用典、景观化和现代性的边界

在格非的小说中，西方古典音乐总是与流行音乐对比，并以精英知识分子的文化符号，区别于代表大众审美趣味的流行音乐：流行音乐是堕落的象征，意味着审美价值的缺失；古典音乐是西方经典艺术的代表，是现代社会体制下知识分子治疗精神危机的灵药。格非对西方古典音乐的价值评判，很大程度上反映了当代小说家的集体价值取向，也显示出作家对艺术现代性边界问题的思考。

事实上，学界对西方古典音乐的定义一直存在两种解释：狭义上的古典音乐是一段特殊艺术风格时期的音乐，而广义上的古典音乐则是在整个西方社会秩序基本稳定后才出现的一种音乐意识形态，用以区分精英阶层和普罗大众的社会文化身份。①格非的小说将古典音乐理解为后者并不是知识的缺漏，而是不同学术和社会语境下的无意识选择。西方音乐观念的审美现代性转型几乎与西方现代主义文学思潮同时进行。因此，许多先锋音乐家和文学家都在各自的创作技法和艺术风格上汲取灵感，文学和音乐的互鉴十分频繁，格非也受到这种影响。但由于中西文化语境的差异，在当时的中国社会，审美现代性转向并不能以完整的姿态发生，而是与启蒙理性主义杂糅，渗透进先锋文学，因此格非小说呈现出一种以后现代文学形式表达现代性精神实质的错位感。这种错位感在他作品的音乐元素使用中表现得特别明显。

格非是典型的学者型作家。作家和文学研究者的双重身份决定了格非的文学作品既带有知识分子的审美趣味，又处处体现出理论家的理论观念。可以说，格非小说中出现的音乐元素一方面代表了人物和作家相应的艺术趣味，渲染出适当的美学格调；另一方面作为听觉艺术的音乐与文学相碰撞而激起的化学反应，直接影响了作家的创作观念。音乐景观拓展了文学场域的有限空间，又将空间内新的叙事结构加以弥合，形成极具特色的文学书写方式。

一、以乐为典：音乐构建小说人物的文化身份

音乐一直是格非许多早期作品里的常见要素。比如，他的第一部长篇小说《敌人》就以赵少忠的胡琴声贯穿叙事始终；中篇小说《傻瓜的诗篇》的每一幕画面的切换，都伴随着旧式风琴声的响起；《雨季的感觉》中的段小佛和卜侃都哼唱着“二月里来”的旋律，让雨天发生的故事变得更离奇。音乐元素承担了小说叙事的重要功能，但其作用也显得比较分散。直到《隐身衣》的发表，格非才找到充分利用音乐元素的方式。在《隐身衣》中，主人公和小说重要人物几乎都是专业级别的古典音乐“发烧友”：“我”试音“阿卡佩拉扬声器”，教授夫人却想听“刘德华”，“我”竟然怀疑起“这个世界一定是出了什么问题”；当了解到发烧友迷恋巴托克和普罗科菲耶夫时，“我”的评价是“此人趣味不俗”；常与知识分子打交道的“我”揶揄听流行音乐的现代人自甘堕落，迷恋古典音乐对人道德修养的陶冶。格非借“我”之口，道出欣赏古典音乐的真相：正是古典音乐这一特殊媒介，将那些志趣相投的人挑选出来，结成一个惺惺相惜、联系紧密的圈子。古典音乐充当了治愈秩序混乱和治愈精神缺失症的文化良药，是精英知识分子的乌托邦。爱听古典音乐往往能体现出知识分子多愁善感的文化气质和不愿流俗的独立品格，而喜欢流行音乐则是从众逐流、思想匮乏的表现。在格非笔下，听音乐的趣味可以用来建构和完善小说人物的文化身份。总体上，小说中的这些角色可以依据其音乐喜好被划分为两类：一类是带有理想主义情怀的知识分子，一类是安于屈从世俗的现实庸人。前者大多数是巴赫、贝多芬的乐迷，比如《欲望的旗帜》中从小学习古典音乐的女性知识分子张末、自诩“令人尊敬的古典主义者”的哲学系教授曾山；后者爱听《梦中的婚礼》和周杰伦，比如《月落荒寺》里的暴发户周德坤。虽然这些人物的文化形象有所交叉重叠，但听音乐使他们物以类聚，人以群分，音乐偏好直观地展现了人物的性格特征。

