醒目的移用与无声的润饰

文体不单单是一种作品分类的依据，很多时候，它也是作者在开始一段写作之前所必须要考虑的结构性要素。在将其内在的情绪、思索付诸笔端之时，作家往往要为之选择一种恰切的文体形式，如诗歌与散文长于情感抒发，而小说与戏剧则善于故事结构，文体是开启写作所要面临的第一个艺术抉择。一旦选定了一种文体，作家便会根据该种文体的内在艺术规定、艺术表现手法，对自己的构思进行裁剪和润饰，让尚未成型的作品朝着选定的文体方向行进。在这个意义上，文体是一种对写作的限制，它不断地向作者传达某些规范性要求，有意让这一种文体与另一种文体区别开来。然而，在实际的写作过程中，跨越文体向其他文学体裁求取艺术资源借鉴的现象也时有发生，如《边城》《呼兰河传》《果园城记》等作品虽在文体形式上属于小说，但其中却显然弥漫着一种诗意、一种抒情性。相较于诗歌、散文而言，小说似乎与戏剧间有着更为亲近的关系，这也就使得文学史上的一些小说作品在不同程度上借鉴了戏剧的特性，陈彦的长篇小说《星空与半棵树》（以下简称《星空》）中，就体现出诸多戏剧艺术的渗透和影响。

一、戏剧体与置小说于舞台的尝试

“一个故事的题材可以充当一部芭蕾舞剧的剧情；一部长篇小说的题材可以搬到舞台或银幕上；一部电影可以讲给没有看过的人听。一个人读到的是文字，看见的是形象，辨认的是姿势，而通过这些，了解到的却是一个故事，而且可能是同一个故事。”①按照布雷蒙德的上述说法，在重要性上，故事讲述的方法已经在很大程度上让位于故事本身的内容，成为读者无需过分留意的第二等存在。因此，无论以何种艺术形式，一个故事都能恰如其分地展示其自身，经由任何一种讲述方法向读者传达包含其中的情节信息。然而，尽管一部芭蕾舞剧、一部长篇小说、一部电影可能是在诉说同一个故事内核，但不同的艺术体裁提供给故事的形式因素却并非同一，故而引发的审美感受也就相去甚远。《星空》虽被划定为小说，但其中却有对戏剧体的显豁移用，其由形式新变所带来的审美体验也自然与一般的小说体不能等同。

小说不同寻常的开头，是该作对戏剧体的第一次挪用。在这里，我们看不到那个试图为开始一个故事的讲述而倾尽心力的叙述者，看不到叙述者关于故事的感发、描述，我们只能看到一幕戏剧，而且是作为演出底本的戏剧：

序幕（旧称楔子）

幕启。

风高月黑天，雪雨飘洒夜。村头不时传来狗吠声（这是编剧最爱用的舞台提示）。

秦岭南麓一个叫北斗村的田野中，一棵老树下人影窜动，有微弱的手电光忽明忽灭。

枝头不安地站立着一只金色猫头鹰。①

而后便是猫头鹰的段段独白，它毫不矜持地炫耀着自己的智慧以及对世事的洞悉，其激情的诉说当中还夹杂了大量舞台动作提示。再后，作为主要人物的孙铁锤、花如屏、温如风渐次登场，尽管他们在这幕短剧中的台词比重要远逊色于猫头鹰，但他们却已经做好在后续故事中展演各自的性格、命运的准备。

以一幕短剧作为小说的开篇，是作者别出心裁的设计，作者在这里有意借着戏剧体拓展了小说的文体可能性与多样性，其中隐现着一位写作者在“怎么写”这个问题上的艺术自觉。这种自觉，集中表现在作者有意在小说中引进的舞台空间上面。这一舞台空间与一般作品中的空间是不同的。作家常会通过诸种手法赋予抽象的语言文字以空间秩序，以强化小说世界的空间真实感，为他笔下的故事设置一个合乎情理的空间，让一切人事的发生符合其周遭的自然与人文环境逻辑，但这种作为背景的空间终究难以与舞台空间等同。舞台空间更多是剧作家的艺术园地，剧作家要将他的故事从抽象化的、不可视的语言世界搬演到具象化的、可视的现实世界中来，他要将他的人物，以及发生在人物身上的故事展演给观众看。因而，舞台是戏剧的一个部分，它是使戏剧得以展演的一个前提。尽管陈彦在《主角》《喜剧》《装台》等作品中也同样给予“舞台”以短暂的注视，去讲述那些活跃在“舞台”上的人的故事，但这个“舞台”却与我们在这里提到的作为一种空间的舞台有所不同。前者具体而实在，是供其中的演员、装台人活动的一个场所，它只是小说整体空间架构当中的一个空间子类型；后者则抽象而不实在，它并不必然以具象的“舞台”的形式出现，却存在于作者对于小说结构的考量、设计当中，整个小说故事都是在这个舞台空间内进行的。这个舞台空间之于小说，就像是舞台之于舞台演出一般，演出内容虽与舞台本身无关，却始终是一种“舞台”上的演出，这个“舞台”构成了演出的场所前提，进而与其他非舞台的艺术形式有所区别。

