写意人物画的色墨关系

文章回顾了古代画论中“以墨代色”“以墨为主，以色为辅”等传统观念的形成与影响，继而结合徐渭、吴昌硕、任伯年、徐悲鸿等画家的代表作品，分析不同时期画家在“色墨结合”上的各自取向与创新实践。结果表明，色彩与笔墨具有既相互依存又彼此制约的复杂关系，既可通过“以墨代色”凸显水墨趣味，也可借“以色为主”强化视觉冲击。在现代社会多元文化的冲击下，写意人物画家应突破“重墨轻色”的局限，通过理性与创造力相结合的手段实现色墨融合的艺术突破，并以更加开放多元的视角重新审视和运用色彩与笔墨，为当代写意人物画创造新的发展契机。

在中国绘画理论的发展脉络中，对色彩与笔墨之间关系的系统性探讨相对有限，仅在设色论中偶有提及。清代王昱在《东庄论画》中对这一关系有着生动的论述：“麓台夫子尝论设色画云：‘色不碍墨，墨不碍色，又须色中有墨，墨中有色。’余起而对曰：‘作水墨画，墨不碍墨，作没骨法，色不碍色。自然色中有色，墨中有墨。’”这段话表明，色彩与笔墨之间既存在相互依存的和谐，也潜藏着彼此矛盾的因素，如果过分强调色彩则难免忽视墨色，同理，倘若过度倚重墨色也会削弱色彩的表现力。回溯古代人物画，我们发现其更多注重设色而较少强调笔墨，“六法”虽有“随类赋彩”的主张，但并未对笔墨做深入阐述。唐代以后，山水画在色彩运用上逐渐呈现多样化，既有偏重墨色、略施色彩者，也不乏几乎不施色的画法。青绿山水以色彩取胜，水墨山水则以墨色为主体。吴道子在笔墨浓重处仅配以淡彩，或于勾勒花卉时墨浓色淡，又或在没骨花卉中只见色彩不见墨。与此同时，色与墨也可并行不悖，写意花鸟画常常用色、用墨兼施，甚至实现“墨中有色、色中有墨”之妙。譬如绘制花卉时，花朵以色彩表现，叶片以墨色点染，巧妙地在矛盾与统一间达到平衡。

自写意人物画诞生以来，色彩与笔墨之间的互动就一直备受关注。至近现代，这种关注愈发突出。宋代文人画盛行，使笔墨逐渐成为文人士大夫抒情的主要方式，人物画也因此融入了文人画所推崇的笔墨韵味和水墨至上理念。尽管这一趋势在某种程度上限制了色彩的发展，但对色彩语言的探索依然在持续。王昱关于色彩与笔墨关系的阐释，不仅为当代中国画的色墨研究带来了重要启示，也说明只要中国画继续依托笔墨与颜料作为主要创作工具，对于色墨关系的探讨就不会停止。进入近现代后，在“西学东渐”的影响下，色彩再次受到重视，许多写意人物画家开始大胆使用和强化色彩，从实践层面对色彩与笔墨的整体关系加以改善与深化。

从色彩的视角来看，若过久地受制于单纯的墨色表现，创作者往往难以充分传达主观情感，更遑论达到真正意义上的色彩突破。因此，艺术家在创作中应努力激发个体创造力，辩证审视色彩与笔墨这两种绘画语言，在运用上保持平衡与互补，使中国画在色墨交融中获得更加丰富的表达维度与审美魅力。对于写意人物画而言，如何进一步推进色彩与笔墨的深度融合、实现和谐共生，既是一个值得关注的学术课题，也是一个有待持续探索的发展方向。通过理性且富有创造性的色墨结合，中国画将以更开放、多元的面貌迎接当代艺术的挑战。

以墨代色，不贵五彩

唐代张彦远在《历代名画记·论画体工用拓写》中提出：“草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘飏，不待铅粉而白；山不待空青而翠，凤不待五色而綷。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”这段论述鲜明地体现了他所倡导的“以墨代色、墨分五彩”创作理念，强调画家须灵活运用水墨的多重层次来呈现“运墨而五色具”的审美效果。所谓“墨有五色”，一般被归纳为浓墨、次浓墨、淡墨、次淡墨与最淡墨，但在实际绘画过程中远不止这五种，可见中国画在墨色运用上的细腻与多样。

