张爱玲《谈音乐》中的语象与示现修辞

一

如果把现代名家散文比作一座座风格各异的园林，那么，周氏兄弟的散文可谓皇家园林，博大而精深，其他名家之作则为风格各具的私家园林。张爱玲的散文就是一座令人难以轻视的私家园林，其风格可用其《谈跳舞》一文中出现过的“艳异”一词来概括——有人用这个词做过张氏研究专著的名称。

我给本科生上选修课“现代散文研读”，其中有一讲是“张爱玲的女性散文”。按照惯例，讲一个现代散文作家时一般要解读其一篇代表作。在张爱玲这里，我遇到一个难题——很难在她那里找出一篇内容和形式兼优的名作。同时代人对张爱玲的文章就有“文不如段，段不如句”之说①。后来盛赞者有之。宋淇曾对张爱玲说“《流言》水准比小说不稍逊色”②，也有研究者认为，张爱玲的散文成就“不但不亚于小说”，“在神韵与风格的完整呈现上或者有过于小说者”。③这恐有溢美之嫌。以我浅见，张爱玲散文最具魔力的是其独特的女性话语。

在我看来，张爱玲有代表性的佳作大致有以下几篇：《更衣记》《公寓生活记趣》《烬余录》《私语》《谈音乐》《我看苏青》等。这些篇目各有特色，从不同的方面表现出作者散文的特色。相比较，我以为《谈音乐》更能代表张氏散文的风格。这篇文章典型地承继了西方近代蒙田、兰姆以降书写自我的小品文传统，把张爱玲标志性的语象艺术发挥得淋漓尽致，并探索性地运用了中国现代散文中稀见的示现修辞。

二

张爱玲的《谈音乐》1944 年10 月发表于《苦竹》第1 期，收入中国科学公司1944年12 月《流言》初版本。1944 年11 月作者又在《天地》第14 期发表《谈跳舞》，二者是姐妹篇，写法同样是闲话式的。只是后者显得有些枝蔓。《谈音乐》谈出了别人所没有的感受，充分表现出了作者自己的个性和才情，予人以逞才使气之感。

《谈音乐》在构思上很独特，作者是从“不大喜欢”的观点来谈音乐的。开头便写：“我不大喜欢音乐。不知为什么，颜色和气味常常使我快乐，而一切的音乐都是悲哀的。”④人们一般不会说自己不喜欢音乐，即便是说自己不喜欢，也不好意思去贬议音乐——这样容易遭至鄙夷。

1939 年，张爱玲在为《西风》杂志三周年纪念征文所写的《天才梦》中，说她幼时曾“决定做一个钢琴家，在富丽堂皇的音乐厅里演奏”。又说：“对于色彩，音符，字眼，我极为敏感。当我弹钢琴时，我想象那八个音符有不同的个性，穿戴了鲜艳的衣帽携手舞蹈。”⑤她曾经跟俄国钢琴老师学过琴，后来又在学校里认真地学过几年。她虽然说不大喜欢音乐，然而是有相当音乐素养的，这样她才有条件去评论各种音乐形式。

张爱玲以个人的主观感受为视点，从四个方面解释自己“不大喜欢音乐”的原因：其一，把视觉的颜色、嗅觉的气味与听觉的音乐进行对比。颜色和气味“使这世界显得更真实”，常常使她快乐，“而一切的音乐都是悲哀的”。其二，对西洋音乐的体察。作者说她自己最怕像乐器中悲旦的“凡哑林（小提琴）”，凡哑林与钢琴合奏不协调，没有情调。交响乐的声音太过深宏远大，格律的成分过多。其三，回顾自己小时候学琴和听音乐会的种种不快。她感到歌剧的故事大多很幼稚，一般的爵士乐听多了使人昏昏沉沉。其四，写她对中国通俗音乐的感受。大鼓书她嫌其太像赌气，弹词也使她不愉快，“比较还是申曲最为老实恳切”。

《谈音乐》虽然有着中规中矩的essay 式的题目，却是表现作者对音乐的一偏之见，显示了对社会定见的违背。兰姆在小品文《耳朵论》中说自己不懂音乐，可谓坦陈，而张爱玲这样说就有点近乎今人口语中“凡尔赛”的意思了。

