“小说理论”共同体中的“小说家言”

我对小说理论的坚信和怀疑，是从自己写作小说开始的。在读了《巴黎评论·作家访谈》之后，我的这种感觉再次萌生。深感不安的是，我曾经长期做文学批评，写过若干作家作品论，现在突然发觉自己很难评论小说。身份的短暂转换虽然没有让我丢失那些熟悉的批评话语，但落笔困难。这很让期待我写评论的小说家朋友们失望。我寻思过，写小说和读小说的感觉是不一样的。写小说时，忘记了那些批评话语；修改小说时，小说理论并非毫无作用，但写作者只能贴着小说修改，而不是落实理论的种种条款。这或许只说明小说写作者和小说批评者的立场和思维有很大差异。这并非否定小说理论的价值，至少因为有了小说理论和相关批评活动，小说的意义才被阐释出来。

小说理论其实是一种知识生产，是关于“小说”的“学问”，不是关于“小说”的“想象”。小说理论纷繁庞杂，或成体系，或是一个部分、一个分支。批评家“弱水三千，只取一瓢”，然后在小说内外做文章。小说理论作为小说的分析工具，对批评家的意义可能远远大于小说家。小说创作和小说理论与批评如果不是两个行当，就不会区分出小说家和小说批评家或小说理论家，区分出小说史、小说理论和小说批评等既有差异也有融合的不同研究方向。在这篇文章中，我有时交替使用小说理论、运用小说理论的小说批评和小说史研究，没有在“理论”上严格界定这些概念。

小说家也讨论小说，也会谈些小说理论的话题，但他不是在做学问，没有那么严谨的概念、范畴、方法，问题意识大致不是从别人的小说文本中归纳出来的，而是谈自己创作中的困惑或者他感受到的其他小说家的困惑。也有少数小说家，比如阎连科专门写过一本值得我们重视的《发现小说》，这是一本自成体系的小说理论著作。中国当代很多小说家对中外文学经典都有独特的解读，比如王蒙的《王蒙的红楼梦》、王安忆的《心灵世界》、马原的《阅读大师》、毕飞宇的《小说课》、格非的《雪隐鹭鸶》等。我协助丁帆教授主持过几辑“大家读大家”文丛，阎连科、张炜、苏童、叶兆言、邱华栋、李洱等谈中外小说的文章，其意义不在批评家的小说研究之下。我甚至感叹，其中的几位如果专做文学批评，可能会让我们这些专业批评家失色许多。我们可以看到各种小说理论对这几位作家的影响是毋庸置疑的，但他们对小说的分析确实又有别于我们这些职业批评家。其中一个关键点是，小说家对小说的解读多了实践者的内在理解和共鸣。毕飞宇的《小说课》引发积极反响，带来了值得我们关注的一个话题：对小说的批评不是小说家的职业，小说家通常在创作谈、访谈录、序跋中，述及自己对小说史和小说的理解，偶尔也会关注到一些小说理论问题。贝娄曾说：“很久以来，也许从十五世纪中期开始，作家就不满足于单纯自视为作家。他们需要有一套自己的理论体系。他们往往就自命为理论家，发明自己作为艺术家的依据，替自己的作品做注解。他们发现还有必要采取一种姿态而不是单纯创作出几部小说。”①请注意，是“自己的理论体系”，是“自己作为艺术家的依据”，不是指导其他小说家的原则。事实上，我们在当代小说家的创作谈中都会读到作家的“姿态”。小说家的“姿态”是小说之外的另一种修辞。小说家谈小说，不仅会有独到的发现，而且创作谈也往往有自己的文体风格，而批评家常常缺少批评的文体风格。特别是在谈笑风生的访谈录中，小说家通常都能在言语间塑造出个性鲜明的小说家形象。即便小说一般，但小说家谈创作时往往头头是道，这说明如果理解小说是写好小说的关键之一，那么理解了小说未必能写出好小说。小说家谈自己或者谈别人的小说，无论是创作谈、访谈录或序跋，我姑且称之为“小说家言”。王蒙先生谈小说时，曾经以“小说家言”为篇名。