在写意花鸟画与山水画的创作中，“以墨代色”的表现方式尤为突出，其中明代徐渭的作品堪称典范。他善于以笔墨抒发情感，风格潇洒奔放，其《墨葡萄图》（如图1所示）即运用错落的藤条和似泪痕般的墨叶来烘托成串葡萄，营造出若隐若现的视觉效果。整幅画中，葡萄叶运用水墨的浓淡交替点染，笔势豪放，既不拘于形似，又充分彰显了“墨分五色”的艺术魅力。此种笔墨表现手法对明末清初的八大山人、吴昌硕乃至近现代水墨画都产生了深远影响。

值得注意的是，徐渭对于墨色层次的娴熟运用，不仅为花鸟画带来了笔墨语言上的革新，也使“以墨代色”在创作实践中得到进一步发展与升华。他在笔法与墨色之间的灵活转换，为后世画家提供了极具启发性的借鉴范例。正是在这不断探索与创新的过程中，中国画才得以延续其“墨分五彩”的独特意趣，同时又不断丰富自身的艺术表达。由此可见，“以墨代色”不仅是一种技法选择，更体现了中国画在观念与审美上的深层价值。

以墨为主，以色为辅

清代盛大士在《溪山卧游录》中提出：“画以墨为主，以色为辅。色之不可齐墨，犹宾之不可溷主也”，明确强调了中国画长期以来的创作传统，水墨居于核心地位，色彩仅做辅助，旨在凸显水墨的冷暖层次与“墨气”。历史上，善于运用此法的画家常常能在青绿或其他设色的映衬下，使墨色的韵味更富层次与表现力。

在具体技法上，无论工笔还是写意，“色墨结合”最为常见的形式是“勾线填色”，即以墨线勾勒出基本轮廓后，再在相应区域施色。工笔画中，此法彰显墨线的遒劲挺拔，同时色彩与笔墨分工明确，色彩承担装饰功能，笔墨负责造型与结构。而写意画存在两条主要的实践路径：一是先行完成笔墨部分，再于其后适度着色，以免色彩过度冲淡原本的墨韵；二是借助色彩来弥补笔墨所不能及之处，如在写意山水画中，常先以墨线勾皴山石，然后运用色彩进行晕染。至于写意人物画，尤其需要兼顾画面背景与人物主体的空间关系，并在填色时恰当留白，避免“涂死”。事实上，合理运用色彩不仅能使笔墨的内在品质更加突出，也能让画面呈现出墨色与色彩相互生发的审美情趣。对此，王原祁的名言“设色所以补笔墨”可谓一语中的。

清代大多数画家秉承了墨笔勾勒后再敷色的传统，但也不乏反其道而行者。与“四王”齐名的恽寿平在没骨花鸟画的创作中舍弃了传统的“勾线填色”技法，改以直接运用渲染、点染等方法。例如，他在《锦石秋花图》中采用没骨法表现山石与花叶，在大面积墨色中点染清雅秋花，既强调了墨与色的呼应，也充分展现了其追求“以极似求不似”的艺术取向；画面在灿烂之处不失淡泊之美，情感表达深沉而内敛。与此同时，海派画家吴昌硕以豪放的笔墨运用和鲜明的色彩对比著称，浓淡干湿的交织造就了充满激情的笔墨气势，而对于色彩，他往往以鲜艳重色（如洋红）与墨色形成强烈对比，营造勃勃生机。《三千年结实》（如下页图2所示）即是典型之作，集中展现了他对色墨交融的大胆尝试与创新。综观上述案例，不难发现“色墨结合”在中国画实践中并非一成不变，而是随着时代与艺术家个性需求的变迁而不断演变，这也为当代的理论研究与创作实践提供了丰富的素材与视角。

