“杂碎”随笔

一

齐白石咏不倒翁诗：“能供儿戏此翁乖，倒不须扶自起来。头上齐眉纱帽黑，虽无肝胆有官阶。”我将其颠了个过儿：“头上齐眉纱帽黑，虽无肝胆有官阶。倒不须扶自起来，能供儿戏此翁乖。”这么一颠倒，由贬而褒了。

拿着无聊当有趣，自己逗自己玩儿哩，这也表明了中国的方块字太好玩了，且再拈来几例：“万变不离其宗”，有点儿贬的意思。你再看“不离其宗而万变”，不亦褒乎？

“屡战屡败”，令人泄气。而“屡败屡战”，则令人壮气。

“大智若愚”，令人舒心。“大愚若智”，给人添堵。

“事出有因，查无实据”，大事化小，小事化了也。“查无实据，事出有因”，则了不得了，恐要“鸡蛋里挑骨头”也。

看来中国的方块字，也和世上所有的事物一样，在一定条件下都会转化——转向自己的反面，换言之，也就是“异化”。

“异化”能使方块字，忽而方，忽而圆，幻化莫测，一旦凑成隽永之语，乘以绝圆之机，将会以轻运重，四两拨千斤，如刘熙载之所言：“一语为千万语所托命。”

二

《霸王别姬》一戏，最好看的是舞剑，最难演的是楚霸王。为何这么说？

先说舞剑，美人舞剑，是红装加武装，既绰约娇柔，又飒爽英姿。舞剑是否如陈寅恪先生解释的“舞双剑”，亦即公孙大娘舞的“西河剑器”，有待考证，再加上余音绕梁的京剧曲牌《西皮夜深沉》，一言以蔽之，美不胜收。

再说楚霸王，此时的楚霸王是何状况，鲁迅先生有一段话：“讲话和写文章，似乎都是失败者的征象。正在和运命恶战的人，顾不到这些；真有实力的胜利者也多不做声……又好像楚霸王追奔逐北的时候，他并不说什么；等到摆出诗人面孔，饮酒唱歌，那已经是兵败势穷，死日临头了。”

此时的楚霸王就是“死日临头了”，虞姬心里清楚得很，正因为楚霸王“死日临头了”，为君王排忧解纷，才舞起剑来。楚霸王也清楚得很，虞姬此举，盛情难却，只好“有劳妃子了”。于是强打精神，虚与委蛇，眼睛看着此处，心里却想着别处。顾长康说：“画‘手挥五弦’易，‘目送归鸿’难。”此时楚霸王的眼神，尤难于“目送归鸿”也。

曾见过一幅虞姬舞剑的画，霸王扶案探身，捋髯持杯，作聚精会神之状。这哪里是楚霸王，更像是戏台下的观众。

三

“顾长康画裴叔则，颊上益三毛。人问其故，顾曰：‘裴楷俊朗有识具，正此是其识具。’看画者寻之，定觉益三毛如有神明，殊胜未安时。”（《世说新语》）

友人执以问难：裴楷的“识具”，是指其有学问、识见高，可这看不见摸不着，是凭感觉而得知的。顾恺之在其“颊上益三毛”，即是说在其颊上添画出了三根胡须，那“识具”立即显现了出来。

个中原委，能说出个子丑寅卯么？

俗云“盲人摸象”，盲人尚有象可摸。我们既没见过其画，也没见过裴楷其人，已如盲人，更兼无象可摸，奈何！虽然，且“执柯伐柯”，就从“颊上益三毛”的“毛”说起。

颊，就是腮帮子，腮帮子上长出的毛，就是络腮胡子。在人的面部长毛的地方不止腮帮子，脑门的顶部也长毛，叫头发。脑门儿下边、眼的上边也长毛，叫眉毛。嘴的四周到下巴长的毛，叫胡须。

岳飞《满江红》第一句就是“怒发冲冠”，你看头发与人的情绪是不是互为表里？

再看眉毛：眉来眼去、眉开眼笑、眉清目秀、挤眉弄眼、眉高眼低、横眉竖目，只这几句成语，就足以看出眉毛和眼睛的此呼而彼应了。

胡须在表情上的重要性，戏曲演员最知根知底了，比如剧中人将要发怒了，演员将髯口（假胡须）狠劲一吹，立即“气死我也”了。尤其是曹操，这位大丞相的胡须居然还会拈花惹草。《战宛城》一戏里的曹操，降服了张绣，还捎带着勾搭上了张绣的寡婶邹氏，二人对饮，曹操兴起，将胡须一捋，用胡须尖儿往邹氏的脸上只轻轻一扫，那邹氏立即羞红了脸，其感应竟如电流之相触也。既然面孔上所有的毛都关连着表情及神态，当可推想顾恺之为何要在裴楷的颊上添画三毛了。