张爱玲说，颜色和气味给人以真实感，不像音乐那样飘忽不定。这多少反映出作者作为一个乱世女性的不安全心理，这在她的散文和小说中有着多角度的表现。在《谈音乐》中，她写到的第一个乐器是凡哑林：“我最怕的是凡哑林，水一般地流着，将人生紧紧把握贴恋着的一切东西都流了去了。胡琴就好得多，虽然也苍凉，到临了总像是北方人的‘话又说回来了’，远兜远转，依然回到人间。”她道出自己对交响乐的感受：“大规模的交响乐自然又不同，那是浩浩荡荡五四运动一般地冲了来，把每一个人的声音都变了它的声音，前后左右呼啸嘁嚓的都是自己的声音，人一开口就震惊于自己的声音的深宏远大；又像在初睡醒的时候听见人向你说话，不大知道是自己说的还是人家说的，感到模糊的恐怖。”又说交响乐的“格律的成分过多”，有时“乐队突然紧张起来，埋头咬牙，进入决战最后阶段，一鼓作气，再鼓三鼓，立志要把全场听众扫数肃清铲除消灭”。这里表现出她对自己在新文化场域中被边缘化、个性被压抑的隐忧。一直到晚年，她一直都有这个忧虑。张爱玲本人对她自己在文学史上的地位不是很自信的，她的文学观念和创作风格与新文学的主流迥乎不同。20 世纪70 年代初，她接待一个来访者，“谈到她自己作品流传的问题，她说感到非常的uncertain（不确定），因为似乎从五四一开始，就让几个作家决定了一切，后来的人根本就不被重视。她开始写作的时候，便感到这层困恼，现在困恼是越来越深了”⑥。《谈音乐》似乎只是她个人对音乐的见解，其实也深刻地写出了她自己的个性。

张爱玲散文文体给人印象最深的，要数其丰盈的感觉与缤纷的语象。她总是能够充分调动所有的感官，描摹尽致。语象是语言层面感觉化了的物象，大致可分为描述性语象、比喻性语象和象征性语象。⑦ 张爱玲散文中的语象主要是前两者。张爱玲的散文与其小说一样充满了缤纷的语象，这是其作品典型的文体特征。在她的散文中，《公寓生活记趣》充满着代表现代都市日常生活方方面面的语象。《更衣记》是一篇充满色彩、气味的具象化的近现代中国人的服装简史。《私语》对语象和意象的刻画与她的小说十分接近。而《谈音乐》更像是一席感觉的盛宴。感觉是最能显示生活质感的，“使这世界显得更真实”。色彩描画是作者的拿手好戏，文章中使用了许多形容颜色的词语。声音总是难以摹写的，作者采用大量充满生活质感的语象。她这样形容气味：

牛奶烧糊了，火柴烧黑了，那焦香我闻见了就觉得饿。油漆的气味，因为簇崭新，所以是积极奋发的，仿佛在新房子里过新年，清冷、干净，兴旺。火腿咸肉花生油搁得日子久，变了味，有一种“油哈”气，那个我也喜欢，使油更油得厉害，烂熟，丰盈，如同古时候的“米烂陈仓”。香港打仗的时候我们吃的菜都是椰子油烧的，有强烈的肥皂味，起初吃不惯要呕，后来发现肥皂也有一种寒香。

这里的语象都是描述性的，不是简单的物象，而是充分感觉化的。⑧苏珊·桑格塔云：“糟糕的言语是支离破碎的言语，是与身体分离的言语，因而也是与感受分离的言语……感官化的言语是感知的表达工具。”⑨充满感觉色彩的语象构成了全篇的肌质，语象诉诸读者的感官，使之仿佛可见、可闻、可触，如历其境。这里的词句是直接描摹气味的。《谈音乐》后面的主要篇幅是谈论和描写音乐的，张爱玲则把她对音乐的感觉和理解充分地视觉形象化。

余光中在《剪掉散文的辫子》一文中要求散文的密度：“所谓密度，是指这种散文在一定的篇幅中（或一定的字数内）满足读者对于美感要求的分量；分量愈重，当然密度愈大。”⑩无疑，《谈音乐》生动饱满的语象是高密度的美感成分。

三

《谈音乐》运用了一种比较特殊的修辞。它讲述一件虚构的事情，把所要说明的道理、心理或者某种状态具象化，呈现出一种“事象”，其效果类似于打比方。民俗学有“民俗事象”的概念。《辞海》第六版的解释是：它既是民俗活动和民俗现象的总称，也可以具体地指某一民俗。它是民俗活动外观形式的特定表述。本文所言“事象”指的是一种表现形式和手法，予人以身临其境之感。如张爱玲写夏威夷的吉他弹奏：

南美洲的曲子如火如荼，是烂漫的春天的吵嚷。夏威夷音乐很单调，永远是吉他的琮琤。仿佛在夏末秋初，席子要收起来了，挂在竹竿上晒着，花格子的台湾席，黄草席，风卷起的边缘上有一条金黄的日色。人坐在地下，把草帽合在脸上打瞌盹。不是一个人——靠在肩上的爱人的鼻息咻咻地像理发店的吹风。极单纯的沉湎。如果不是非常非常爱着的话，恐怕要嫌烦，因为耗费时间的感觉太分明，使人发急。头上是不知道倦怠的深蓝的天，上下几千年的风吹日照，而人生是不久长的，以此为永生的一切所激恼了。