以色为主，以墨为辅

晚清时期，岭南画派与海派在花鸟画领域着力凸显“色墨相融”的特点。他们一方面继承了中国画传统的设色方法，另一方面又积极吸收西方色彩造型与绘画技法，将花鸟、山水、人物等各类技法交互渗透，从而使中国画的色墨关系在晚清过渡到近现代的进程中得到显著提升。在海派诸多富有影响力的画家中，任伯年尤以将勾勒、点厾与没骨等技法相融合的小写意创作见长。他在用色上既延续了传统工笔和写意的优势，也巧妙融入西方水彩画的要素，使原本以笔墨为主的绘画体系获得了更为丰富的色彩表现力。以任伯年的《苏武牧羊图》为例，在画面中，苏武的发须以重墨勾勒，衣纹以淡墨晕染，二者之间形成鲜明的明暗对比。花青色的裤装与灰白上衣相互映衬，进一步突显人物形象的视觉层次。羊群与山石树木则采用写意笔法加以表现，整体既富有动感又保留了笔墨韵致，通过黑、白、灰三重墨色变换突出羊群的造型，居于画面前方和左侧的两只羊以灰白表述，中间则穿插一只重墨描绘的山羊，灰白羊身上的几道墨线或墨块构建起生动的肌理与结构，整体呈现色墨交融、浑然一体的艺术效果。再看《寒酸尉像》，除人物面部以较细腻的墨色刻画外，其他部位以简练笔法概括，仍能表现出鲜活的神韵。上衣以浓淡变化的笔墨铺陈，下身衣物大片土黄色并辅以红色配饰，虽然整体色彩偏于平实，但保留了足够的视觉分量，鞋子则仅用寥寥数笔勾勒，令画面保持朴素而不乏生动。任伯年在写意人物画的色彩探索方面，既继承了传统文脉又开辟了新的路径，对后世写意画家的创作研究具有重要启示意义。

被视为20世纪革新中国画先驱的徐悲鸿，倡导以写实造型方法来摆脱文人画“逸笔草草，不求形似”的局限。他在保留中国画传统平面化特质的同时，适度融入西方的明暗与透视手法，摒弃了“墨分五色”对色彩的过度束缚，令色彩重新回到应有的位置。以《愚公移山》为例，画中人物的外轮廓与衣纹采用白描勾线法，构图与人物动势则巧妙运用西方绘画原理，以娴熟手法将色彩与笔墨自然融合，更具突破性的是在人物造型中大胆采用全裸模特进行创作，使人物更具真实感与解剖结构之美，极大提升了写意人物画对现实生活的再现与表现能力。徐悲鸿的实践不仅使中国画在笔墨之外重视色彩的表达，也为今后在色彩与笔墨相互交织的绘画形式上进一步探索提供了更宽广的可能性。通过徐悲鸿和任伯年等人的努力，色彩在近现代中国画中的地位与作用得到重申与拓展，从而为当代与未来的中国画实践奠定了多元发展的基石。

在写意人物画创作中，色彩与笔墨同为不可或缺的表现手段。艺术家无论更偏重笔墨抒发还是色彩表达，都需要在具体实践中灵活变通，以实现二者“和谐共处”。有的画家擅长运墨却未必精于用色，亦有能在色彩上独树一帜却不专于笔墨者，当然也不乏兼擅二者或只在其中一端深耕的艺术家。但无论哪种倾向，唯有恰当地平衡色彩与笔墨的关系，才能使画面更加鲜活，提高整体的审美效果。

在当下的学习与创作过程中，写意人物画家应立足自身技法与审美取向，选择相宜的创作方式。随着社会文化的多元化发展，对色彩的认识与需求亦不断拓展。写意人物画家若拘泥于“重墨轻色”的传统观念，往往会错失在色彩语言上进一步延伸与创新的契机。正因如此，树立更具包容性与开放性的审美态度，既要重视笔墨的内在韵致，也要将色彩视作塑造意境与格调的关键元素，将二者统合运用于写意人物画的整体构思与创作之中。唯有如此，才能为当代写意人物画注入新的活力，并在学理探讨与实践中取得更为深远的进步。

（作者单位：南京艺术学院）