当我们简单地将小说家的“小说家言”和专业的“小说理论”放在一起谈论时，我们首先要清晰地意识到小说家讨论小说的问题意识、内容、方式和批评家、理论家的差别。对照米兰·昆德拉的《小说的艺术》和卢卡奇的《小说理论》，就会发现这种差别。米兰·昆德拉在《小说的艺术》的《题记》中说：“我并不擅长理论。以下思考是作为实践者而进行的。每位小说家的作品都隐含了对小说历史的理解，以及作者关于‘小说是什么’的想法。因此，我陈述了我小说中固有的、我自己关于小说的想法。”②作为实践者的小说家，似乎没有独立于文本之外的理论。如果我们把小说家对小说历史的理解和关于小说的想法也称为“理论”的话，那么理论只隐含于小说之中。而批评家的小说理论则存在于对小说的分析之中，批判家不会去发现小说中的理论，他只会去寻找可能与理论相关的小说要素，并用自己擅长的理论去分析小说。如果用最粗糙的话说，小说家对小说的思考是作为小说艺术的一部分，批评家对小说的思考是作为小说理论的一部分。我们都注意到了作家访谈时的风采，特别是独到的个人风格。小说理论家、批评家往往注重学理，这常常让他们压抑住了自己的言说风格，或者说理论家和批评家并不把自己的言说与个人风格联系在一起。小说家的自由在于他只对文本负责，而不需要对理论负责。理论生成以后是共性的，而小说家是个性的，优秀小说是异质性的。这是小说家能够挥洒自如随意发挥的原因之一。批评家则首先要对理论负责，然后才能对文本负责，如果离开概念、范畴、规则（也有批评家重在艺术感悟）可能就无法对文本发言。严谨的批评家和任性的小说家之间的差异，或许便是理论与文本的距离。

这就产生了一个有趣的现象，小说家创作中的问题是小说家的困惑，只有通过自己的思考（这种思考并不排除理论家、批评家给他的启示）和创作才能解决。小说理论的产生是因为理论家和批评家以为发现了问题，并以理论的方式解决了这些问题。在小说家那里，有些问题是因为批评家提出了问题才成为问题的。小说理论的有效性和小说批评的正确性，常常不能解决小说家创作中的问题，这些问题通常在理论关注的问题之外。我认为我们在讨论小说理论时，需要看到理论与实践的不对称性。正是由于不对称（或者作为原因之一），小说家经常表现出对理论家和批评家（评论家）的不信任。福克纳曾经说过，他从不拜读评论家的大作。在回答评论家的作用时，福克纳说：“艺术家可没有时间听评论家的意见。想当作家的人才看评论文章，想好好写些作品的人可实在没有时间去拜读。评论家无非是想写句‘吉劳埃到此一游’而已。他所起的作用绝不是为了艺术家。艺术家可高出评论家一筹，因为艺术家写出的作品可以感动评论家，而评论家写出来的文章感动得了别人，可就是感动不了艺术家。”①斯泰伦在回答如何看待评论家时说：“从作家的立场而言，不必对评论家太在乎，但是，不按照他们的建议去写又很难。我觉得与评论家为友是挺不幸的。如果你写了个挺臭的东西，他们写评论时该怎么说呢？直接说它挺臭？假如他们是诚实的，就会如实说挺臭的。如果你们是朋友，而且还想继续做朋友，明知你写得非常差劲却又高调地赞扬它，那么这件事就会成为两人之间的一种心结，这挺像一个握有妻子不光彩的私通证据的男人和妻子之间的关系。我认识的评论家寥寥无几，但我经常读他们的评论。消极的指指点点，总让我有一种屈辱感，或者也就是一种屈辱，尽管他们的语气中带着一丝嫉妒、酸葡萄甚或无知的味道。不过，他们对我的帮助并不大。”②让作家有屈辱感的批评家应该是微乎其微的，但“诚实”的批评家可能也越来越少了。这不全怪批评家，因为即使写得挺臭的小说在发表后，其中一些小说家更喜欢批评家说“挺好”，而不是“挺臭”，甚至会觉得这样说的批评家是“诚实”的。

小说家在各种谈话中很少主动提及他的创作与批评家的关系。这在很大程度上是因为小说创作与批评家的高见没有太大关系。小说家几乎都把小说写作看成是自我完成的过程。纳丁·戈迪默在回答批评家的意见是否有用时，肯定地说“当然”，但随即又说：“不过你得知道，他们总是在放马后炮，不是吗？因为他们批评的作品已经完成了。你会发现，他们跟你结论相同的时候，你才会同意他们的观点。换句话说，如果一个批评家反对书中的东西，而从我的角度看，我认为它是正确的、我在写它的时候下了很大功夫而且最终结果还是不错的话，我不会因为有人不喜欢它而受到影响。但是，如果我对自己的某个角色或某件事心怀疑虑，并且这些疑虑也得到了批评家的证实，那么我觉得我的怀疑得到了印证，我就很乐意尊重批评家们的反对意见。”③小说批评通常在某部小说出版之后，对被批评的小说而言，批评家言确是“马后炮”。如此，我们可否把批评家言视为小说家下部小说的“马前炮”？好像也不行，优秀的小说家一般不会重复之前的问题，而下一部小说究竟如何，连小说家自己也不会那么清楚。

