正史之余，也在正史之内

一

天津作家林希有一中篇小说《天津胖子》，这是一部充满地域风格和市井气息的有趣作品。昔日天津的古旧风情和充满生活趣味的天津人，生动酣畅地跃然纸上。但是，如果从“女性批评”的观点出发，这却是一部典型的“男权中心”的小说文本。富家子弟王学礼未出国便开始了“留学生涯”，德意志帝国被人搬到了塘沽，并有一个俄国姑娘来“陪读”。这样，小说便发生了特殊的男/女、中/ 外的人物关系。俄国少女会讲德语、法语，会跳芭蕾舞、弹钢琴，王学礼自从遇见了这位名叫林娜的俄国少女后，就改了富家子弟生活狂放的恶习。当王学礼的母亲偷偷来到设在塘沽的“德意志”探望儿子时，只见王学礼：

大大方方地端坐在一张小方凳上，撅开琴盖，叮叮咚咚，十指飞舞，便演奏起来，演奏时学礼还摇头摆脑，如痴如迷，真真正正是一个不食人间烟火的仙人了。

不论是西方文化的魅力还是异域少女的魅力，王学礼被“颠覆”被改造了却是事实：他学会了英语、德语、钢琴，文化征服了愚顽，女性征服了男性。他可以放弃从政，可以不当议员，只是他不能没有林姑娘。但是这些都是文本表层。在小说的整体结构中一个不能改写的事实是：无论王学礼的命运发生什么变化，都没有改变林娜命定般的位置和命运，她无论怎样高贵，无论有多么深厚的西方传统文化教养，都不能改变她作为王学礼欲望的对象，不能改变她最终还要回到蓝扇子公寓做妓女的宿命，在王学礼或其他男人的眼里，她更是一位来自西方的“奇观”，她的所有魅力只不过满足了男性对新奇异性的占有欲。没有人走进林娜的内心，没有人认真关注她作为异域女性的苦痛和向往，她仅仅作为一个欲望对象的符码而存在，其他的均被中国式的男性视野忽略了。在小说中她很少讲说，她没有话语权，在王学礼等看来，她不能也无须言说表达自己，一切都由男性任意安置。这不是中/ 西交流的困难，也不是语言阻隔的障碍，而是中国男权意志不经意的自然表达。这一由几千年文化培育的意志表达不仅适于中国女性，同样也可以用于异域女性。林娜改变了王学礼部分习气和举止，却不能改变王学礼根深蒂固的男性“霸权”意识；林娜改造了一个不同于以往的男性，却并未被王学礼所改造。这亦如20 世纪80 年代名重一时的《绿化树》，马缨花作为女性再造了章永磷，使章永磷恢复了男性的功能，但马缨花却命运依旧。进入90 年代，当女性批评和创作实践日益活跃后，男性作家的表达式并未受到有力的冲击。在一个并不刻意表现女性命运的文本中，作家依然以男性的视角再度将女性放逐于命运的荒原，无意识地再次剥夺了女性的话语权。男性的叙事策略源于根繁叶茂的男权中心——这里又加上了华夏中心意志，这一文化观念不会因异域吹来的一股新潮之风而轻易改变。然而，更令人吃惊的是，这一文化观念不仅仅属于男性作家。

二

余一鸣《不二》诙谐、戏谑的风格非常好。但这只是小说的外部修辞装饰，它内部更为堂皇的是思想和艺术力量。现在有力量的作品不多，特别是能够切开生活光鲜的表皮，将生活深处的病象打捞出来的作品更是凤毛麟角。小说从五年前红卫的“二嫂”孙霞的生日写起。那个场景是世俗生活中常见的场景，在这个场景中，小说的人物红卫、东牛、当归、秋生、红霞等粉墨登场，集聚一堂。这是一个常见的俗艳聚会。但这个聚会却为后来发生的所有事情埋下了伏笔，特别是东牛与红霞那种说不清道不明的关系。聚会的谈话有三个关键词：一个是“二嫂”，一个是“研究生”，一个是“师兄”。“二嫂”就是“二奶”，但“这词不中听，不如二嫂的称呼来得亲切而私密”；“研究生”就是不断变换的“二奶”，就像研究生老生毕业新生入学一样；“师兄”是东牛弟兄们按年龄排的序。这种既私密又公开的世俗生活非常高雅地“知识分子化”了。按说也有道理，他们的生活方式和趣味理应出自一个“师门”，这个“师门”就是“官场”“商场”和“情场”共同塑造的社会风气和趣味。但那时的东牛事出有因，确实没有“二嫂”，也正是因为这点才成全了后来他与孙霞的一段情缘。

孙霞是小说中非常重要的人物。男人的世界，她一眼望穿，她也凭借用自己对男人的了解利用男人。但她内心深处仍有一个缥缈的乌托邦，有一个幻想的“桃花园”。虽然所指不明，但也毕竟给人以微茫的光。这是一个明事理知情义的女人，似乎是一个现代的杜十娘或柳如是者流。她与东牛恰好构成了对比关系：最初给人的印象是，东牛有来自乡土的正派，无论对“师弟”还是对女性，既侠义又自重；孙霞初出头时则是一个风月场上的老手，见过世面，游刃有余。但孙霞在内心深处应该比所有的男人都干净。为了东牛，她不惜委身于银行行长。孙霞和行长上楼后又下来取包时：

