“文章”的意义

孙犁的晚年写作以风格的重大转变而令人瞩目。他放弃早年单纯热烈的浪漫抒情，转向深沉凝重的写实，从表现“真善美的极致”转向对社会历史与人生命运的冷静审视；他致力于“质实精短”的文章写作，行文自然又老到纯熟，透露出至简至纯又含蓄深沉的美学趣味。孙犁的风格转型在熟悉他的读者看来简直可谓“脱胎换骨”。有研究者用“耕堂文体”（阎庆生：《晚年孙犁研究——美学与心理学的阐释》，第362页，北京，中国社会科学出版社，2004。）或“文史生发体”（苑英科：《论孙犁的〈芸斋小说〉》，《文学评论》2007年第5期。）等概述孙犁的晚年文体，描述他文体的由文入史、回归传统、文史互鉴等特征；有学者着眼于他的转型之变，将其“文革”前后的创作分段，名之曰“老孙犁”与“新孙犁”，并认为他成功实现了“衰年变法”。（滕云：《孙犁十四章》，第703页，北京，人民文学出版社，2012。）这些研究都注意到了孙犁晚年写作的变化和独特之处。孙犁的“文变”与转型蕴含着颇值解析的一系列问题。他晚年的写作姿态似乎与他“十七年”时期、解放区时期的写作判然有别。那么，从作家个体角度看，这种“衰年变法”是否是一种断裂和自我否定？是否有隐伏的变化线索？这一“变法”对他的意义何在？从更广阔的文学文化视野看，他转向古典文学传统具有怎样的文化意义？他是如何处理转型与革命文艺传统、古典文化传统的关系的？这些问题都需要解答。

众所周知，孙犁虽是解放区文学的重要作家，但其风格与主流文艺形态存在一些距离。中华人民共和国成立后，他曾因所谓“抒情情调”问题、“阶级立场模糊”问题受到过粗暴批评。20世纪90年代以来，受“重写文学史”思潮影响，许多研究者从孙犁与政治话语的矛盾关系入手展开探究，发掘孙犁有别于革命主流文艺的个性立场和疏离性意义。有人从当代文艺的压抑性机制出发，探讨孙犁“十年荒于疾病，十年废于遭逢”的原因；（叶君：《论孙犁的“病”》，《天津师范大学学报》（社会科学版）2007年第5期。）有人把孙犁定位为革命文艺的“疏离者”和“多余人”，着力阐发孙犁相对于革命文艺的“异质性”价值，并认为孙犁与主流文艺的距离和隔膜既造成了他的悲剧，也彰显了“文学抵抗”的意义；（杨联芬：《孙犁：革命文学中的“多余人”》，《中国现代文学研究丛刊》1998年第4期；郭国昌：《孙犁：延安文学体制的“疏离者”》，《兰州学刊》2014年第6期。）有的研究者为长期“受压抑”的孙犁鸣不平，呼吁重审他的文学史地位；（金梅：《孙犁：六百年来第一人》，《文学自由谈》2003年第5期。）还有人肯定孙犁不从权势、傲岸自守的知识分子人格特征，并阐发他文学创作的人文精神。（李天程：《青灯黄卷与文化守夜——孙犁〈书衣文录〉简论》，《东岳论丛》2009年第4期；贺仲明：《孙犁：中国乡村人道主义作家》，《暨南学报》2020年第5期。）总体来看，这些研究都有其独到的发现，但也有一些不可忽视的问题与局限。因为自觉不自觉地受二元思维影响，某些研究者突出了孙犁与主流文艺间的紧张关系，忽视或遮蔽了孙犁与革命文艺之间精神气质的内在联系。另外，研究中也存在忽略作家创作观念的内在延续性、扬“新”抑“老”、将“新”“老”孙犁割裂的倾向。因此，避免这种固化思路，重审孙犁晚年写作，解析其写作的文学价值及历史关联，仍具现实意义和必要性。

本文着重探讨孙犁晚年写作的文体创造与精神意涵。孙犁晚年是以精短的“文章”写作为人称道的，“文章”写作之于晚年孙犁有着特别的意义，正如杂文写作之于晚年鲁迅。选择“文章”写作而不是小说写作，包含着孙犁对自我、对既往当代文学写作秩序的清晰体认和明确判断，是对以“道德文章”为代表的传统文化体系的自觉归依。因此，孙犁的转向或曰“变法”蕴含着深远的文化意义，也牵连出文学如何面向历史和未来的严肃命题。“文章”的意义并不只存在于文体选择与探索层面，其内在的精神意涵——无论相对于孙犁，还是相对于新时期文学——都是意味深长的，需要深入阐释与剖析。

