从云朵到莲花

晴空和云朵

2017年7月18日，镰仓，雨中，我来到了圆觉寺，拜祭小津安二郎先生的墓。墓的基座和墓碑都是黑色大理石， 墓碑上没有镌刻名字，只有一个“无”字。照拂之人在墓前供奉着由白百合和黄色小雏菊组成的花束，墓碑左边是三瓶瓶装煎茶饮料，右边是三瓶啤酒。

看过多次关于小津墓的照片， 实地来到墓前，我蹲下正面对着它细细打量，犹如他一贯的固定机位。

世界太丰富，人生太有限，我的注意力在有意识地加以收缩以求深入一些。也许我现在与这个世界之间的观察方式和沟通方式就需要这样的固定机位吧。我想起小津生前最后一部电影《秋刀鱼之味》中的一个固定机位的长镜头：走廊尽头的窗户，晴空入定，偶尔有云朵荡过去，一切皆无，无中生有。

其实一个人对外在的真正的需求不会比通过一扇窗户去感受晴空和云朵更多。

那天离开圆觉寺的时候， 雨还在不停地下着。已经过季的紫阳花，在圆觉寺的庭院里还开着。已经有点勉强了。紫阳花的好看，是因为在其标准色值上降了几个色度，在粉、紫、蓝等各种娇嫩的色彩上抹上一层透明的灰。色度一降，就静了许多。尤其雨中，花瓣上那些美妙的灰更显透明和清澈。

圆觉寺这个寺名相对来说实在太普通，在中国也有不少，山东青州、广东汕头、河南叶县、黑龙江桦南县都有叫“圆觉”的寺庙，台湾地区也有两座，分别在台北和南投。我所在的成都，附近的都江堰市和金堂县，也有圆觉寺。

圆觉寺为镰仓的五大名刹之一， 也是镰仓最重要的旅游景点之一。该寺建于1282 年，为典型的中国寺院型式，也是日本现存最古老的中国建筑。

对于文艺分子来说， 圆觉寺的地位更高。

1894年， 小说家夏目漱石于参禅期间， 住在了圆觉寺塔头归源院中。在小说《门》中，夏目漱石借主人公宗助的眼睛，描述了圆觉寺——

进入山门之后，只见左右都有大杉树， 因其枝叶在高处遮蔽了天空，路顿时变暗了，触碰到那阴沉的空气时，宗助突然明白了世间与寺院中的区别。

岛崎藤村也曾驻留圆觉寺塔头归源院，在《春》和《樱桃成熟时》中描写了镰仓的风物。

铃木大拙二十一岁时在圆觉寺师从著名禅师今北洪川开始学禅。一年后，今北洪川圆寂，释宗演继住圆觉寺，铃木大拙跟随宗演继续参禅。在寺期间，铃木大拙广泛阅读佛典、禅籍和西方的哲学著作，还在自少年时代就成为挚友的西田几多郎推荐下进入东京帝国大学哲学系学习。1897年，由宗演推荐，二十七岁的铃木大拙前往美国，开始协助美国学者从事有关东洋学的研究，从此走向世界。

站在圆觉寺的山门，朝下看，我这才仔细地看一看两边的大杉树， 夏目漱石描写过的。向上攀爬时，这些树从我们身边匆匆掠过，完全没有在意。

杉树几乎合顶。如果是太阳天，头顶烈日，跨过电车线路的平交道，沿电车线走上一小截路，其中有一会儿，视线可能会被空中交织的电线所牵引。来到圆觉寺山门下，朝上一看，大杉树遮天蔽日，一股阴凉的舒适气息扑面而来， 很可能会非常愉快地就攀爬上去了。

雨中的石阶相当湿滑， 我小心翼翼地往下走。坡下，一列电车在杉树叶的空隙中开过去。想起小津奇妙的生卒，1903年12月12日出生，1963年12月12日去世。整整一个甲子，一天不差。

泥中之莲

我一直非常喜欢小津安二郎的电影作品，收藏着一堆影碟。隔上一阵子，随便拿出他的一部电影来看，《东京物语》或《麦秋》或《宗方姐妹》或《茶泡饭之味》……黑白电影，朝上仰的固定机位、直来直去硬切硬转的镜头、看似平淡实则余味深厚的剧情以及朴实到甚至有些木讷的表演， 这些都跟当代电影有着隔世之感。恰恰就是这种感觉，让人格外享受。

小津不仅是一个导演，还是一个作家。

读小津安二郎的文章， 可以发现他是一个对花很敏感的人——这里所谓的敏感，当然不是说花粉过敏，而是爱花之人对花的那种格外的留心。这一点，在他的电影里是不大看得出的。也并不见得是他刻意回避，而是因为黑白电影这种媒介，对于花朵的表现有着天然的缺陷。聪明如小津这样的导演，自然趋利避害。当然，像他这种原生态地呈现生活肌理的艺术家， 也不会有违其清简原则， 在其影片中刻意凸显花朵的美丽。他对特别电影化——一般来说也就是流俗——的场景是相当警惕的。但对待战场则不同，在这个特定的环境中，周遭遍布那么多的悲惨和丑陋， 小津一改其“固定机位”的习惯，一次又一次地对象征生命美好的花朵们给予“特写”。