孙霞说，你现在决定还来得及，我还上不上楼？

东牛说，上。

孙霞甩手一耳光打上他的脸，东牛并不躲让，说，打够了上去不迟。孙霞一字一句说，东牛，想不到我在你眼中还是一个贱货，你终于还是把我卖了。

这个情节最后将东牛和孙霞隔为两个世界，人性在关键时刻高下立判。因此，如果释义《不二》的话，这个“不二”是男人世界的“不二”，东牛不是“坚贞不二”，而是没有区别，都一样的不二。这时我们才看到余一鸣洞穿世事的目光和没有迟疑的决绝。有直面生活的勇气和诚恳，以及对人性深处的溃败、社会精神和道德底线的洞穿，余一鸣“不二”的批判或棒喝，如惊雷滚地响遏行云。

后来，余一鸣发表了他的长篇处女作《江入大荒流》。小说构建了一个江湖王国，这个王国里的人物、场景、规则都是我们完全不熟悉的。但是，这个陌生的世界不是金庸小说中虚构的江湖，也不是网络的虚拟世界。余一鸣构建的这个江湖王国具有“仿真性”，或者说，他想象和虚构的基础、前提是真实的生活。具体地说，小说中的每一处细节，几乎都是生活的摹写，都有坚实的生活依据；但小说整体看来，却在大地与云端之间——那是一个距我们如此遥远、不能企及的生活或世界。小说的这一特征，让我们看到了余一鸣杰出的写实能力和想象力。这就是一个作家的天赋。

《江入大荒流》构建的是一个江湖王国，这个王国有自己的“潜规则”， 有不做宣告的“秩序”和等级关系。有规则、秩序和等级，就有颠覆规则、秩序和等级的存在。在颠覆与反颠覆的争斗中，人物的性格、命运被呈现出来。长篇小说主要是写人物命运的。在《江入大荒流》中，江湖霸主郑守志、船队老大陈栓钱、三弟陈三宝、大大和小小、官吏沈宏伟等众多人物的命运，被余一鸣信手拈来、举重若轻地表达出来。这些人物命运的归宿中，隐含了余一鸣宿命论或因果报应的世界观。这个世界观决定了他塑造人物性格的方式和对归宿的处理。当然，这只是理论阐释余一鸣的一个方面。事实上，小说在具体写作中，特别是对一些具体细节的处理，并不完全在观念的统摄中。在这部小说里，我感受鲜明的是人的欲望的横冲直撞，欲望是每个人避之不及、挥之不去的幽灵。这个欲望的幽灵看不见摸不着又无处不在，它在每个人的身体、血液和思想中，支配着每个人的行为方式和情感方式。

现代性的过程也可以理解为欲望的释放过程。这个欲望就是资本原始积累和身体狂欢不计后果的集中表现。小说中也写到了亲情、友情和爱情，比如大大与小小的姐妹情谊、栓钱与三宝的兄弟情义、栓钱与月香的夫妻情分等，都有感人之处。但是，为了男人姐妹可以互相算计，为了利益兄弟可以反目，为了身体欲望夫妻可以徒有名分。情在欲望面前纷纷落败。在这条大江上，郑总、罗总、栓钱、三宝无不为一个“钱”字奔波和争斗不止，他们绞尽脑汁，机关算尽，最后的目的都是为了让自己的利益最大化。因此，金钱是贯穿小说始终的一个幽灵。

另一方面是人物关系的幽灵化：江湖霸主郑守志是所有人的幽灵。罗老大、栓钱、三宝，无一不在郑总的掌控之中。小说中的江湖从某种意义上说是郑守志建构并强化的。在他看来，“长江上的道理攥在强人手里”，而他，就是长江上的强人。当他决意干掉罗老大的时候，他精心设计了一场赌局，罗老大犯了赌场大忌因小失大，在这场赌局中彻底陷落并淡出江湖；栓钱做了固城船队的老大，郑守志自然也成了栓钱的幽灵。小说中的人物关系是一个循环的幽灵化关系：小小与栓钱、沈宏伟与小小、三宝与沈宏伟、栓钱与三宝等。这种互为幽灵的关系扯不断理还乱，欲说还休欲罢不能。其间难以名状的“纠结”状态和严密的结构，是我们阅读经验中感受最为强烈的，这构成了小说魅力的一部分。

特别值得我们注意的，还有余一鸣的写实功力。他对场景的描述和气氛的烘托，让人如临其境置身其间，人物性格也在场景的描述中凸显出来。随便举个例子：沈宏伟催债来到了三宝的船上。沈宏伟为了占小小的便宜挪用了公款借给了三宝，沈宏伟和小小犯案三宝现场捉奸，沈宏伟催债便低三下四举步维艰。这时的三宝不仅羞辱沈宏伟，还没有底线地羞辱妻子小小。但是，三个人的关系和性格，在遇到江匪时得到了更充分的展示：

