吴季札的“上国之行”与思想旅程

关注思想是《左传》叙事的重要特色。以往《左传》的研究中，人们往往只注重了《左传》的宫廷事变、战争攻伐、外交聘盟等重大历史事件的描写，而忽略了《左传》的“思想叙事”和对思想家的深切关注。与一般主要记载政治人物的文治武功的历史著作不同，《左传》乐于记录春秋时代思想家们的深刻思想，以激赏的笔调表现思想家们的理论建树和君子风范。《左传》描述了管仲、申叔时、孙叔敖、叔孙豹、子产、季札、叔向、晏婴、蔡史墨、孔子等一批思想家的生平事迹，以大量文字记载他们的思想与行迹，展示了春秋时代新人文主义的理性觉醒和思想光芒。如果说管仲、子产、晏婴等还有政治功业名垂后世的话，如申叔时、季札、叔向、晏婴、蔡史墨、孔子等，并不以文治武功而见长，让他们彪炳史册的主要是他们的思想风采与理论建树，在《左传》中具有进步思想观念的思想家通常都是以正面形象出现的。

依照德国哲学家雅斯贝斯（Karl Jaspers）“轴心时代”和美国学者帕森斯（Talcott Parsons）“哲学突破”的理论，春秋时期正处于世界文化的“轴心时代”和“哲学突破”的历史阶段。春秋时期的“哲学突破”并不是来自于哲学家们书斋里的深思熟虑，而是得益于思想家们融入时代潮流，得益于对整个社会历史变化风云的理性观察和深切体验。恩格斯在《（自然辩证法）导言》中，谈到结束中世纪的黑暗、开启文艺复兴时代的那批思想家时说：

那时，差不多没有一个著名人物不曾作过长途的旅行，不会说四五种语言，不在几个

专业上放射出光芒。

——《马克思恩格斯全集》（第二十卷）

与欧洲文艺复兴的思想家们一样，春秋时代的思想家们也常常行进在道路上。春秋时代重要的思想家几乎都有壮阔的旅行经历，正是这些壮阔的旅行，使得春秋时期的思想家们有了“天下”的目光。他们的旅行或因为战争，或因为逃亡，或因为外交，或因为功名，或者干脆为着推行自己的思想主张而离开故国，奔走他邦，行迹匆匆，旅行的脚步让他们扩大了眼界，加深了思想。行走的过程是思想的过程，也是思想交流与传播的过程，春秋时期哲学的繁荣是与思想家的旅行相关的。

《左传》所记思想家无不具有关山跋涉长途旅行的经历，而生活在不同邦国的思想家常常在旅途中相逢，思想的交流深化着哲学的深度，也拓宽了中国古典哲学发展的道路。《左传》特别记载了襄公二十九年吴国季札的“上国之行”，所谓“上国”即鲁、齐、郑、卫、晋等中原各国。《左传》自成公七年“通吴于上国”始，吴人均以“上国”称谓中原诸国。例如，昭公二十七年“延州来季子聘于上国”，定公四年“吴为封豕长蛇，以荐食上国”，哀公二十年“吴犯间上国多矣”等，所谓“上国”都是指华夏中原民族。季札这次上国之行不仅观看了鲁国的《诗经》表演，也与叔孙豹、晏婴、子产、蘧伯玉、叔向等著名思想家进行了思想交流，季札的“上国之行”是一次文化之旅，也是一次思想之旅。《左传》在头绪纷繁的历史叙述中，将许多重要的政治人物和重大事件暂时搁置一边，转而详细叙述季札的上国之行，正是为了展示春秋风雅精神和思想风采的需要。

1.吴季札与“通嗣君”的外交使命。季札的这次出行发生在鲁襄公二十九年，即公元前544年。这一年吴王余祭被杀，夷昧新立，按照周代礼制，季札此番出访是负有通告嗣君的外交使命的。所以《左传·襄公二十九年》写到“吴季札来聘”时，特别强调：

其出聘也，通嗣君也。

关于此番“通嗣君”的“嗣君”，《左传》和《史记》的记载有所不同。杜预认为“嗣君”当是余祭，而贾逵、服虔则以为是夷昧。不过，按照《左传》的记载，此时余祭已任吴王四年，季札出使时余祭已经在本年的一次“观舟”活动中被越俘所杀，因此季札此番通报天下的“嗣君”应当是夷昧。

在《左传》《新序》《史记》等经典文献中，季札是以圣人般的形象出现在春秋时代的历史舞台上的。在春秋时代的历史人物中，除孔子外，还没有哪位具有季札一样的道德精神和人格风采。《史记·吴太伯世家》详细叙述了吴国自太伯避季历而逃入荆蛮，自仲雍、季简、叔达、周章五世，于武王克殷时而列为诸侯。再至春秋寿梦时，渐渐强大，始称吴王。《史记》以吴王更迭为叙述线索，风云变化，刀光剑影，脉络清晰，渊源有自。而应当指出的是，《史记》在吴国历史人物的叙述中，着墨最多、叙述最为详尽、形象最为鲜明的不是那些在吴国历史上功业赫赫的君王，而是一位普通的公子季札。季札从未涉足吴国王位，却成了吴国历史叙述的中心人物，着墨之多超过了吴国任何一位君王。季札赢得人心的不是他的权位，而是他高尚的道德精神和人格风范。