但是还应该说的是，《满江红》里的“怒发冲冠”，实际上却未必其然，谁曾见过一个暴怒的人的头发竟能挺立起来直冲帽子？可是人们一见此四字，却信而不疑，何哉？盖事有此势，人有此情，不必凿凿实有此事，正如孔融给曹操信中所言：“‘武王伐纣，以妲己赐周公。’太祖以融学博，谓书传所记。后见，问之，对曰：‘以今度之，想其当然耳！’”“怒发冲冠”亦“想其当然耳”。

而《战宛城》里曹操胡须的“眉来眼去”，实是因了曹操的手指头的捻弄，也就是说，胡须之起到表情的作用，还须借助于一定的条件。

四

“平儿又是伤心，又是好笑，忙将二百两一包碎银子偷出来，悄递与贾琏，说：‘你别言语才好。你要哭，外头有多少哭不得，又跑了这里来点眼！’贾琏便说道：‘你说的是。’接了银子，又将一条汗巾递与平儿，说：‘这是他家常系的，你好生替我收着，做个念心儿！’平儿只得接了，自己收去。”这是尤二姐死后的一段小插曲，字里行间不见“凤姐”一字，但又感到每个字的背后，都有着凤姐的身影。

五

小时候，听老师讲过一段传说，与王勃的《滕王阁序》有关。《滕王阁序》中最出色的两句是：“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色。”《古文观止》编选者在《滕王阁序》文后曾述及“阎请众宾序，至勃，不辞。阎恚甚，密令吏，得句即报。至‘落霞’二句，叹曰：‘此天才也。’”“此天才也”是当时洪州牧阎伯屿对“落霞”二句的赞语。“王郎健笔夸翘楚。到如今，落霞孤鹜，竞传佳句”，辛稼轩也以词为之击节。

王勃堕水而卒，传说出现：每当日落之际，“滕王高阁临江渚”的江边，一个小孩儿沿江高唱：“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色。”爱之诵之，难以自已乎？一老头儿（仙人）凑了过来说：“你这两句中的‘与’和‘共’，是多余的虚字眼儿，文贵简，删了去岂不更好？”小孩听了，倏然而逝。

这传说也就和《滕王阁序》一起留存在记忆里了。

那两句中的“与”和“共”删去后到底好不好？每想及此，辄反复吟诵，比来比去，其结果是：没了“与”和“共”的“落霞”二句，类似撒了气的篮球，虽原模原样，已是少了弹跳力；一旦有了“与”和“共”，那“落霞”“孤鹜”“秋水”“长天”

也立即有了生气，它们簇拥在了一起，如沸如撼，如梦如幻，于是惊心夺目也，寥廓壮美也。

仙人眼里本是无用的虚字眼儿的“与”和“共”，正因其虚，无有明确的概念意识，才更具有了朦胧性、不确定性、灵活性，往往可以不借规矩绳墨，亦能成方成圆。“落霞”二句，不亦是乎？

最近胡乱翻书，见书中有《淮南子·说山训》：“走不以手，缚手走不能疾；飞不以尾，屈尾飞不能远。物之用者，必待不用者。”我试作以比对：“落霞”二句中的“与”和“共”，不就是“走不以手”中的“手”和“飞不以尾”中的“尾”，那仙人视其为无用，将其或“缚”或“屈”了，结果是走不能疾、飞不能远了。信哉，“物之用者，必待不用者”。

那小孩儿听了仙人的话为何“倏然而逝”？盖“不可与言而与之言，失言”。

六

黄永玉说过一句话：“您几时见过明天？”不说想不到，一说吓一跳。还从来没想过这个问题，千真万确，谁曾见过明天？见过的只是今天。

虽然没见过明天，却习惯说：“为了美好的明天。”既然没见过，又怎知明天的美好？固然明天或许能中个什么大奖；可说不定树上的鸟儿拉了泡屎，恰好落在了自己的头上。

假如说，老天爷赐予特异功能，让自己能够见到明天，应说是恩宠有加了吧？恐也未必。仍说那泡注定了落在头上的鸟屎，本应是明天才有的晦气，必定带累得今天也甭想再痛快了。更可怕的是，如果见到的明天是“呜呼哀哉”呢，那今天可怎么个熬啊？

