戏韵丹青间

关良被誉为中国现代戏曲人物绘画的开拓者，是最早将西方现代派绘画理念融入传统水墨画的画家。他一生创作颇丰，中国画作品多以戏曲为题材，多为水墨人物画，用色明快简洁，着力捕捉戏曲情节的韵律美感。本文选取其《西游记》题材系列佳作进行深入分析，旨在通过作品中的色彩，从叙事性、趣味性和简化性三个层面进行解析表达，阐述其在戏曲人物画中的文化底蕴、精神内涵和中西艺术交融的特色。

一、关良及其戏曲人物画概述

关良的戏曲人物画艺术风格童真质朴，堪称中国近现代写意画坛的典范。其画作充满童真意趣，摒弃传统“十八描”的技法程式。早期作品用色清新淡雅，而20世纪50年代中后期，则展现出淡墨浓彩的人物形象。关良早年出国求学，初期创作以油画为主，深受现代艺术流派，尤其是野兽派对色彩表现的革新理念的影响。然而，他并未在现代主义思潮中迷失，而是在创作中思考民族文化，引领中国当代绘画的创新。回国时，他感慨地说：“戏曲为我增添了为人处世的间接阅历，强化了对正直人物的热爱，对假恶丑现象的痛恨，埋下了对艺术天地的向往。”

20世纪初的中国正值动荡变革之时，戏曲艺术亦经历重大变革。面对西方文化的涌入、各地区文化的繁荣，以及中国人民反帝反封建的斗争精神，戏曲艺术在复杂多元的背景下蓬勃发展，为关良提供了取之不尽的创作灵感。关良生活的20世纪，戏曲，尤其是京剧，步入了鼎盛时期。幼小时随父看戏的他，虽不明戏中深意，却对武戏情有独钟。这一偏好在他戏曲人物画的角色选择上体现得淋漓尽致，尤其是老生和武生形象，如《狮子楼》与《武松醉打蒋门神》中的武松，以及《孙悟空大闹天宫》与《红衣悟空》中的孙悟空。

关良的《西游记》系列作品通过明亮的色彩与巧妙的构图，突出了孙悟空的形象，借以表达其为民除害、侠胆忠心的英雄气概，这与时代背景和社会传统文化需求相契合。他不仅热爱看戏，还与戏曲界的名角如罗筱宝、盖叫天等人结交。这些戏曲挚友为关良深入剖析人物形象，传授“武戏文唱”的学说，并专门开设“武生专场”供他观摩，使他的作品能够迅速捕捉人物特征，精彩展现戏曲的瞬间。“如果画家的心中已然完备，艺术创造就能在自然中形成。” 关良以戏曲为创作源泉，其水墨人物画既提炼了戏曲精髓，又以视觉形式推动了戏曲文化的传播。

二、关良笔下戏曲叙事的视觉转译三要素

（一）叙事性表达

戏曲中的一场戏通常只有一条主线和一个节奏，这主要由剧本的设定和角色的性格来决定。而一场戏之所以精彩，不仅仅是因为戏角儿的表演技巧，更是因为服装、音乐等多元艺术的结合。就像绘画中，要突出故事主线，不仅需要人物形象的线条和造型与故事情节相符，还需要通过色彩来区分故事的主人公和配角。同样，戏曲的节奏点由高潮、冲突、氛围和情绪色彩共同决定。水墨戏曲画则通过造型、色彩和构图，将这些多维的戏曲节奏从视觉和听觉转化为平面的视觉效果，展现在纸张上。在这一过程中，色彩起着加强视觉效果的关键作用。

在关良创作的《孙悟空大闹天宫》中，孙悟空身着黄衣绿裙红腰带，位于画面中央，显得尤为突出。尽管其他人物中也有身着红衣者，但其色调偏灰，与孙悟空身上的明黄色相比略逊一筹。画面中，孙悟空不仅衣着颜色亮丽，其正红色的脸庞和焦墨点染的眼睛也是亮点，怒目圆睁，带动着剧情节奏。其他角色主次有序地排列在画面周围，通过色彩的明亮对比，将主角孙悟空烘托得十分鲜明，剧情一目了然。

在色彩应用上，关良不仅使用中国画颜料，还借鉴了西方油画中的水彩水粉，偏爱单纯明亮的纯色。在纯色与墨色的调和中，他成功营造出孙悟空大闹天宫时的惊心动魄氛围。然而，色彩对叙事的表达需基于视觉规律，具有客观可读性。相比之下，关良的好友丁衍庸的《三藏西天取经图》中，师徒四人的人物比例相等，并未像关良那样夸大武生形象。就色彩运用而言，虽然同样使用了大黄大红，但色彩纯度不及关良，明度也暗淡许多。在此画中，色彩主要用于丰富画面效果，并未突出主体人物或推动故事情节发展。