一、“衰年变法”：未完成的“创作野望”与“文章”的选择

新时期之初的孙犁，有一种年华流逝、命运多舛的感慨，他承认“每个时代，有每个时代的作家。时代一变，一切都变。我的创作时代，可以说从抗日战争开始，到‘文化大革命’结束”。（孙犁：《曲终集·文虑——文事琐谈之二》，《孙犁全集》第9卷，第327页，北京，人民文学出版社，2004。）尽管盛年远去已是颇为无奈的现实，但是，命运的错位和凌乱并未摧折孙犁文学创作的雄心，反而激发起他愈挫愈奋的倔强和时不我待的激情。在政治局势稳定，文坛重获生机之后，孙犁又拿起笔，以令人瞩目的创作开拓出“衰年变法”的文学之路。

孙犁的“衰年变法”是一次全方位的转型。从创作题材和趣味追求上看，《耕堂读书记》等大量笔记类文本的写作凸显出作家的史学趣味。由文入史、文史兼生成为晚年孙犁文化趣味的突出特征，文笔与史笔的融会也成为他晚年创作突出的文体特征。从风格上看，他放弃早年单纯热烈的浪漫抒情，而转向冷静质实的写实。在《芸斋小说》《乡里旧闻》等作品中，对人性和世风的深切透视，对人生与命运的感慨与玩味，使其晚年创作体现出“崇真尚实”的倾向，更有深沉凝重的风格特色。从文体选择的角度看，他放弃了长篇小说的写作而着力于散文创作，但其散文文体混杂小说、散文、杂文的特征，体现出难以归类的特点。从其文笔表现来看，他强调“文章”书写的“质实精短”，力避夸张泛滥的抒情和冗长的描写。这一系列从主题、风格的转型，再到书写特质的改易，可谓变化巨大。

表面上看，孙犁新时期的文学转型似乎是一次突然的“文变”，事实上，他的转型其来有自，他的文学探索是长久以来郁积的文学创作情结的表露，是未完成的“创作野望”的延续。早在40年代中后期，孙犁从延安回归冀中后，便对自己已成定式的小说写作模式不满，并酝酿着发展和突破。在给康濯的信中，孙犁表露了自己的设想：“我想有意识地不再写关于女孩子的故事了，我要向别的生活和别的心灵伸一伸我的笔触，试探试探。愿这是我写作生活的一个划界……”（孙犁：《致康濯》，《孙犁全集》第11卷，第29页，北京，人民文学出版社，2004。）孙犁尝试突破自己风格模式的努力明显体现在《秋千》《铁木前传》等小说中，对“土改”中乡村生活变异的审视，对人生际遇与命运的思考，在他的笔下渐次展开。在写法上，孙犁表现出从单纯抒情向冷静写实转化的倾向，小满等难以归类的复杂形象的出现，正体现了他由“情”入“思”的写作趋势。

除了题材、写法上的开拓，孙犁对如何借鉴和融会传统文学遗产也有自己的想法。在致康濯的信中他曾提出：“中国真正的旧小说很有值得学习之点，……小说，如以《京本通俗小说》为短篇之规范，以《水浒》为人物传的规范，以《儒林外史》为人情世态之规范，以《西游记》为情趣变幻之规范，以《红楼梦》为人物语言之规范，则我们可综而得到很多东西。如益之以《史记》之列传写法，唐诗之风情气韵，对我们绝对有益。”（孙犁：《致康濯》，《孙犁全集》第11卷，第31—32页，北京，人民文学出版社，2004。）他还提出借鉴俄苏文学的浪漫主义以补中国文学先天不足的设想。

孙犁的个性化思考目的在于借鉴中外文化遗产以推动当代文学创作，但他的倾向显然与当时的主流观点并不完全一致。事实上，批评界存在着一种声音，认为他的作品虽有强烈的抒情风格，但这一风格却有“小资化”之病，小说结构也并不严谨。周扬就曾指摘过《风云初记》的抒情风格，认为其气氛“情致缠绵”，描写“软弱无力”。（周扬：《建设社会主义文学的任务》，《中国作家协会第二次理事会会议（扩大）报告、发言集》，第22页，北京，人民文学出版社，1956。）茅盾也曾委婉地评价道：“他的小说好像不讲究篇章结构，然而绝不枝蔓；他是用谈笑从容的态度来描摹风云变幻的，好处在于虽多风趣而不落轻佻。”（茅盾：《反映社会主义跃进的时代，推动社会主义时代的跃进！》，《争取社会主义文学的更大繁荣》，第25页，北京，作家出版社，1960。）虽然总体多有褒扬，但仍然透露出对其结构意识不足的看法。而对明显表现出思想与写作转型的《铁木前传》，批评界则着眼于“两条路线斗争”加以阐发，对其写法的个性化探索、情感与主题的多义性内涵多有忽视。显然，在20世纪五六十年代的文学氛围中，主流话语多关注史诗性文本、英雄典型形象、雄浑刚健的革命浪漫主义风格、“两条路线斗争”主题等，而与此稍有距离的孙犁，自然会遭遇到某种程度上的误读或“错位”式批评。他关于文学的诸多设想只能与田间、康濯等二三好友私下切磋，这对于抱有突破野心的孙犁来说是颇为尴尬的。1956年，孙犁患上了严重的心理疾病，被迫中断创作，此后长期休养。及至“文革”时期，孙犁“靠边站”，更是无法完成早年的创作构想。

