文化的互融与发展

造像碑的产生受诸多因素影响，北朝政局的动荡促使宗教文化走向历史上第一个兴盛期，从信佛崇佛到修窟建寺，造像艺术得到发展。按宗教题材划分，北朝造像碑包括佛教造像碑、道教造像碑和佛道混合造像碑，具有明显的图像识别要素。同时，北朝河洛地区、关中地区与山西地区存在图像上的关联。造像碑图像的演变折射出文化的互融和发展。

造像碑产生于4世纪至5世纪，蕴含丰富的文化内涵，“碑像”的称谓开始出现于北宋欧阳修集撰的《集古录跋尾》，意味着从“碑”到“像”的视觉理念的升华。伴随宗教的发展造像题材逐步完善。按考古类型学的方法，“形体可分为扁体碑形造像碑和四面体柱状造像碑，两者的区别主要是在图像和文字的占比上，前者以文字为主，后者则以图像为主。”作为宗教艺术与中国传统碑刻结合的产物，造像碑图像元素的演变大致分为三个阶段：4世纪至5世纪的借鉴外来特征、北魏中后期至东魏的本土化转型、北齐至隋唐的多元融合。不同时期的图像变化深刻反映了不同地域文化间的碰撞、调适与融合。

近年来，前辈和学者对北朝造像碑的研究为我们提供了宝贵的资料。李静杰的《佛教造像碑分期与分区》，以考古类型学为研究方法，在造像碑的造型演化和区域特征方面进行研究；（日）石松日奈子著、刘永增译的《北魏河南石雕三尊像》，以北魏时代河南北部的石雕三尊像为例，阐述造像具有地域特征；张雅静的《北魏豫北佛教造像碑的样式特征与风格演变》，通过对北魏豫北佛教造像碑资料的收集类比，对样式的演变进行梳理；蔡晓菁的《从佛教造像碑看我国宗教中国化的历史进程》，从佛道混合造像碑入手，反映宗教适应中国传统文化的社会性的一面……笔者在以往的研究基础上，加之实践调研成果，从北朝造像碑的图像演变视角出发，进一步深度解读文化的互融与发展。

宗教文化的借鉴互融

北朝造像碑种类齐全，包括佛教造像碑、道教造像碑和佛道混合造像碑。佛教注重“以像设教”，佛教造像碑由此成为造像碑的大宗。道教作为本土宗教，受佛教的影响，吸纳其“因像设教”理念，《魏书·释老志》曾记载“欲人归信，乃学佛家制作形像”。由此可知，宗教的借鉴互融为道教造像碑的产生提供了条件，北朝河洛地区偃师商城博物馆藏“孟阿妃造像碑”即是一例（如图1所示）。

双重信仰的存在及民众对佛教造像碑、道教造像碑认识上的混同，推进了佛道混合造像碑的出现，（美）J.M.詹姆斯在《中国早期佛道混合造像的一些图像志问题》中提到“中国雕刻家制作道像从适当借鉴佛像开始，又以理想的中国式圣贤形象为基点而运用佛像……此时的道教处在宗教形成时期，道教的学说、道士与道观都处在某种程度的新生阶段，这些本土图像相当清楚地表现了这个时期流行精神中的早期佛教和道教的结合与融合。”从偃师商城博物馆藏“姜纂造像碑（如图2所示）”和“张定荣造像碑（如图3所示）”，到关中地区“魏文郎佛道造像碑”，以及山西地区“蔡洪造太上老君像佛道造像碑”等皆体现了这种结合和融合。佛道混合造像碑汲取佛教造像碑的“圆形背光、莲花造型、飞天形象”等，融合道教造像碑的“戴道冠、着道袍、束腰带”，形成独具特色的混合造像碑。例如，北魏正始二年冯神育等二百人佛道教造像碑、北魏延昌年间田良宽等四十五人造像碑、神龟二年邑老田清七十人等佛道教造像碑。作为佛道两者相互影响和借鉴的产物，佛道混合造像碑既体现佛教美术的东方化进程，又映射出宗教文化之间的互融。

