神圣的燃烧

上个世纪末，花城出版社出版了一套“流亡者译丛”，黑色封面上印着几行红色小字格外醒目，像跳动的火焰。其中有一本书叫《见证：肖斯塔科维奇口述》，在国内知识分子中间广为流传，因为它抒写的时代背景与我们过去的年代相仿，引起共鸣。书的整理者所罗门·伏尔科夫，比肖斯塔科维奇小四十来岁，一位肖的狂热崇拜者。女诗人安娜·阿赫玛托娃第一次出现在书中的序里，所罗门是这样描写的：“他从谈别人而及于自己，从他们身上找到自己的形象。”然后又说，“这种‘反映方式’是水上城市彼得堡的特征，它闪烁发光，影影绰绰。这也是安娜·阿赫玛托娃爱用的方式。”肖斯塔科维奇尊敬阿赫玛托娃，在他的寓所里挂有女诗人的画像。在《见证》里，音乐家和诗人相遇了，最后他们走在了一起，通过诗和音乐。阿赫玛托娃写了一部《安魂曲》，而肖斯塔科维奇《第七、第八交响曲》就是作曲家的安魂曲。书的最后用四个页码写了一段关于阿赫玛托娃的回忆，写到她的凄美、她的高贵以及对名声的在乎。肖斯塔科维奇简洁、有力的语言像他的音乐，在书本合上之际，在我们的大脑里逗留不去。

肖斯塔科维奇为另一位女诗人茨维塔耶娃的诗谱写过歌《玛丽亚·茨维塔诗六首》，为女低音和钢琴所作，最后一首是《致阿赫玛托娃》，“你给罗斯大地降下黑色的暴风雪，你的惨叫声恰如利箭一般向什么射来。”我们听到一位哀婉的女低音在咏唱，这是肖斯塔科维奇晚年的时光（一九七三年），音乐褪去了年轻时代的尖锐与咆哮，剩下怀念与淡淡的哀愁。他的最后一首作品《为中提琴和钢琴所作的奏鸣曲》OP.147，在一张以老肖的头像为封面的唱片里，我们看见陷入死亡（另一种睡眠）的作曲家，戴着黑色的宽边眼镜，一脸愁思，我们看不见眼睛，灰色眼帘像石头般低垂。“我老了，死亡临近了，可以说我已经看到死神的眼睛。”肖斯塔科维奇自己说的一句话，在最后一首奏鸣曲里得到验证：中提琴和钢琴的演奏将几个简单的音符延长到二十分钟，约等于交响曲的一个乐章，他六十九岁年华的一个瞬间。

成为阿赫玛托娃

又是一个安娜。是的，Anna Akhmatova。姓氏里面不发音的两个辅音字母：kh，使我更长久地停留在后面几个元音上：matova。不是《安娜·卡列尼娜》，不是《脖子上的安娜》，是安娜·阿赫玛托娃，此时她与托尔斯泰、契诃夫站在一起，在俄罗斯大地上。安娜更具俄罗斯气质，她是俄罗斯的安娜。安娜有很多创造自己的办法，给自己取名是其中之一。父亲不准她写诗，唯恐诗歌玷污了他的名字戈连科，她取了母系祖先鞑靼族一个郡主的名字阿赫玛托娃作为笔名：成吉思汗的后裔阿赫玛特·汗，对俄罗斯人来说，“阿赫玛托娃”有明显的东方味道，鞑靼味。布罗茨基盛赞这一名字是她的第一首诗。

这是生活在彼得堡的安娜。她不出生在这里，却喜欢彼得堡，称它为她的摇篮。肖斯塔科维奇出生在彼得堡，在列宁格勒成长，他是彼得堡人。名字重要吗？名字的确很重要。她出生在皇村，普希金出生的地方，她从小喜欢普希金，长大后研究普希金，成为普希金的女继承人。“他战胜了时间和空间。现在大家都说：普希金时代，普希金的彼得堡。”现在我们说，阿赫玛托娃时代，阿赫玛托娃的彼得堡。在彼得堡，她喜欢在街道上闲逛。彼得堡位于波罗的海岸边，建筑在海平面以下，一座低于水平面的城市，一座镜像的城市：那里有成千上万的奴隶的冤魂，他们为彼得大帝建造一座面向西方的城市劳动过度而死亡，直至一七一二年还有狼群出没袭击居民，洪水涌进岛屿，彼得本人就差点淹死。