纵观格非的求学和创作经历，西方现代主义文学观念对其影响至深。而在传统文化的滋养下，格非主动从中国古典文学中汲取养料，反思中西文学写作的差异和会通，进而革新小说的创作手法。在早期理论著作《小说叙事研究》的最后一章，格非分析了废名作品的互文性，并表达了对其小说创作善用诗词典故的推崇。用典也是格非小说常见的写作手法，这既是理论家格非主动践行文体融合和创新的尝试，同时也出于现代作家刻画人物形象和设计情节走向的本能意识。然而，在2010 年出版的专著《文学的邀约》中，格非以废名的艺术观念为引，重新提出中国传统的“典故”与西方“互文”概念存在根本性差异的观点。格非认为典故并非“一种肤浅的叙事或修辞方式”，①而是一种能联通读者个体经验和历史记忆的言说策略，并且典故的意义不断伴随使用而增殖。对典故和互文性概念认知的转变必然影响格非的小说创作。这种转变在他2010年后的作品中表现得特别明显。如果说在此之前，格非小说中的用典多源于古典诗词戏曲，那么《隐身衣》《月落荒寺》《春尽江南》《望春风》等作品摸索出一条“以乐为典”的路径。

将音乐作为典故投射进文本，说明在格非的文学创作观念中，音乐素材的文化意义实质上大于其美学意义。对小说里的音乐作品而言，格非选取的名家名作很少，非主流音乐家和冷门小众之作反倒居多。有的音乐审美价值并不算高，音乐家的艺术成就也有限，但这些音乐元素的文化指涉功能特别明显。乐器、作品和音乐家的选择都有很强的隐喻性，而这种隐喻和人物的性格气质、命运走向联系密切。在《春尽江南》中，端午劝说家玉从贝多芬或者勃拉姆斯的音乐中寻找精神慰藉，家玉却只想听理查德·克莱德曼。音乐品味的差异说明两人的价值观相异，婚姻必然破裂。绿珠和端午一样厌恶Kenny·G 的萨克斯音乐，故而彼此成为知己。某天一向对古典音乐不“感冒”的家玉却迷上了俄国音乐家鲍罗丁（Alexander Porphyrievitch Borodin，1833—1887）的作品，这预示着家玉的生活将发生一系列转变。鲍罗丁是军医出身的音乐家，家玉会突然对鲍罗丁的音乐敏感，意味着她的身体已经出现状况。端午也患有疑病症和强迫症，所以他偏爱古尔德版本的巴赫，因为钢琴家古尔德就是神经官能症患者。所有人物的音乐偏好都呼应他们的性格特征。在端午发现家玉出轨后，小说播放的背景音乐是勋伯格的《升华之夜》。《升华之夜》隐喻了女人之于生命的坦诚和勇敢，默许男人对爱情和婚姻的宽容，与端午、家玉的婚姻生活形成了互文。端午和家玉的经历折射出整个时代的变迁和文化精神走向，勋伯格的音乐也因此生出新的意义。

相较于大众流行音乐，西方古典音乐受众群体较小，而小众的古典音乐往往更能展示精英知识分子的审美品味。也就是说，小说对音乐素材的选择，一部分是格非艺术品味的体现，一部分也是作家对知识分子特殊心理的有效利用。格非擅长用听音乐的趣味，暗示小资产阶级精英知识分子的文化身份，也能活用中国传统音乐的典故，展示中国传统文人的精神风貌。比如，在《望春风》中，赵锡光用“管鲍之交”喻指自己与赵孟舒的友谊。赵孟舒身死，遗孀王曼卿弹古琴曲《杜鹃血》送别。《杜鹃血》的音乐典故见证了王曼卿忠贞不渝的爱情。小说《月落荒寺》之名“月落荒寺”则取自德彪西钢琴作品Et la lune descendsur le temple qui fut 的中文翻译。小说的男女主人公因乐曲《月落荒寺》而结缘相知，又在正觉寺中秋音乐会的钢琴声中默默告别。“月”是中国古典文学的常用意象，也是西方音乐史上永恒的主题，皎洁和朦胧的月色常被文人赋予洗礼灵魂的力量。同样，音乐在作家的笔下也有抚慰心灵的功效。小说中的富商关肇龙就因为“音乐洗净尘世的污垢”广告而成为“世界第一发烧友”。在小说最后一场正觉寺音乐会上，钢琴家演奏了德彪西的《月光》。“月光”洒落于正觉寺的废殿前，所有听众都沉浸在梦幻般的旋律中，“世界呈现出无差别的自由、安宁和欢愉。”音乐典故的使用和小说文本形成互文，古典音乐《月落荒寺》既是联结小说人物的线索，又在“月落荒寺”的叙事情景下得到意义的升华，渲染了特定的文化心理状态。

就小说创作而言，用“典”和用“音乐”是格非具有个人标志的写作偏好。从前期多选择传统文学典故，到近些年大量使用音乐典故，以乐为典显得更贴近日常生活，避免掉书袋和晦涩感；从单纯以音乐品味划分社会阶层，到用音乐元素参与小说人物文化身份的构建，格非的艺术观念随着写作技术的成熟越来越清晰，个人风格也越来越明显。

