同代际人群的生存现状，附着在每一位现代社会个体的精神秘史中。

比如，失意人陈嗲嗲。

这样一位平庸的男性，作者却将小说里最要紧的一场重头戏落到他头上，显得很有些温情。

我们约略可以推测出陈嗲嗲的人生轨迹，五六十年代生人，城市户口，工人身份，八十年代风华正茂，也正是国营工厂最吃香的时候。城市工人工资上涨，农民对于城市户口很是向往。陈娭毑正是在这样的背景下嫁给了制药厂工人陈嗲嗲。到了九十年代，伴随国企改革出现了工人下岗潮，一时间，不但以往优厚的待遇烟消云散，还要面对再就业的生存问题。这个时候，除非本地有大量的民企或者外企可提供就业机会，要不只能随民工潮去往外地打工或者自己单干搞个体经营。陈嗲嗲此时应该刚好处在上有老、下有小的夹心的中年，腾挪不开，再加上买断工龄的钱被骗，没有本金放开手脚做事情，错过了时代的快车，一生也就这样蹉跎了。

时代的微尘落在普通人陈嗲嗲身上，有着千钧之重。他作为计划经济时代的“过来人”，他一朝跌落神坛，难免心生落差，这是一层。另一层，男性作为传统父权社会中举足轻重的角色，一旦失去了经济能力，自我认同感骤降，自尊也就蒙尘了。他从此开始瞧脸色过日子，在夫妻关系中被压制，长期的低自尊让他的相貌也发生了细微变化，脸上挂着“梦游似的笑”，佝偻着背，走起路来“左脚绊右脚地一溜儿小跑”。如果陈娭毑没有更多要求，他的生活也算自洽，心无旁骛，酒足饭饱后会去“江边独钓”或是“马走日象飞田”。陈娭毑对他这些“精神生活”是相当不感冒的，因为这证明了自己的丈夫已经被甩出社会竞争之外，步入了安逸的老年生活。妻子嘲讽他伸头缩颈瞧棋盘的样子，他越是陪笑脸，妻子就越是厌弃他，最后他也只好不凑上去讨人嫌。

我想，这大概是多数“陈嗲嗲”们最终选择的生活方式，像潮虫一样，藏起来，在罅隙中退守，社交减到最少，为自己的精神世界筑起一个小小的巢穴，将自己囿于其中，哀乐不与外界相通。但是，“陈娭毑”们是不乐意的，她们希望丈夫能支棱起来，托举家庭，担起相应的责任。陈嗲嗲没办法满足妻子的需求，他已无心力再卷下去，心理上接近于“情感冻结”，剪断交流，只求保持心理能量的最低消耗，以换得内心平静。

就像陈嗲嗲一样，潮虫指向了那些未能与强势群体抱团的外围成员，呈现出边缘化、碎片化、孤独化的特征。他们选择“躺平”，看似给自己的精神世界筑牢了堡垒，但却未从根本上带给自己宁静，这样的逃避本质上就是一种自我压抑。女儿的被侵犯，于陈嗲嗲而言，是攻破堡垒的致命一击，事实真实地照见了自我的挫败，是他没能保护好女儿，埋首于沙坑无异于掩耳盗铃。他之前信奉的“鸵鸟哲学”因此显得很可疑——是不是自己为了图安逸一直在逃避责任呢？陈嗲嗲的奋起一跃是对自己过往的反思，是长年自我压抑的情绪爆发。这一跃对于陈娭毑而言，正是她久已盼望的，对女儿来说也是温暖的。陈嗲嗲的蓦然愤起补足了家里人对于丈夫与父亲角色的期待，满足了陈娭毑和女儿的内在需求，弥合了家庭情感，而这也是他作为夹缝中人的第一次主动出走。

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邹谨忆取象于鼠妇为全篇立意，指涉相当丰富。如果作客体化的理解，潮虫首先是指向生活中秘而不宣的隐事。在现代社会，个体大多在层层包裹中艰难求生，谁也不敢说自己毫无秘密，是一览无余的透明体。生活的浮冰之下藏着一片深海，深海里有太多不足为外人道的羞赧。当秘藏被光源聚焦，我们仓皇骇然，可又没法逃开，不得不面对它。它藏在你明亮生活的暗面，在细密的夹缝中，你捉不到它，它敏捷，出其不意，善于逃脱。如果将之作主体化理解，穿越性别、代际、边缘人、少数文化族群的多重视角，它有可能就是主体主动的选择，是安置自己的方式，是存在本身。

回到小说末尾那只离群索居不知去向何处的虫子，它某种程度上很像我们真实纷乱的、进退维谷的、具体的生活。是像陈嗲嗲那样子“低功率生活”呢？还是像陈娭毑那样拼搏进取？不晓得要为自己选哪一条路才好。这两种生活观的博弈也贯穿在邹谨忆多篇小说中：比如《鹈鹕之夜》里的房产经纪Penny，既不愿再卷下去，也像永动机一样很难停下来；又比如《骑车去玫瑰海岸》里自愿置身边缘的阿萍，“住这城市边缘倒好呢，既避免了与人世亲狎，也还不至于完全的荒野。”邹谨忆小说常会给我这样的感觉，既与世人贴近，又踽踽独行，既热烈又凄惶，多少都有些苍凉的底色。