少女阿赫玛托娃喜欢在涅瓦大街上闲逛，冬宫上飘扬着黑黄旗帜，私人马车、有轨电车、汽车行驶在街道上。橱窗里陈列着巴黎运来的牡蛎、龙虾、水果蛋糕、嗅盐、牛津剑桥的运动衫，一一闪现过阿赫玛托娃的眼睛，最让人兴奋的是橱窗里有新出版的诗集出售。一九一三年的彼得堡按照巴黎的模样来打扮自己，一座欧洲东方的文化之城：这一年罗曼诺夫皇朝登基三百周年，一家歌剧院上演歌剧《为沙皇献身》，贵族们居住在涅瓦大街，他们对周年庆祝会上皇上的马车惊叹不已。一九一三年的尼古拉二世仍抱有被子民爱戴的幻觉，却不知人民开始觉醒，一桩陷害犹太人案子震惊国际社会，“月亮在白银时代的上空冷却下来”，现代派小说《彼得堡》第一部开始连载，高尔基的自传体三部曲出版，每晚马林斯基歌剧院都有精彩的歌舞上演。阿赫玛托娃现身于一家叫“浪荡狗”的地下室场馆，这里有诗歌朗诵、美术展览，有芭蕾舞剧的表演，作曲家、诗人、美术家、学者喜欢在这里聚集，经常闹到深夜。

在一张咖啡桌旁落座的阿赫玛托娃，抽着烟，身穿一条紧绷的裙子，露出双肩，一条披肩围着，头颈上配着黑玛瑙项链。布罗茨基有句准确的描述：“她的美貌无疑是惊人的。五英尺十一英寸，黑发、皮肤白皙，淡灰绿色眼珠如同雪豹眼，身体苗条难以置信地柔软。”当她出现在舞台上朗诵诗歌，一种高贵之美让下面的人感到震惊，曼德尔斯坦姆则形容她为带着上帝印记的“黑天使”。男诗人纷纷倾倒在她的石榴裙下，从阿梅代奥·莫迪利亚尼开始，半个世纪以来无数艺术家用各种形式赞美她：素描、油画、铸造、雕刻、摄影。阿赫玛托娃写诗是一种简单的发生法，这与她的美貌一样，与生俱来，这使得她的魅力恒久，而且她的诗歌超出俄罗斯所有的诗人。布罗茨基在《哀泣的缪斯》里不无刻薄地说：“也许更意味深长的是，她的无数模仿者没有一个可以写出哪怕一首令人信服的阿赫玛托娃式模仿作品；他们最终更多是彼此相似，而不是与她相似。”

阿赫玛托娃的不幸发生在十六岁，她遭人诱奸，诱奸者是一位比她大十岁的大学生，也就是那一年，一九○五年，阿赫玛托娃诗才的幸、婚姻的不幸从此埋下了。一九○七年阿赫玛托娃第一首诗发在诗人古米廖夫主编的杂志上，三年以后她嫁给了诗人，随后他们一起去巴黎度蜜月，观看佳吉列夫的俄罗斯芭蕾舞团。他们错过了一九一三年斯特拉文斯基的《春之祭》在巴黎的首演，一九一二年他们离开巴黎去意大利，在威尼斯待了十天，阿赫玛托娃被意大利的艺术所感染，美术进入她像梦境一般艳丽。