或许我们可以将其与莫言同样插入戏剧体的小说《蛙》进行对读。《蛙》中的戏剧体出现在小说的结尾处，九幕戏剧《蛙》是小说《蛙》的尾声，戏剧《蛙》中的戏幕一落，就意味着整个小说故事的结束，读者被放还于小说之外的现实世界，进而形成了一种恍如隔世般的“间离”效果。戏剧体出现的不同位置意味着艺术效果的差异。如果说莫言的写法更多是意欲突破文体限制，从而进行写作形式探索的尝试的话，那么陈彦将戏剧体置于小说开端，则显露出他想要借小说来写一出戏剧的企图。将一幕戏剧文本置于小说之首，也就自然而然地将戏剧上演的舞台空间拓展为整个小说范围，小说里的故事也就成了这个舞台空间上正在上演的故事。这不禁让人联想到马尔克斯在《百年孤独》里的设计，在马孔多发生的故事最后被证明不过是一本小说，那些似乎真实存在的人物也不过是纸上的文字推演。而陈彦的这种置小说故事于舞台空间的尝试，则给人一种这不是一部小说，而是一台借小说的形式展演于舞台上的戏剧之感。读者因此也必然要面临由读者到观众的身份转换，去以一种观看戏剧的心态读这一部小说，通过想象主动将后续的小说情节转化为戏剧舞台上的表演，在情节的切换中体验戏台上“你方唱罢我登场”之况味。

小说中另一借用戏剧体的情节，是对温如风之妻花如屏的营救。此前，经过屡次的诱惑、威胁与试探，孙铁锤终未能如愿“拿下”花如屏，花如屏每次都以自己的智慧与机警从孙铁锤处逃脱。最后，孙铁锤选择让狗剩、骆驼等村中流氓协助自己绑架花如屏，以成全其卑下欲念。这一节的标题是“独幕剧《四体》”，按照猫头鹰的说法，四体不是太空中纠缠排斥的四个恒星，而是四个人物，这幕剧是要表现这四个人物之间的生死较量和末日审判。作为一体的孙铁锤与作为另外两体的何首魁、安北斗构成了生死较量，而来自幽冥的一体阎王则负责对死者进行末日审判，决定谁会被带入地狱。从结构上来看，抓捕孙铁锤的情节无疑是小说的高潮。抓捕意味着孙铁锤恶行的暴露，何首魁也在与孙铁锤的对质中坐实了他的其他罪状，而孙铁锤之死则是高潮中的高潮，因为邪恶的代言人得到了应有的惩罚，而正义得到了伸张。选择以戏剧体写出故事的高潮，绝非偶然之笔，其中隐含着作者的艺术考量。戏剧向来以矛盾、冲突的集中闻名。若以叙述者的叙述将孙铁锤如何处置花如屏、阎王如何来收孙铁锤的命、安北斗与何首魁如何营救花如屏三条故事线索一一道出，那么故事的节奏必然要被减缓，孙铁锤强暴之急切，阎王索命之迫切，安北斗、何首魁救人之迫切必然要大打折扣。而戏剧体，刚好可以让这三条故事线索齐头并进，场景间的切换跳转更与猫头鹰频繁的“哇呜”叫声一起加重了情节的紧张感。另外，戏剧以台词和动作提示的方式明确了人物的情态，因而其动作、语言不会轻易地被淹没在小说叙述者的叙述当中，人物也就更多地以一种现下正在说话、行动的姿态存在，从而避免了叙述者以概述、略述等形式进行的解释说明，人物反而更具生动感与鲜活感。

从整体上看，小说中以戏剧体写就的章节在数量上并不具备优势，除却因置于开端而产生出一种“戏剧惯性”的第一幕以及位于后半段的“四体”篇外，几乎再看不到明显的戏剧体借用。但戏剧艺术对小说的渗透远不止于形式上的挪移，其中更有不能简单从形式上加以区别的东西。

二、戏剧思维与戏剧化的小说

与诗歌、散文、小说等以阅读为主要接受模式的文体不同，戏剧归根结底是一门观赏的艺术。观赏的前提是演绎，这也就要求戏剧不能仅是案头之作，它必须能够在舞台上被展演。因此，戏剧在时间、空间上也就有了独特的艺术规定性。在时间上，戏剧要尽可能展现线性时间进程，频繁的时间跳跃于观众理解剧情有碍，且剧情时长必须要考虑观众的接受限度；在空间上，戏剧要考虑舞台调度之限，不适于舞台表现的情景需要以前情、幕后故事的形式，通过台词传递给观众。时间与空间的规定，在给戏剧设下发展域限的同时，也促进了戏剧独异的艺术特性生成，例如戏剧的情节必须紧凑集中，结构必须严整有序易于理解。陈彦也曾表示：“写小说和写戏不一样，写戏要提前构思好结构，一遍一遍地构思和调整结构，第一场写什么，第二场写什么，结构确实很复杂。……小说相对而言，可以信马由缰，信马由缰并不是胡写。”①尽管小说有着“信马由缰”的自由，但要讲述一个完整的故事却并不能完全任其“信马由缰”。故事的展开与推进，人物的性格与行动，故事主干与枝叶间的关系，这些都是讲故事的人要认真考虑的问题。于是，小说家陈彦不自觉地向剧作家陈彦投去了目光，戏剧严整的结构要求转而渗透到小说的写作当中，进而转化为《星空》中精巧的情节设置。