二、共时性写作：音乐景观重塑叙事时空

在格非的小说中，音乐元素不只作为具体物象，更以一种景观化的方式呈现，并影响叙事。作者对音乐的书写本身并不以情感经验为重点，而是以不带价值取向的音乐景观形态作为叙事结构的组成部分，参与小说叙事。《风琴》和《傻瓜的诗篇》就是典例。

《风琴》讲述了抗日战争时期的故事。赵谣本是富家少爷，因为会弹奏风琴被日军扣留。小说中，连绵不断的风琴声穿插着赵谣的记忆、梦境，大段的意识流描写和心理活动使小说展现出音乐般的流动性。有关“风琴声在延续”的讲述在小说中重复出现了7次，但这里的音乐描写并不主动干预人物形象、心理状态和故事情节的建构。也就是说，风琴音乐不只具备烘托人物、渲染氛围、推动情节等侧面作用，音乐自身的抽象性和流动性也在文本中具象化、结构化，生成了一定规模的客观化文学景象。最终，这种音乐景观变成叙事框架的重要组成部分，音乐元素的叙事功能从附属产品转为主要手段。

同样，以风琴声为音乐景观的中篇小说《傻瓜的诗篇》则呈现出更加明显的结构性功能。风琴声开启了杜预遥远的记忆，揭开他童年成长经历的创伤。杜预在风琴声中回忆过去，又逐渐迷失自己，风琴声还在延续，杜预却在痛苦压抑的记忆折磨下精神失常。“似断若连的风琴声”打破了故事的现实时空，风琴声的多次重复连接了过去和现在，以特定音乐景观的形式出现在不同的叙事时空，造成记忆的混乱和梦境的错位。格非曾在《音乐与记忆》一文中，谈及音乐和记忆的关系：“对于复现一段历史记忆的场景来说，没有什么东西是比音乐更适合的媒介物了。在音乐出现之前，我们的心灵毫无戒备，它突如其来，直接击中我们心灵深处的隐秘，而且它所复现的并不是事物本身，而是某种整体性的情感、情绪、气氛、温度和色彩。”①风琴声既是唤起杜预精神创伤的触发点，又是他心理意识活动的隐喻。伴随风琴声的响起，杜预压抑晦暗的童年经历一次次重现，拨动人物脆弱敏感的神经。作为音乐景观的风琴声往复再现，使小说形成闭环的圈型叙事结构，让故事在实虚难辨的同时又逻辑自洽。

作为长期从事文学理论研究的学者，格非的小说理论功底非常深厚，而格非在小说中插入大量音乐景观，是为营造共时性叙述的文本环境，尝试写作技术的理论创新。在《小说叙事研究》中，格非分析了中西传统小说的叙事结构，并以马尔克斯、福克纳、普鲁斯特等现代主义小说家的作品为例，反思小说叙述方式的演变。他认为传统小说按照“发生—发展—高潮—结局”的框架组合叙述，故事性是传统小说结构最重要的因素之一；而现当代的许多作家将小说故事进行了拆解和重组，颠覆了传统小说叙事的内在结构；特别是意识流小说的出现，完全打破了故事叙述时空。格非认识到传统小说的线性结构存在大量空隙和停顿的缺陷，因此他特别强调文体实验，寻找生成新叙事的方法。他在《文学的邀约》中，推崇中国古典诗词叙事具有的共时性特征：“所谓过去、现在和未来，并非简单的时序排列，而是共时性的并置呈现。”②显然，音乐在格非小说里承担了共时性叙述的功能。音乐景观作为格非勾联叙事时空的中介，让小说碎片化的时空场景变得连贯。音乐语言固有的诗性消隐了故事情节的冲突性，渲染了自由抒情的讲述气质，音乐承载的记忆合成了新的意识流结构。

虽然格非是文体创新的先行者，但他的小说叙述并没有完全舍弃故事性因素，故事还是小说非常重要的内容。格非只是在不断变化讲述故事的对象、视角和方式，瓦解传统叙事框架。早期的《迷舟》《褐色鸟群》《青黄》等小说都体现出文体实验的特征。格非使用大量重复的物象穿插叙述，比如《褐色鸟群》里“女人的身影”每次出现都带来新的谜团。“我”和女人三次相遇的故事有联系又有差异。三个故事重复堆叠，使回忆、现实和梦境相互交错，制造出虚幻混乱的时空情景，叙述因此变得立体化。《青黄》和《锦瑟》用具体的“四十年前”“一九六七年的冬天”和笼统的“几年之后”“历史上”等时间状语，强调故事发生的真实性，但这种真实性又在时间的频繁切换下显得支离破碎，模糊了历史和当下的界线。在近年的小说创作中，格非用音乐进行文体实验的技术越来越成熟，不仅使用音乐景观参与叙事革新，也开始讲述以音乐为主题的故事。