理论家和批评家不必为此沮丧。其实，就像小说家认为批评家与他的小说存在隔阂一样，批评家需要明白小说家与小说理论和批评家也同样存在着隔阂。这反过来说明一个问题，批评家不必迁就小说家的感受，批评家所有的发言是止于文本，知人论世也是为了认识和阐释文本，而所谓的“人”与“世”也是扑朔迷离、亦真亦幻的。在这个意义上，当小说成为文本后，“作者已死”。尽管很多小说家，甚至是小说大家对小说批评不屑，但我注意到另外一个有意思的现象：无论是诺贝尔文学奖，还是中国的茅盾文学奖、鲁迅文学奖，抑或中外的其他文学奖，通常都给获奖者一份授奖词。也就是说，授奖词可以视为文学批评，或者说是一种文体和措辞特别的文学批评。这世界上有拒领诺贝尔文学奖或其他奖项的作家，但在我的阅读中还没有看到获奖者对授奖词质疑的。即使那些在访谈中不信任文学批评的作家，似乎也极少以不屑或批判的口吻谈论给他授奖理由的授奖词。为什么授奖词和一般意义上的文学批评的境遇会有如此差别？是因为奖项的重要可以忽略授奖的理由，还是因为奖项的重要也让授奖词具有了毋庸置疑的权威性？这也是耐人寻味的。

就像小说创作需要有“写作伦理”一样，小说理论和小说批评同样需要“写作伦理”。小说家在特定时空中的影响力和小说家在文学史上的意义应该是两个不同的概念。批评家通常会以为自己具有文学史的尺度，这其实也是一种误解。他对小说的批评可能会对小说家今后的文学史意义的确立产生影响，但批评家并不能确定意义生产这一长期过程会发生什么变化。如果批评家认为自己有文学史的尺度，那么批评家更应该谨言慎行，更应该排除非文学因素的干扰。这是批评家和一般读者的区别。换一个角度看，在文学生产的整个环节中，小说批评的重要性和批评中所涉及的重要理论问题，在今天的文学传播和文学意义生产过程中已经不那么重要。当然，任何一个奖项，如果是小说类，它一定有自己的意识形态取向和小说理论支撑。这是专业人士关注的，不赞同者便会提出质疑。质疑者有自己的价值判断和对小说的理解。所以，关于奖项的争议固然有小说好坏之争，但更多的是价值判断和审美观念的差异，而这就成了一个专业问题。有意思的是，专业精神也好，小说理论也好，并不能完全适用于作为文学制度的奖项。小说理论关注的是小说本身的问题，而奖项不是，奖项好像更复杂。所以，在小说理论研究中，如何将作为文学制度的奖项纳入到小说传播与接受的环节中加以研究，可能也是一个重要问题。

直白地说，小说家通常不认为小说理论和批评可以指导小说创作。扩大范围说，小说家（不只是小说家）往往还会认为包括小说理论和小说批评在内的文学教育是不能培养作家的。在学院成长起来的批评家，最初受到影响的可能是写作课和文学概论一类课程。一个很有意思的现象是，写作课在大学里通常不被重视，远不像今天的“创意写作”这么热闹。我读中国当代作家的创作谈或回忆录，发现如果他们有大学教育背景或者“写作班”的经历，几乎也没有谈到写作课或文学概念对他们创作的影响。威廉·斯泰伦这样评价“写作班”对年轻作者的价值：“我想，它顶多起一个推动这些作者进步的作用，但可能骇人听闻地浪费学员的时间也未可知。瞧瞧那些年复一年地前来参加暑期作家研讨班的人，你熟悉得在一英里开外就能认出他们来。写作课仅仅能帮你迈出第一步，帮助是很有限的。其实，这种课程根本教不了写作。”①斯泰伦的话无疑会让很多人反感，如果这样一种观点（在中国也有类似的观点）被广泛认可，便不会有这么多“写作班”。在谈论这个问题时，我们不必把“写作班”或“创意写作”专业的兴起局限在“写作”上，“学位”和“师承关系”同样也是对学员的一种考量。《巴黎评论》的访问者对斯泰伦的回答似乎也有些惊讶，因此进一步追问：“难道普通老师就不能教技巧或者风格什么的吗？”斯泰伦回答说：“可以教点儿技巧性的东西。你知道，他顶多能告诉你不要用两种视角陈述一个故事之类的东西。不过，我认为，无论何等尽职和机敏的教师，休想去教风格。风格是经过长期艰苦备至的写作实践之后才会形成的才分。”②在这里，斯泰伦将风格置于技巧之上。其实，小说家并不否认技巧，但技巧不是作为小说家的问题。在回答技巧的作用时，福克纳的回答也让人尴尬：“作家要追求技巧，那还是干脆去做外科医生或泥水匠吧。要写出作品来，没有什么刻板的办法，没有捷径可走。”他告诫年轻作家：“年轻作家要是依据一套理论去搞创作，那他就是傻瓜。应该自己去钻，从自己的错误中去吸取教益。人只有从错误中才能学到东西。在优秀的艺术家看来，能够给他以指点的高明人，世界上是没有的。”③他在这里还特地说依据一套“理论”去创作就是“傻瓜”。当然，他也不否认技巧的作用：“有时候技巧也会异军突起，在作家还无所措手之际，就完全控制了作家的构思。”④他称之为“神品妙构”，作家只需要把砖头一块块整整齐齐地砌起来，就是一部完美的作品了，《我弥留之际》就是这样的情形。所谓“自己去钻”，便是要寻找自己的技巧。