阿赫玛托娃在她只有二十二岁的时候，写出了一首《最后一次会面》，其中“我把我的左手套 / 戴在右手上”成为经常被吟诵的经典诗句，名气比她的长诗《安魂曲》还大。这种直接、率真又哀怨的风格过去存在于萨福身上，两千多年后传递到俄罗斯的安娜身上，因为“灰眼睛的君王已驾崩”，就在昨夜。也许古米廖夫曾经是丈夫和灰眼睛的君王。

最后一次会面

我的心寒冷、阴沉

可是我的脚步依然轻盈。

我把我的左手套

戴在右手上。

怎么会有那么多级台阶，

我以为只有三级！

秋天的枫叶上，一个声音

在哀求：“与我一道死去！”

“我被生活欺骗了

命运如此乖蹇，如此不公。”

我回答：“亲爱的，亲爱的！

我也是，我愿意与你一道死去！”

这是我们的最后一次会面。

我瞥了一眼昏暗的房。

只有一根卧室里的蜡烛

晃动着冷漠的黯淡之光。

阿赫玛托娃与古米廖夫的婚姻只持续数年时间，她先后嫁给另外两位男人，而据传诗人勃洛克、帕斯捷尔纳克、曼德尔斯坦姆都与她有染。她更爱哪一位？她的诗写得越来越好，男人们离开她的速度越来越快，她爱上别人的速度也更快。她不觉得自己老了，只要她还是阿赫玛托娃，只要她还能爱。爱后又爱。最传奇的是五十六岁的她与三十六岁的以赛亚·柏林的恋情，他们第一次见面，恍如共产主义与资本主义的一次联袂，“野蔷薇花开了”，是的，比她小二十岁的柏林拜倒在共产主义的花裙子下，阿赫玛托娃以一组劲诗催开“野柏林”，像是对她第一次被人诱奸的反抗，当然，最后笔记本必须要被焚毁。十年以后的一九五六年，柏林再次访问莫斯科，想见她一面被拒绝。

你不可能同时占有美貌和诗才，以双重身份统领俄罗斯。上帝一定嫉妒你，从你身上剥夺幸福，让你落入无底的深渊，从而造就另一个伟大的诗人。这样的打击从斯大林的白色恐怖时代起开始了，日丹诺夫诋毁她：“不完全是修女，不完全是荡妇，说得确切些，是混合着淫秽和祷告的荡妇和修女。”很不幸，此语成为斯大林伤害阿赫玛托娃的一把刀子。从一九二一年开始，苏维埃新政权与诗人闹不和了，她的第一任丈夫古米廖夫遭杀害，她最亲密的朋友曼德尔斯坦姆遭逮捕在监狱里去世（他写了一首讽刺斯大林的诗并朗诵给朋友们听，那些人没有一个能逃脱斯大林的魔掌），儿子列夫在监狱里关了十五年，第二任丈夫尼·尼·普宁被逮捕后死在监狱里。至于阿赫玛托娃自己为什么遭迫害？她的名声太响亮了，斯大林嫉妒她。最著名的一个笑话：在一次诗歌朗诵会上，阿赫玛托娃登上舞台，所有人都站起来向她喝彩。这动作激怒了斯大林，他质问：“谁组织人们站起来？”阿赫玛托娃——“我的丈夫在坟墓里，我的儿子在监狱里”，以一位“哀泣的缪斯”的形象肃穆在俄罗斯大地上，“垂下那干燥的眸子/折断双手，俄罗斯/在我面前朝东走去。”《安魂曲》诞生了。它是阿赫玛托娃的自传，也是俄罗斯的自传，我们读俄罗斯的诗歌无法绕过《安魂曲》，就像我们听德国“二战”的声音，无法回避保罗·策兰的《死亡赋格》，两首诗都是诗人的亲身经历。写死亡的诗歌与她早期的情诗都是自然发生的，她写诗如同人们渴了饮水，有欲望了做爱一样。阿赫玛托娃的诗很短，最多十六或二十行，长诗《安魂曲》可拆开来作为十五节短诗朗诵或记忆，为她的诗在俄罗斯民众中的传播定下音调：女性的、委婉的或亲密的。我想，倘若阿赫玛托娃来到你前面，围着披肩，应该也是这个样子。《安魂曲》最有名的《致死神》：“反正你要来——何必不是现在？”语气之镇定，同她那些爱情诗“你仿佛用麦杆吸吮我的灵魂”“我将抛弃你的白色房子和花园”如出一辙，喜欢用第二人称“你”，喜欢用否定或问句，喜欢写“请读一读我的遗书”（以死的口吻博得同情）。