看来，还是没见过明天好，糊里糊涂，才更活得有滋有味。

也有没见过明天却装作“见过明天”的，《昆曲·醉皂》里的那个醉皂，当他跌了一跤，说道：“阿——哙，我昨天就晓得今天要跌在这块。”刚刚爬起来，接着又跌了一跤，说道：“嘿，早晓得还要跌，我就不爬起来了。”不需别人动手，自己打起自己耳光来了。

七

一小画友问：“形象思维”是咋回事？“形象”

会思维么？

打从有了“笔墨等于零”的争论以来，在画人圈子里，开口闭口，尽言“笔墨”。一提笔墨，就是逸笔草草，一提逸笔草草，就是率尔挥毫，于是潇洒淋漓也，阳春白雪也。

既提起了“形象思维”，不妨絮叨絮叨：客观事物通过视觉储存在记忆里的影像，就是我们所谓的“形象思维”的“形象”。“形象思维”

是艺术创作过程中主要的思维方式。“形象”不会思维，更确切的说法应是艺术创造者借助“形象”进行思维。

岂止艺术创造者需要借助“形象”进行思维活动；艺术欣赏者又何尝不需要借助“形象”进行欣赏活动？

《红楼梦》里的香菱对林黛玉说过一段话：“还有‘渡头余落日，墟里上孤烟’。这‘余’字合‘上’字，难为他怎么想来！我们那年上京来，那日下晚便挽住船，岸上又没有人，只有几棵树，远远的几家人家作晚饭，那个烟竟是青碧连云。谁知我昨儿晚上看了这两句，倒像我又到了那个地方去了。”

香菱为何一读到王维诗“墟里上孤烟”，立即想起了“我们那年上京来”的“那日下晚”？因为“那日下晚”的“远远的几家人家作晚饭，那个烟竟是青碧连云”。“青碧连云”的孤烟的“形象”早已储存在香菱的记忆中了。是诗句“墟里上孤烟”让她想起了“那日下晚”的“青碧连云”的孤烟形象，两相比较，何其相似，于是倍感亲切，又于是“倒像我又到了那个地方去了”。

孟子曰：“鱼，我所欲也，熊掌，亦我所欲也；二者不可得兼，舍鱼而取熊掌者也。生，亦我所欲也，义，亦我所欲也；二者不可得兼，舍生而取义者也。”又看来，纯属抽象的生死与操守的思辨，亦需借助具体之形象——鱼与熊掌。

或曰，“形象”之于“思维”，犹如竿之于影。齐白石有日记一则，文白间杂，皮里阳秋：“但见洋人来去，各持以鞭坐车上。清国人（中国人）车马及买卖小商让他车路稍慢，洋人以鞭乱施之。官员车马见洋人来，早则快让，庶不受打。大清门侧立清国人几数人，手持马棒，余问之，雨涛知为保护洋人者，马棒亦打清国人也。”

一则日记，三个画面，三个画面中的形象就出现在当年的北京街头。

第一个画面：洋人持鞭乱打让路稍慢的清国人。第二个画面：清国官员机灵麻利，躲让得快，庶不受打。第三个画面：保护洋人的手持马棒专打清国人的清国人。

这三个画面中的形象，系纯客观的不加品评的照实记录，可当读者读了之后，定当不约而同地或“想当然耳”地：始而笑，继而愤，复继而为清国人一哭。这则日记，竿欤？影欤？形象欤？思维欤？正如一民歌之所唱：你中有我也，我中也有了你。

“形象思维”是现代词语，梁昭明太子萧统在《昭明文选序》中说过一句：“心游目想。”他这话的意思是：人的视觉器官（眼睛）的感知，不像镜子那样被动地摄取物象，还要把摄取到的物象传递给大脑，经由大脑衡量，再由视觉返回物象，如是反复往还，这就是说，“看”的过程，同时也是“想”的过程。所以萧统把“目视”改为“目想”，他的“心游目想”这句话，把“形象思维”表述得更形象化了。

十八世纪的一位英国批评家说：“尽管我们也从嗅觉、味觉和触觉感知，但我们的知识最重要的、第一位的源泉，因而也是最有力的传达方式是视觉。”

我们的“形象思维”的“形象”之获得，所依赖的就是视觉。没有视觉，就不可能获得形象。没有形象，何谈“通感”？何谈“想象”？更何谈“思维”？因为无论是再造性想象，还是创造性想象，都是以视觉形象为基础的。

再说笔墨，笔墨讲究的是气与势与韵，气势与韵的显现又怎能脱得开视觉形象？或曰：不须具象，某种“形式感”就具有着气势与韵。那就再请问，“形式感”的“形式”，又是缘何而来？