小白脸用手电筒上下照着小小，说，是来船上走亲戚的？与那位是两口子？

小小不说话，蹲着的沈宏伟说，我和她不是。

小白脸说，那么说，你应该是老板娘？为我们长江里的男人挣脸哪，为我们长江添风景哪。

小白脸用电筒晃晃陈三宝，陈三宝不说是也不说不是。

小白脸说，奇怪了，这么大一个美人儿，没人认领。

……

甲板上唿哨陡起，小白脸的手下一齐叫好。

就在这时，一个黑影一俯身摸出一把寒光闪闪的板斧向小白脸扑去。小白脸只一闪，就有一杆铁篙向那黑影脑袋上砸去，黑影晃了晃，倒了下去，板斧在甲板上发出尖利的金属响声，一帮人立即冲上去拳打脚踢。

小白脸用电筒照了一下那人，是沈宏伟，已经不省人事了。

小白脸说，这不好。要文斗不要武斗。

在这个场景中，小白脸的假斯文真幽默、小小的刚烈和无所顾忌、三宝的猥琐以及沈宏伟的舍身救美，被和盘托出，淋漓尽致。这就是掌控小说和塑造人物的功力。仅此一点，余一鸣就是孤篇横绝。还有一点我感受明显的，是余一鸣对本土传统文学的学习。在他的小说中，有《水浒传》梁山好汉的味道、有《说唐》中瓦岗寨的气息。这个印象我在评论《不二》时就感到了。比如他写一个女人的手：

……这个叫孙霞的女人如果是固城人，一定不是庄稼地里长大的女人。看她那双拿筷子的手，娇小细致，骨节紧凑玲珑，指尖捏着筷子夹菜时，那握成的拳头似乎是一只精灵的小兽，骨节如峰，肉窝似泊，青筋若脉，一张一弛如奔跑的猎豹律动。倘若发育时节在地里抓过锄头杆铁锹柄，这手定然是要茁壮长开的，比如老六秋生带的那个女子，尽管看上去是花苞一般的年纪，打扮得也新潮前卫，但只要看她那双小蒲扇一样的大手，你就知道这女子小时候是苦大仇深的柴火妞。

这就是余一鸣的厉害。这个细节一方面传达了小说人物东牛目光聚集在了什么地方，而且如此细致入微，东牛的内心世界就被捅了一个窟窿；一方面作家继承又改写了明清白话小说专注女人三寸金莲的俗套。这样的细节像钻石翡翠布满全篇，灿烂逼人。类似的描写在《江入大荒流》中有进一步的发挥。比如开篇对郑守志编织毛衣的描写，他的淡定从容和作家的欲擒故纵，都恰到好处，使小说的节奏张弛有致、别有光景。

“山随平野尽，江入大荒流”，这是李白《渡荆门送别》中的名句，是写李白出蜀入楚时的心情：蜀地的峻岭、连绵的群山随着平原的出现不见了；江水汹涌奔流进入无边无际的旷野。李白此时明朗的心境可想而知。理解小说《江入大荒流》，一定要知道上句“山随平野尽”，这显然是余一鸣的祝愿和祈祷——但愿那无边的、幽灵般的欲望早日过去，让所有人都能过上像“江入大荒流”一样的日子。这样的日子能够到来吗，它会到来吗？让我们和余一鸣一起祈祷祝愿吧！

三

陈彦写完《装台》后，发表了《主角》。陈彦写“主角”，的确是当行，不是客串。他对梨园行的熟悉，是从内到外、由表及里，一招一式、说念唱打无所不通；对梨园人物的熟悉，信手拈来，如数家珍，生旦净末丑文武两场一览无余。有了这两点，《主角》必胜无疑。《主角》以忆秦娥为中心，写的是梨园，但更是四十年来的世风世情，它是一部“新世情小说”。“新世情小说”是与旧世情小说比较而言的。笑花主人在《古今小说》卷首以《喻世明言》《警世通言》《醒世恒言》为例，说世情小说“极摹人情世态之歧，备写悲欢离合之致，可谓钦异拔新，洞心戮目”，这是明中期以后古代白话小说的基本形态。因此，小说四部不列，被称作“稗史”，也就是“正史之余”的小说观念被普遍接受，不少作者更是直接标识以“稗史”“野史”“逸史”“外史”等，表明小说的史余身份或正史未备的另一类型。陈彦的《主角》（此前的《装台》也可一起讨论）之所以“钦异拔新，洞心戮目”，也在于它写了人情世态之歧、悲欢离合之致。但是，它毕竟不是旧世情小说，它是新世情小说。所谓新世情小说，就是超越了劝善惩恶、因果报应等陈陈相因的写作模式，而是在摹写人情世态的同时，更将人物命运的沉浮不定融汇于时代的风云际会和社会变革之中。它既是小说，也是“大说”，既是正史之余，也是正史之佐证。