地域之间的文化渗透

北朝河洛地区的造像碑以佛教造像碑为主，造像题材受龙门石窟的影响，“以释迦、弥勒、三世佛等为主，伴有佛传故事、供养人形象及护法狮等，造像多以一佛二弟子二菩萨组合，一佛、二弟子、二菩萨、二螺髻梵王则流行于东魏及北齐，主尊像多为亚形座。造像服饰既沿袭印度造像的通肩式袈裟和袒右肩式袈裟，又呈现出双领下垂式袈裟的新特征，且供养人服饰出现宽衣飘带风格，如翟兴祖造像碑（如图4所示）中的供养人形象。在表现方法上，高浮雕、浅浮雕、减地平雕及阴线刻等综合运用。”

相较于河洛地区，北朝关中地区的道教造像碑和佛道混合造像碑体量较多，图像元素更为丰富。不论是造像碑图像内容的传达，还是图像元素的呈现，两者具备相似的图像元素，如佛道混合造像碑中尊像的佛道结合、造像铭文的辨识等；关中地区除具备河洛地区的明显特征外，还具有较强的地域特色，出现“平行多线纹”“二龙相交”“千佛龛”等。首先，从“平行多线纹”分析，松原三郎在《北魏的鄜县样式石雕相关问题》中以东京永青文库所藏北魏永平年间的铭道教三尊像为切入点，将与该造像特征相似的造像群命名为“鄜县样式”造像，斋藤龙一通过对“平行多线纹”的梳理，指出来源地大致分为四个地区：西安及其近郊，陕西省东北及北部，陕西省西部及甘肃泾川，甘肃东部。其次，从“二龙相交”来看，云冈风格在向龙门风格转变过程中，受域外因素影响，以龙纹装饰较多。李静杰评价关中地区的造像碑“碑时常在主龛两侧刻二圆轮，内刻金乌、蟾蜍象征日月。圆拱龛龛楣饰二蟠龙的做法基本在这一地区出现，蟠龙之上饰二飞鸟更为独特。”

同时，李淞提及“西魏时长安作为都城对周边地区的文化辐射力逐渐增强，道教造像也就开始沿黄河东传。芮城地处关中和洛阳之间，兼有两地文化的因素”。由此可知，北朝河洛、关中与山西地区间的文化渗透也体现在造像碑上，比如“蔡洪造太上老君像碑的造像特色就是将洛阳维摩诘的凭几移到了老君身上，而老君的手中没有麈尾。舍弃关中地区佛道造像中老君的麈尾，加上河洛地区维摩诘的凭几，组成新的图式。”

佛教美术的东方化进程

中外文化交流带动艺术史的关联是必然现象，北朝造像碑的图像演变亦如此。一是“释迦像”的演变，释迦造像在河洛地区广泛流行，深究来源，图像源于1至3世纪贵霜王朝的犍陀罗和秣菟罗，由印度诞生，经犍陀罗独自发展，传入我国后再度发展。二是“思维菩萨”的演变，“思维菩萨”起源于犍陀罗，并在北魏的敦煌、云冈和龙门石窟中多有流行。三是“乘象入胎”的演变，乘象入胎是佛传故事的重要题材，托胎灵梦场面在早期以“菩萨化为白象投胎”为特征，公元前1世纪巴尔胡特和2世纪末南印度的阿玛拉瓦提的图像元素依然是“菩萨化作白象右胁入胎”，至北魏，不论是敦煌莫高窟，还是龙门石窟，抑或是麦积山等石窟寺，基本以菩萨“乘象入胎”为主。四是“九龙灌顶”的演变，在白沙瓦博物馆藏的一尊灌水场面浮雕中，雕刻的灌浴太子形象是裸体，这在克孜尔石窟和龙门石窟中皆有体现，而后在“宋德兴造像碑”“陕西和平二年造像碑”等造像碑中均出现了“犊鼻裈”，犊鼻裈的特点是粗布从腰间向下缠裹遮盖住下体，没有左右裤管，类似牛犊鼻子，说明我国的佛教艺术在受犍陀罗影响基础上进一步演变，而北朝造像碑则处在第三个阶段，由裸身到犊鼻裈再发展到过膝短裤，龙浴太子形象再一次演变。

综上所述，造像碑图像元素的演变主要受符号系统的置换重组、叙事逻辑的本土转化、空间观念的叠合重构等因素影响，不论是佛道混合造像的相互借鉴，还是河洛与关中、山西地区的地域关联，抑或是佛教美术的东方化进程，与其说“造像碑图像元素的演变属于艺术史，不如说属于历史”。

（作者单位：郑州美术馆）