面对爱与死，你无法撒谎。阿赫玛托娃诗歌的两大主题，她经历过的，体验过的，前半生她付出爱，后半生换来爱。为拯救她在监狱里的儿子，她在监狱外面的队伍里排了整整十七个月，她连死都不怕了，催促死神快点到来。死亡升华艺术，这与爱的艺术同理。在某种意义上，它们是一致的：爱之死。这时候，诗歌做到了。“在某些历史时期，只有诗歌有能力处理现实，把它压缩成某种可把握的东西，某种在别的情况下难以被心灵保存的东西。”布罗茨基的话语再次让我们清醒：“事实上，它也根本不需要历史，而只需要一个诗人，而阿赫玛托娃正是这样一个诗人。”

死亡谣曲：肖斯塔科维奇

当我们津津乐道于《第七交响曲》著名的“侵略插部”的时候，肖斯塔科维奇带领我们来到二十世纪大诗人的面前：加西亚·洛尔加、阿波利奈尔、勃洛克、茨维塔耶娃、阿赫玛托娃、里尔克。尤其是里尔克，他的诗歌被谱成曲子，成为《结局》，“死亡的权力无边”，这几乎成为肖斯塔科维奇的一句名言，成为他临终前的写照和大结局。

这个人，生前被看成懦夫，害怕死亡。谁不怕死呢？怕死是正常的人性特点，斯大林也怕死，他掌握着最高权力，杀人肆无忌惮，全俄罗斯的人都怕他，最后他被一首莫扎特的钢琴协奏曲击倒。肖斯塔科维奇的一生是在走出死亡的阴影，活着的时候多想想死亡，想想死亡本身，嗅嗅它的气味，是臭鼬身上那种尿味吗？他觉得自己应该抒写它，像文学家一样来抒写：《第七交响曲》《第八交响曲》（这两首是他的《安魂曲》）、《第十一交响曲》（他年轻时候见证一个男孩被哥萨克用马刀杀死的场景）、《第十三交响曲》（叶夫图申科诗歌《娘子谷》）、《第十四交响曲》（俄罗斯版《大地之歌》）、《第十五交响曲》（契诃夫小说《黑衣僧》）、《第八四重奏》（他的自传四重奏）、为男低音和钢琴所作的《英诗六首》（其中有罗伯特·彭斯的诗）、为女低音和钢琴所作的《玛丽娜·茨维塔耶娃诗六首》《犹太民歌》、根据意大利美术家米开朗基罗的诗写的男低音和钢琴组曲，是的，没错，这次他找到一位同样是懦夫的大艺术家米开朗基罗。他会想到，终有一天我也会死，死亡只是个开始，可死亡实在不是开始，而是真正的结束，此后什么也没有了。想到了谁？是作曲家柴可夫斯基吗？还是马勒？是的，马勒引导他写作《第四交响曲》、晚期作品《第十四交响曲》。想到诗人艾略特吗？“我的开始之日便是我的结束之时。”他想得最多的同行、作曲家穆索尔斯基，他的《死亡歌舞》。他一再地想“我是懦夫”吗？死亡的权力无边，你，不过是一位作曲家。你应该想到我，死亡说。肖斯塔科维奇在交响曲、声乐作品里找到自己最佳的表现方式：歌剧，抑制不住的歌唱。若不是年轻时候写的歌剧《姆钦斯克县的麦克白夫人》遭受斯大林打压，他早把俄罗斯歌剧带到世界的前面，尤其是德国歌剧的前面。