如果说关良的画是为认真看戏的人而作，那么丁衍庸的画则是为聊戏喝茶之人而绘。两者侧重点不同，对故事瞬间性的把握和独特见解也各异，各自将吸引受众的点突显出来。

（二）趣味性表达

在舞台与绘画艺术中，色彩都占据着举足轻重的地位，是表达情感与乐趣的重要途径之一。关良的水墨戏曲人物画，色彩与形象相得益彰，展现出天真烂漫的童真意趣。这种风格虽类似儿童画，但其韵味却独具匠心，难以模仿。正如他所言：“疑似‘信手涂鸦’，实乃‘惨淡经营’。”关良画作中的童真稚拙之趣，自其早年西方油画作品中便有所体现。后来，经林风眠、郭沫若等人对其“以西融中”绘画风格的认可，他将民间艺术中的童真稚拙风格融入自己的艺术之中，在吸纳民间艺术大红大绿色彩的同时，结合墨色，达到雅俗共赏的境界。朱屺瞻评其画：“关良作画以稚拙为座右铭，他的水墨人物画所以可贵可风，就在稚拙二字上。” 在关良创作的《红衣悟空》中，孙悟空服饰以大红色块为主，画面虽留白较多，但整体色彩和谐，通过简单笨拙的线条与涂色方式，刻画出诙谐而不失庄重的气氛。相比之下，丁衍庸的《三藏西天取经图》虽也流露出稚拙之气，但其造型色彩更多是借助戏曲人物形象来表达个人语言，缺乏关良画作中的内在韵味，更多注重形式上的美感。

在艺术探索的过程中，关良发现石窟艺术、画像砖艺术和皮影艺术中的趣味与自己的艺术追求不谋而合。在创作初期，关良曾临摹过敦煌壁画中的飞天形象，过程中吸收了壁画色彩明艳的特点和瞬间性的形态特征。关良的戏曲人物画与皮影戏有着异曲同工之妙，两者都采用了背景大面积留白和色彩鲜明、形象质朴的表现手法。然而，关良却以孩童般的技法和用色思维来描绘主体形象。可以说，关良的艺术探索历经技法锤炼，终返璞归真至稚拙之境。由此可见，稚拙是关良一生所追求的艺术趣味。

（三）简化性表达

“我作画常选取剧中人物在特定情景中的瞬间印象，刻意经营，以极其简练的笔墨勾画出所要描写的对象。” 笔墨是每位画家丰富画面的基本元素，而关良的笔墨则倾向于简化，色彩也未经过多调和，直接采用纯色进行平涂铺色。他从表现不同戏曲人物形象的性格和特征出发，结合色彩与笔墨，打破了传统工笔的“三矾九染”与程式化的“十八描”。相反，他结合自己的独特理解，将西方马蒂斯的单纯色彩融入其中，实现了形与色的高度统一。

关良的戏曲人物画，其原型虽源自戏曲人物，但落笔于纸上时，已与舞台形象大相径庭。在服饰色彩与人物表情上，他显然进行了夸张处理。黄宾虹先生有言：“离于法，无以尽用笔之妙；拘于法，不能全用笔之神。” 关良通过删繁就简的变形手法，强化人物性格与戏剧冲突。这种对色彩与造型的简化，源于他长期对戏曲的深入研究，擅长从冗长的戏曲中提炼出最扣人心弦的紧张气氛，犹如照相机般精准捕捉，并将色彩焦点置于关键节点，从而成就了他的水墨戏剧人物画。

在关良的作品中，不难发现所有人物形象的服饰几乎都是一笔带过，颜色未加过多晕染，仿佛贴纸直接贴于人物身上，毫无起伏转折。反观戏曲舞台，角色装扮往往繁复至极，戏曲演员对自身装扮有着严格程式，装扮不容有误。然而，在关良的画作中，戏曲形象虽看似“毫无形象可言”，但这种删繁就简、速写式的风格却能迅速引领观众聚焦于主角，沉浸于故事情节之中。

三、关良对戏曲人物画的美学重构

关良是中国近现代画坛中不可或缺的水墨画大师，其主要成就体现在水墨戏曲人物画上。在造型上，他的人物形象高度概括，多运用变形手法；在色彩上，他巧妙地通过色彩烘托主要形象，突出故事主题，具有叙事性表达，同时展现出趣味性和简化性的色彩运用灵感。关良打破了中国传统水墨人物画的刻板印象，推动了水墨人物画向多元、创新、中西融合的绘画风格发展，这是中国画从传统迈向创新的必经之路。

20世纪，关良将西方绘画元素融入水墨人物画中，其作品通过拍卖行流向海外，让越来越多的人感受到中国的传统文化，喜爱上中国的戏曲文化。关良所处的时代正值中西交融的开放时期，这使得他能够冲破传统与创新的壁垒，扬长避短，将中国的民间艺术观念与自身的艺术精神相结合，推陈出新，将中国戏曲人物画艺术推向世界艺术的浪潮之中。

四、结语

关良以戏曲为媒介，开辟了水墨艺术的中西融合新径。其《西游记》系列作品，通过明快的色彩与简拙的笔触，将叙事张力、童趣意蕴与形式革新融为一体。孙悟空身着鲜亮的黄衣，脸颊泛红，不仅强化了角色的主体性，更以野兽派般的纯色碰撞，重构了传统水墨的视觉语法。看似稚拙的平涂设色，实则巧妙提炼并转化了戏曲的节奏，使画面超越了时空限制，自成一方剧场。

关良的艺术探索和创新精神，为后世艺术家提供了宝贵的启示。他的一生，正如他笔下的戏曲人物，充满了戏剧性和传奇色彩。他的艺术成就，不仅是中国近现代美术史上的重要篇章，更是中华民族文化自信的生动体现。本文对关良水墨画色彩的研究，不仅揭示了他在艺术创作中的独特视角和深厚功力，也为当代艺术创作提供了新的思路和方向。未来，关良的艺术精神将继续激励更多的艺术家，为推动中国艺术的发展和繁荣贡献力量。

（山东师范大学）

作者简介：金婉婷 （1999—），女，山东临沂人，硕士研究生在读，研究方向为艺术学中国画。

责任编辑 时凤侠