孙犁无奈地把自己的创作坎坷归纳为“十年荒于疾病，十年废于遭逢”，（段华：《孙犁年谱》，第272页，北京，人民出版社，2022。）虽时乖命违，心中实有不平之气存焉。压抑的情绪郁结为未了的文学创作情结，这是未能延续的“创作的野望”。这压抑的情绪曾以《书衣文录》的“地下写作”方式呈现，凝结为独特的个人化独语体文本。《书衣文录》的写作可以看作是孙犁创作历程上极重要的承接与转折。在《书衣文录》中，孙犁的个人情感得以宣泄，理性批判精神获得全面觉醒。不可忽视的是，孙犁找到了容纳、表现其个人情性的恰当的文体形式，这就是片段式的、精短质实的、能容纳巨大情感与思想含量的日记、笔记、随感体。囿于环境与心态，《书衣文录》显然在文体构型与思想表现上仍有“过渡”与“草就”的特征，但孙犁通过这一阶段的写作显然已为新时期的写作奠定了基础，做足了准备，一俟外部环境转向宽松，接续“野望”、完成“变法”也便成为新时期孙犁的必然选择。他曾满怀信心地写道：“以往走过的道路，不管有多么远，成败如何，那只是一个人的行程，并且已经是陈迹。未来的人生道路，那才是无止境的，充满希望的。”（孙犁：《远道集·后记》，《孙犁全集》第7卷，第162页，北京，人民文学出版社，2004。）从以上梳理中我们不难发现，孙犁新时期的“文变”与过往是有清晰的承续关系的。

当然，接续未完成的变法并不意味着返昨如旧，人不可能两次踏进同一条河流，孙犁对此有着极为透彻的认识。与很多新时期恢复创作的老作家致力于完成革命叙事的鸿篇巨制不同，孙犁自认“佳作产于盛年”，只有个人激情与历史激情的耦合才能产生时代的史诗，这是一种可遇而不可求的状态。孙犁自认为自己盛年期写作的《风云初记》也存在着“才情有限，生活不足”（孙犁：《澹定集·答吴泰昌问》，《孙犁全集》第6卷，第8页，北京，人民文学出版社，2004。）的问题，如今到了晚年，宏大叙事更是可望而不可即，唯有另辟蹊径才行。于是，回避力有不逮的长篇小说，转求知识学养性的“文章”书写，以社会批判、历史反思、人性观照为题旨，同时渗透自己的个性追求，成为孙犁的最终选择。体现这些追求的《耕堂读书记》《芸斋小说》《乡里旧闻》等佳构篇什，在新时期之初纷至沓来。这些创作实现了新的主题书写、文体表现和个人性情的统一，从个性之鲜明、思想之犀利、笔法之纯熟、气韵之混成来看，孙犁晚年创作已非早年可比，他确实实现了成功的“衰年变法”。

二、文章景观：文史融会、情识交错与杂体并置

孙犁晚年文体最显著的特征就是“杂”，具体而言，包括史体与文体、史笔与文笔、抒情风格和讽刺批判，以及小说、散文、杂文等不同文类之间的混融、错杂与糅合。

首先，这种“杂”是文学追求与史学趣味之间的融会。中国传统的史学文体与文学文体本就交错难分，文与史在其最初的历史情境中交叠互生。《史记》是杰出的纪传体通史，同时又是传记文学的开拓者。《世说新语》对人物德行行止的记录既可视为文学文体，同时又渗透着“崇实尚真”的史家趣味。不论是“史记体”，还是“世说新语体”，都体现了史体与文体的杂糅融会，互相生发。孙犁显然对这一特点十分倾心，他曾赞扬《世说新语》“以之为史，则事件可信，具体而微，可发幽思，可做鉴照。以之为文，则情节动人，铺叙有致，寒泉晨露，使人清醒。……这是中国一种特殊的文体，一种文史结合，互相生发的艺术表现形式”。（孙犁：《无为集·买〈世说新语〉记》，《孙犁全集》第8卷，第379页，北京，人民文学出版社，2004。）孙犁的以上阐述其实正是他新时期以来创作的夫子自道，他的大量创作自觉追求这种文体与史体交错互渗、融会生发的效果。在行文上，孙犁极为注意白描的运用，许多篇章中关于人物行止的叙述都是寥寥几笔，点到而止，不动声色却能做到形态毕现。在思想上则立意深刻，蕴含着发人深省的智识。《芸斋小说》中的诸多篇什尤为集中地体现出这样的特点：《王婉》《冯前》《罗汉松》等篇章寥寥数笔即刻画出政治投机者的嘴脸；《女相士》《高跷能手》《鸡缸》写人生之吊诡，反衬出历史的荒诞；《言戒》《地震》《王兴》《三马》写出动荡年代知识分子和普通民众所遭受的灵魂煎熬和人生悲剧。这些作品通过片段式、寓言化的故事记人、记言，“白描”与“史识”交相辉映。