小说讲述的是“一个仰望星空的人和一个眼望大地的人”之间的故事。②眼望大地者温如风，因被村霸孙铁锤做局盗走的半棵树踏上上访之路。在其上访的第二站——镇政府，他与曾经的小学同学安北斗相遇。正准备观看流星雨的安北斗因为与温如风的这层关系，被镇党委书记从阳山冠召回，从计生专干变成温如风事件专干，自此仰望星空者与眼望大地者的生命轨迹发生了叠合，而安北斗也经历了由温如风事件的督办人，到上访户温如风的劝返、看守人，再到弱势小民温如风的支持者的身份转变。两人的故事是小说的主干与核心，围绕他们，小说又生出了诸多细节与枝叶，这些蔓延开去的情节非但是故事主干的合理引申，更为主干情节推进提供了必要的背景与逻辑支撑。

一是村霸孙铁锤的发迹。温如风上访的绝大部分理由都与孙铁锤的欺侮有关，先是盗树，后是遭遇袭击与霸凌，与温如风的上访相呼应的，是孙铁锤的发迹。借在省城做官的远房表侄之力，孙铁锤乘上阳山冠旅游开发、北斗村铁路修建的东风，借与村民同富的名义一家独大。财势日渐雄厚的孙铁锤，面对轻如牛毛的温如风更生出一种傲慢与优越感，屡次寻衅滋事，进而成为其上访的直接动因。

二是镇、县机关的行政生态。逐渐成为温如风生活日常的上访，恰恰暴露出镇、县机关的工作疏漏。对于温如风的诉求，镇、县的态度已经由协调、解决温如风的问题，转为解决作为问题的温如风本人，因为温如风的上访行为已极大影响了镇、县在外的形象。镇、县向安北斗传达的工作指令，也因此日益偏离其帮助温如风维护权益的初衷，故而安北斗对势单力孤的温如风生出了人道的关怀，甚至以上京告状为要挟，以救出将被送入精神病院的温如风。

三是安北斗的婚姻问题。安北斗的爱人杨艳梅和岳父一家，早已对安北斗的无心“上进”有所不满，其在村中小民温如风事件上的“过分”投入（不分时地的看守），更让妻子与岳家觉得他“无能”（无能于官场交际、无能于职位晋升），以致最后杨艳梅选择与之离婚。

可以说，为半棵树上访的温如风，揭开了原本覆于诸种矛盾之上的遮羞布，他与安北斗的互动则进一步激化各种潜在的人事冲突，推动了情节的发展。从这个层面上来看，小说中闪动着剧作家陈彦对于故事精深结构的思考与追求。

“文类的差异不在故事，而在表现故事的话语方式”，“小说文本是叙述者的话语，而戏剧文本是故事中人物的话语”。①尽管小说会不时以人物对话实录的方式还原具体的人物交流情景，但在很大程度上人物对话描写并不是小说的专长，人物的语言很多时候会在叙述者的转述中被淹没，隐含在人物语言中的个性、情绪也因此被削弱。相较之下，戏剧则在人物语言方面更为擅长。戏剧的叙述者多是以一种完全隐匿于幕后的状态存在，他不会像小说叙述者一般直接给予读者阅读指导，而只能借人物的言语、动作彰显自己的存在，尽管这种存在通常隐而不显。故而，剧作家在讲述故事的时候，势必在台词上倾尽心力，借台词表现自己的人物，呈现自己的故事。《星空》中的人物对话描写占比可观，语言生动、鲜活而不流于呆板枯燥，从中我们也能看到陈彦在戏剧台词方面的功力。

首先，是人物的对话中蕴含的内在的冲突性。一如别林斯基所言：“如果两个人争吵一件什么事情，这里还不但没有戏剧，并且也没有戏剧因素；可是，当吵架的人互相都想占对方的上风、力图损伤对方性格的某一方面，或者触痛对方脆弱的心弦的时候，当他们在争吵中表露出他们的性格，争吵的结果使他们处于一种相互间新的关系中的时候，这就已经是一种戏剧了。”②《星空》中有许多的场景体现了这种语言上的冲突，例如温如风到镇政府状告孙铁锤、何首魁，后被安北斗拉去阳冠山看星星时，两人间的一段对话：

“存罐！”

“别叫我存罐。”

“好好看看夜空吧，喜欢上了，你那半棵树倒是个屁事。”

“说鬼话。天上再好看，与你毛相干。”

“知道不，只有这星空，才平等地属于每一个人。你只要用它是属于你的心情来欣赏，它就完全是你的了。”

“这不是阿Q吗？草老师不止一百遍讲过阿Q，你这就叫阿Q。哪一个星星是你的，指给我看看。”

“都是的！全都是的！”

“阿Q，活生生的阿Q！你只说我的事咋办？”

“你的啥事？”

“哎，你是成心跟我捣蛋是不？我啥事？