季札让国、三辞天下是其人格中最具人性光彩的一章。按照《吴太伯世家》记载，寿梦有四子：长曰诸樊，二曰余祭，三曰余昧（夷昧），四曰季札。寿梦最属意的君王继承人是季札，而季札却坚决辞让不就，只好由长子诸樊暂时继任，“摄行事当国”。而当寿梦的丧礼完成，诸樊再次提出让位于季札时，季札再次严词拒绝。《左传·襄公十四年》记：

吴子诸樊既除丧，将立季札。季札辞曰：“曹宣公之卒也，诸侯与曹人不义曹君，将立子臧。子臧去之，遂弗为也，以成曹君。君子曰‘能守节’。君，义嗣也，谁敢奸君？有国，非吾节也。札虽不才，愿附于子臧，以无失节。”固立之，弃其室而耕，乃舍之。

季札的辞让不是对权力争斗的畏惧，也不是某种政治策略的姿态，而是出于人格信仰和道德立场的坚守。季札的回答里特别强调了“能守节”的思想格言。“节”是道德的节操，是政治的信仰，是人格的追求。“有国，非吾节也”，无异于一种政治宣言，在王权倾轧、你争我夺的争斗场上，季札的宣言宛如一束精神的光芒照亮黑暗，光芒里挺立起一种高洁而伟岸的人格。他宁愿放弃恢宏的宫殿而躬耕田野，也不肯违背精神的追求而屈就藩篱。

季札辞让之辞中，引用曹公子子臧的故事，为自己立论。子臧的故事，分别见于《左传》的鲁成公十三年、十五年、十六年的记载中。曹宣公在讨伐秦人的战役中战死，曹人派公子子臧迎接宣公的灵柩，而使公子负刍在国内守卫，负刍趁机作乱，杀死太子自立，是为曹成公。诸侯讨伐曹成公，而欲立子臧，子臧以“前志有之曰‘圣达节，次守节，下失节’”予以拒绝，宁逃亡他乡，也不肯接受君位。“节”是节义，是节操，是节气，这种人格的节操、道德的节气、精神的节义，在思想与道德的实践中熠熠生辉。不过季札的这种“节”的坚守，还应该有更悠久的历史渊源，吴始祖太伯、仲雍当年不就是因为让位季历而文身断发、逃奔荆蛮吗？人们将吴太伯三次辞让称为“前三让”，将季札三次辞让称为“后三让”，在季札的高尚人格中，似乎有着某种文化基因的传承和联系。

季札“通嗣君”本身是一次外交旅程，而《左传》的叙述却没有将重点放到外交通报上，而是将笔墨集中到对思想和艺术的关注上，详细地叙述了季札与各个诸侯国重要思想家的会面交流，以季札的旅行展现盛大而完备的礼乐盛典，刻画出春秋思想家的群体形象。这使得季札的出访从“通嗣君”之旅，变成了一次艺术旅程、思想旅程。

2.“上国之行”路上的盛大艺术演出。鲁国与吴国是地理上的近邻，也是季札聘访中原的重要起点。《史记·吴太伯世家》记载吴王寿梦二年（公元前584年），吴国“始通于中国”。吴国与中原有着千丝万缕的文化联系，这里的“始通于中国”，应该是吴国作为一个国家与中原诸侯国之间的正式沟通。无论怎样，吴国都是一个崛起的新的国家，在中原各国心目中有一种陌生感和新鲜感。吴国使者的到来，给不同文明之间的交流带来了新的活力。礼乐文化发达的鲁国以盛大的《诗经》演奏招待吴国的使者季札，季札观乐成为中国文学史上的重要事件。季札观乐之所以重要，是因为这次艺术活动展示了《诗经》的原始形态和结构形式。季札观诗的顺序为《周南》—《召南》—《邶风》—《鄘风》—《卫风》—《王风》—《郑风》—《齐风》—《豳风》—《秦风》—《魏风》—《唐风》—《陈风》—《桧风》—《小雅》—《大雅》—《颂>六舞（《象箭》《南筲>《大武》《韶濩》《大夏>《韶箭》），这里呈现的艺术面貌已经与今天的《诗经》大体一致。“六舞”的演出具有特别重要的意义，它表明在礼乐盛典中，不仅仅是《诗经》风、雅、颂演奏形式，而是风、雅、颂、舞的四体形式。“六舞”本身是一种史诗的表现形式，六舞即是“六代之乐”的基本形态。“六代之乐”见于《周礼·春官·大司乐》，所谓“以乐舞教国子”，乐舞即“六乐”，包含了“《云门大卷》《大咸》《大》《大夏>《大灌》《大武>”，“六乐”的真正意义是时代的记录、历史的象征，按照郑玄的理解，“六乐”是“周所存六代之乐”。吴季札所观“六舞”，《韶？》即《大（殸+召）》，《大夏》亦即《大夏》，《韶濩》即《大濩》，《大武》亦即《大武》，而《象箾》《南籥》与《周礼·大司乐>所记不同，但仍然可以看出是以“六代之乐”为基本内容的。“六代之乐”包含了黄帝、尧、舜、夏、商、周的上古历史，对“六代之乐”的欣赏将人们带回往古的漫漫历程，实现了天地融合、古今一体的神圣境界。季札对六舞叹为观止的赞叹，可以证明“六舞”才是整个诗乐盛典的高潮，所以季札才在“见舞《韶箾》者”后，由衷赞叹：