在读《我是开豆腐店的，我只做豆腐》这本书第三章“酒与战败”和第四章“战地来信”时，我有了以上的感触。

得悉小津的这本文集即将出版中文版之后，我就一直期待早日读到。期待的心情里间杂着两层担忧， 都与小津曾隶属侵华日军有关。

第一层担忧是怕看不到全译。拿到书，看到止庵先生的导读和书后所附的出版说明，释然——是全译本。出版说明中写道：“书中即使有现在看来不适当的语句，考虑到当时的时代背景和作者的表现意图，仍保留原文。”这一点是可贵的，诚如止庵先生所说：“删节是一种剥夺读者知情权的行为，粗暴并且愚蠢；原编者和中译本出版者的态度则值得称道。”

而第二层担忧则在读到有关战争的第三章和第四章之前进一步加深。我想，跟许多中国的小津迷一样， 我很不希望读到小津有关侵华战争的叙述带着“鬼子腔”。成为侵华日军时小津安二郎已三十五岁，军衔为军曹（相当于中士）。虽然在时代的洪流中，无论多么优秀的艺术家，作为一个个体，也只能身不由己随波逐流，一纸征兵令就使他不得不放下手中即将杀青的电影随军开赴战场，但仅是联想到1937年岁末侵入南京城的日寇中就有他一员， 在民族情感上还是令人相当不适的。

小津关于战争的大部分文字， 是当时写给日本电影圈友人的信， 其着墨重点在于作为个体的人身处战场的种种无奈，虽然没有体现出什么宏阔的人文境界， 但其中也夹杂着细微的悲悯。战后，小津拍摄了反战电影《风中的母鸡》，算是对其战争经历作了一个总结发言。

有关战争经历的文字， 小津在其中也多次提到花卉树木，体现出独特的敏感。

1938年中秋，在上海，“此处也有波斯菊盛开，伯劳鸟啼”。

1939年3月初春，在安徽定远，“定远城外风光明媚，柳树抽芽，河水汤汤，油菜花盛开……尤其是杨柳的绿，油菜花的黄，都是接近原色的鲜艳”。

4月，离开定远北上，“一路上，洋槐花开……星空绮丽， 在窗外的洋槐树根下小便完，就要睡了”。

初秋， 在安徽桐城，“桐城城外有清澈河流，河滩上彼岸花鲜红”。

仲秋， 在河南固始，“睡在固始县立初中的教室里。窗外有芭蕉，绿叶招展，连教室内外都青绿一片”。

深秋， 在湖北汉口，“到处是秋风摇芦荻，划过水面，波光粼粼，日夜准备迎接冬天”。

…………

在战场文字里， 小津印象最为深刻也最为着力描述，同时也最具电影画面感的，是1939年春天的修水战役，那里盛开着成片的浅粉色的杏花和金黄色的油菜花——

炮声隆隆，迫击炮拽着尾音在头上交错炸开，盛开的杏花飞散四方。

晴雨交织的十天，毫无休息的疾行。到处是盛开的油菜花，在油菜花田里天亮，在油菜花田里天黑。还活着的眼睛里， 只有刺眼的油菜花黄。已经没有对子弹的恐惧。只想伸直两腿睡觉。

花与炮火，美与残暴，被并置在同一个画面里，对比强烈，冲击力很强。亲历的这个场面， 小津并没有在战后的电影作品中加以呈现（虽然他一度很想拍战争片）。战后， 他的作品还是一如既往地聚焦日常生活中的家庭、亲情和各种人际关系。对于战争，他反感而厌倦，正如在日常题材的作品中他也刻意避开难堪复杂的现实， 他所关心并愿意呈现的，还是人性的温暖。他把这个观念归结为一个意象， 一个有关花朵的意象——泥中之莲。所有混乱、肮脏、丑陋的东西，是现实，是污泥，但与此同时，也总是有“谦虚、美丽而洁净绽放的生命”——这就是莲，是温暖，是希望。小津在此剖白说：“说是人性可能过于抽象， 算是人的温暖吧，我念兹在兹的，就是如何将这种温暖完美地表现在画面上。”

小津作品一度因取材及格局的“狭隘”而被人诟病，但随着岁月的沉淀，他的执念也渐渐成为一种纯粹的结晶，被不同国籍、不同文化背景的同行和观众所喜爱。这种喜爱究其根底， 是因为小津所关注和呈现的，是生命本质上的感受和诉求。我首次看他的电影，恰是他1963年去世前的最后一部作品——《秋刀鱼之味》。整部电影根本就没有秋刀鱼的镜头， 片名仿佛只是起到了比兴的作用。这个片名很可能跟小津早年的一首俳句有关——“两年没吃秋刀鱼，秋天又过去了。”秋刀鱼是人生一种美好的念想，同时也是一种必然的遗憾吧。在《秋刀鱼之味》的剧本写作阶段，小津的母亲去世了。小津一生未婚， 一直和母亲住在一起，母亲的离开，对于他来说未尝不是存在意义的抽离甚或崩塌。小津在《秋刀鱼之味》拍摄完不久即去世，享年六十岁。在《我是开豆腐店的，我只做豆腐》一书中，我读到他为母亲送葬后记下的日记片段， 居然还是跟花有关——

山下已是春光烂漫， 樱花缭乱，散漫的我却在此处为《秋刀鱼之味》烦恼。樱如虚无僧，令人忧郁；酒如胡黄连，入肠是苦。

责任编辑：施艺