作者不是直接道出音乐单调的好或不好，而是通过具体的事例，设置特定的情境，把简单、抽象的问题复杂化、感觉化，从而生动、婉转地表达，其中包含着对人生苦短的感喟，意味绵长。

《谈音乐》还谈到，作者停止在学校学琴后，走过有着许多小房间的音乐馆，听到许多人叮叮咚咚弹琴，引起了自己的不快：弹着琴，又像在几十层楼的大厦里，急急走上仆人苦力推销员所用的后楼梯，灰色水泥楼梯，黑铁阑干，两旁夹着灰色水泥墙壁，转角处堆着红洋铁桶与冬天的没有气味的灰寒的垃圾。一路走上去，没遇见一个人；在那阴风惨惨的高房子里，只是往上走。

通过“事象”的描写表现自己学琴经历的艰苦，环境的色调是灰黑的，往上走的过程是艰辛的。“像”是比喻词，表示后面所述为虚拟的比况。

我最喜欢的古典音乐家不是浪漫派的贝多芬或萧班（通译：萧邦——引者），却是较早的巴黑（通译：巴哈——引者），巴黑的曲子没有宫样的纤巧，也没有石破天惊的英雄气，那里面的世界是笨重的，却又得心应手；小木屋里，墙上的挂钟滴搭摇摆；从木碗里喝羊奶；女人牵着裙子请安；绿草原上有思想着的牛羊与没有思想的白云彩；沉甸甸的喜悦大声敲动像金色的结婚的钟。

这段文字营构了与庙堂气、英雄气相对的带有浓厚传统世俗气的一个审美空间，从而显现出写作主体的审美倾向和思想个性。

张爱玲在别的散文中也有对“事象”的营构。《更衣记》的结尾处写到男子穿衣打扮稍有不中程式，作者通过讲述一个小事情来喻示：

秋凉的薄暮，小菜场上收了摊子，满地的鱼腥和青白色的芦粟的皮与渣。一个小孩骑了自行车冲过来，卖弄本领，大叫一声，放松了扶手，摇摆着，轻倩地掠过。在这一刹那，满街的人都充满了不可理喻的景仰之心。人生最可爱的当儿便在那一撒手罢？⑾

全文略显平实，结尾处给人飞扬之感，寓以变与不变的人生哲理，言有尽而意无穷。

张爱玲曾在《我看苏青》中这样写道：

苏青是——她家门口的两棵高高的柳树，初春抽出了淡金的丝，谁都说：“你们那儿的杨柳真好看！”她走进走出，从来就没看见。可是她的俗，常常有一种无意的隽逸。譬如今年过年之前，她一时钱不凑手，性急忙慌在大雪中坐了辆黄包车，载了一车的书，各处售完。书又掉下来了，《结婚十年》龙凤贴式的封面纷纷滚在雪地里，真是一幅上品的图画。⑿

这个例子是用来评论人物的，大意是说苏青汲汲于俗务，也不乏隽逸，这很像传统品藻人物或评点诗文常用的象喻手法，以象喻人，立象以尽意。然而，这里的比喻不是单个的句子，而是一个句群。一连串的句子把本来可以简单的比喻扩展开来，使所比喻的人物鲜明生动，带有丰富的象征意蕴。“苏青是”的“苏青”为本体，“是”为比喻词，与上文写学琴之苦一段中的“像”字的功能相同。而喻体不是单一的语象，而是一种“事象”。这段话把“事象”镶嵌于一个比喻句的框架，新颖别致。从这可以看到，“事象”与比喻的关系密切，它们都是通过把一种事物看作另一种事物而认识对象。

这种辞格并不常见，然而在修辞学中是有一席之地的，语言学家称之为“示现”。陈望道说：“示现是把实际上不见不闻的事物，说得如见如闻的辞格。所谓不见不闻，或者原本早已过去，或者还在未来，或者不过是说者想象里的景象。”又称之为“超绝时地、超绝实在的非常辞格”。“示现可以大别为追述的、预言的、悬想的三类。”“至于悬想的示现，则是把想象的事情说得真在眼前一般，同时间的过去、未来全然没有关系。”⒀有研究者用“虚构事象，历历在目”概括其产生的方式和表达的效果，认为它属于“传神生动的修辞文本营构方式”⒁。

示现辞格在现代散文中虽不多见，但也不乏其例。陈望道举了鲁迅杂文《在现代中国的孔夫子》中的两个例子：

说起从这些图画上所得的孔夫子的模样的印象来，则这位先生是一位很瘦的老头子，身穿大袖口的长袍子，腰带上插着一把剑，或者腋下挟着一枝杖，然而从来不笑，非常威风凛凛的。假使在他的旁边侍坐，那就一定得把腰骨挺得笔直，经过两三点钟，就骨节酸痛，倘是平常人，大约总不免急于逃走的了。