见舞《韶箾》者，曰：“德至矣哉，大矣！如天之无不帱也，如地之无不栽也。虽甚盛德，其蔑以加于此矣，观止矣。若有他乐，吾不敢请已。”

这是一种难以企及的艺术境界。季札被一种神圣的道德精神所征服，这是思想的力量，也是审美的感化。在这种艺术征服和陶醉中，季札沉浸在艺术的境界里，已经失去了任何思考和议论的能力，以一句“观止矣”宣布了艺术欣赏活动的结束。

季札对《诗经》的欣赏，是沿着二南、十二国风、二雅、三颂、六舞（《象箭》《南籥》《大武》《韶濩》《大夏》《韶箾》）的线索，一一评点，细细解读。季札在艺术欣赏中，时而哀婉忧伤，时而情采飞扬；时而沉浸陶醉，时而慷慨激昂；时而议论风生，时而叹为观止；随着音乐旋律的变化，季札的情感也逐渐走向高潮，今夕何夕，陶然忘世。季札观乐为中国文学呈现了风、雅、颂、舞的原始宏大形式，留下了古典美学和艺术欣赏的话语体系，为阅读的便利，这里将季札的评论表述如下：

二南：

为之歌《周南》《召南》，曰：“美哉！始基之矣，犹未也，然勤而不怨矣。”十二国风：

为之歌《邶》《鄘》《卫》曰：“美哉，渊乎！忧而不困者也。吾闻卫康叔、武公之德如是，是其卫风乎！”

为之歌《王》。曰：“美哉！思而不惧，其周之东乎！”

为之歌《郑》。曰：“美哉！其细已甚，民弗堪也。是其先亡乎！”

为之《齐》曰：“美哉，泱泱乎！大风也哉！表东海者，其大公乎！国未可量也。”

为之歌《豳》曰：“美哉，荡乎！乐而不淫，其周公之东乎！”

为之歌《秦》。曰：“此之谓夏声。夫能夏则大，大之至也，其周之旧乎！”

为之歌《魏》。曰：“美哉，沨沨乎！大而婉，险而易行，以德辅此，则明主也。”

为之歌《唐》。曰：“思深哉！其有陶唐氏之遗民乎！不然，何其忧之远也？非令德之后，谁能若是？”

为之歌《陈》。曰：“国无主，其能久乎！”

自《郐》以下无讥焉。二雅：

为之歌《小雅》。曰：“美哉！思而不贰，怨而不言，其周德之衰乎？犹有先王之遗民焉。”

为之歌《大雅》。曰：“广哉，熙熙乎！曲而有直体，其文王之德乎！”

三颂：

为之歌《颂》。曰：“至矣哉！直而不倨，曲而不屈，迩而不倡，远而不携，迁而不淫，复而不厌，哀而不愁，乐而不荒，用而不匮，广而不宣，施而不费，取而不贪，处而不底，行而不流。五声和，八风平。节有度，守有序，盛德之所同也。”六舞：

见舞《象箾》《南籥》者，曰：“美哉！犹有憾。”

见舞《大武》者，曰：“美哉！周之盛也，其若此乎！”

见舞《韶濩》者，曰：“圣人之弘也，而犹有惭德，圣人之难也。”

见舞《大夏》者，曰：“美哉！勤而不德，非禹，其谁能修之？”

见舞《韶箾》者，曰：“德至矣哉，大矣！如天之无不帱也，如地之无不载也。虽甚盛德，其蔑以加于此矣，观止矣。若有他乐，吾不敢请已。”

沉醉是春秋艺术欣赏的常态。《论语·述而》记孔子：“在齐闻《韶》，三月不知肉味。曰：‘不图为乐之至于斯也。’”陶醉于《韶》乐的审美境界，忘记了物质世界的享乐。《左传·昭公元年》记，晋国主帅赵武，在郑国参加了隆重的赋诗盛会，诗酒往来，其乐融融，赵武不禁感叹：“吾不复此矣。”“不复此矣”是一种空前绝后的生命沉醉，是一种无以复加的生命体验。而季札更是将这种艺术的沉醉推向了极致，“蔑以加于此矣，观止矣”，季札已经无法用语言说出诗乐带给他的强烈的生命感动。无论是孔子还是赵武，欣赏的内容都与季札相同，都是以《诗经》为主体的上古音乐形态。由此看出，《诗经》及上古乐舞的表演，曾经带给春秋人怎样的心灵震动和审美愉悦。