虚构圈套中的诗学裂痕

罗伟章是一位极具实力的小说家，继长篇小说《声音史》和中短篇小说集《寂静史》之后，他又推出了长篇小说《隐秘史》。从几部作品题名来看，他有着创作“史的三部曲”（以下简称“三部曲”）的雄心。“三部曲”都涉及“乡下人进城”“乡村凋敝”“乡土根性”等当代乡土社会话题。丁帆对“三部曲”的主题进行比对后，认为“《声音史》书写心灵史，《寂静史》书写信仰史，《隐秘史》书写人性史”。①这种把“三部曲”进行横向比较所得出的观点，的确富有启发性。

《隐秘史》穿着悬疑外衣，一步步进入主人公桂平昌隐秘的意识世界，挖掘出人性之幽微。但那两篇匠心独运的“附录”，令单纯书写“人性史”并不能完全涵括其创作意图和艺术质地。在精致的结构设计以及对元小说这一诗学命题的探讨上，《隐秘史》要走得更远。作者也不可避免地碰到了虚构艺术与现实存在之间既相互阐释，又相互背离的矛盾关系。总体而言，罗伟章在《隐秘史》中对小说艺术如何关联、阐释并介入现实存在的诗学问题表现出了相当的重视，但在部分细节上，富有现实主义文学精神的他又时而被某些社会历史问题所干扰，不禁以作者自身的口吻对其施以批判，最终使得他精心构制的两层叙事圈套出现了裂痕，未能形成完满圆融的闭环。

一、虚构村落与叙事圈套

在“三部曲”中，《隐秘史》和最早的《声音史》关联密切。罗伟章在一次采访中说，《隐秘史》的创作时间在“《声音史》之后、《寂静史》之前。《隐秘史》虽是‘三史’中最后一部出版，但其实写得比《寂静史》早”。②两部小说共享了一个背景舞台，那就是作者虚构出来的大巴山乡村“千河口”。“千河口”是罗伟章《万物生长》《吉利的愿望》《谁在敲门》等绝大多数乡土题材小说中故事发生的地域背景，也是《隐秘史》中的人们所生活的地方。现实世界中的千河口位于四川省达州市宣汉县普光镇，而罗伟章的故乡正在该村的罗家坡。《隐秘史》中写到的“老君山”，也有其原型，那便是罗伟章旧宅所位于的大山。作家出生的血地，成长的故园，必然会影响到他的写作。但把现实世界的地域与文学世界中的地域完全等同起来，却是轻率的做法。在《隐秘史》一书中，插入了罗伟章绘制的一张题为“地球上的千河口”的地标图纸，直观呈现出虚构的“千河口”的大致格局。该图纸径直以草绘状付印，其中“东院”在西，而“西院”在东，这种悖论可以理解为作者对小说世界并不遵从现实世界的逻辑规则这一信念的暗示，以及建构一个小说世界中的“千河口”的意愿。《隐秘史》和《声音史》中的人物有所重叠，分享着同一个地域背景“千河口”，但《隐秘史》进一步对《声音史》中那个“千河口”的地理面貌、自然物象、风俗人情等进行了修辞的营造与修葺。现代化的触角已经从物质、意识等层面伸入到“千河口”，大多数村民为了生计进城经商或务工，在思想情感上对城市有了更多的认同，只有留守在村里的老人还在尽量保留着传统的乡土生活习惯和思维方式。为了防鬼进屋，他们高筑门槛。给猪狗治疗的草药，他们也拿来给人治疗，因为在这里“人和畜生都是家里的成员，许多时候生着共同的病，用着共同的药，也能见出共同的效果”。①就像四川文学前辈李劼人在“大河三部曲”中建构出一个小说世界里的回天镇一样，罗伟章在“三部曲”中也着力建构一个小说世界中的村落“千河口”，力图在现实基础上打造出属于他自己的文学地理。

“千河口”所发生的故事，构成了长篇小说《隐秘史》的主体内容：农民桂平昌偶然在山洞里发现一具尸骨，由此患上了严重的臆想症。在他的记忆里，这具尸骨应该是常常欺负他的恶邻苟军，而村民们则以为苟军去了远方务工。臆想症貌似终结于桂平昌直面自己的内心，暗暗承认苟军就是死于他手的自我判决。因害怕被绳之以法，一场遮掩与瞒骗的戏码便在桂平昌导演下展开。然而，在故事的结尾，苟军回到了“千河口”所在的镇上。难道，那一具尸骨也是桂平昌臆想出来的吗？作者并没有直接告诉我们答案。类似悬疑小说的叙述手法，让这个故事反转重重，充满了紧张感和吸引力。作者用不断误导又不断发现的乐趣，引导读者走进他用语言编织的迷宫中。读者很难从现实逻辑去理解故事的转折和结尾，而它在非理性、超逻辑的虚构世界中却是自洽自足的。而在本质上，上述故事却只构成了一个伪悬疑小说，因为作者揭开谜底的手段，并不是福尔摩斯式的侦探，而是对男主角的精神分析和灵魂探问。屈辱的记忆在桂平昌精神上制造的压力，是那么的惊心动魄。如果说小说是白日梦，那么《隐秘史》则可以被称为白日梦魇。

然而，对桂平昌隐秘心灵的探寻只是长篇小说《隐秘史》的第一部分，它虽占据了全文的绝大部分篇幅，却远没有完全传达出作者的创作意图。除去庞大的第一部分外，小说还包含两个附录，前者实际上是作者构造出的内层叙事圈套，而后者则是一个外层叙事圈套。《附录一 与这个故事有关的另一个故事》（以下简称《附录一》）的确讲述了“另一个故事”。这是一个有关情杀的故事，主人公“我”是哲学系的高材生，杀掉妻子和与她通奸的上司后便进入到惴惴不安的逃亡中。它与正文故事的“有关”性，从表面来看只能依靠《附录二 与一位青年作家的会面以及后来的事》（以下简称《附录二》）才能显现。在《附录二》中，出现了一个不可靠的叙事者，他以作家罗伟章本人的面目出现，告诉读者《附录一》全文引录自一个名叫冉冬的青年作家所创作的短篇小说《最后半小时》。冉冬因为阅读了“我”在“北方一家刊物这个月刚发表”②的《隐秘史》，发现了他父亲被杀害的真相，于是专程来到“我”所在的城市找到了“我”。“我”因此想到了今年初才读到过的那篇《最后半小时》。由此，小说的三个部分被勾连成一个整体。在更深层次上，《附录一》和第一部分内容能够统一起来的地方，在于它们有共同的探讨对象，即“隐秘”的人性。《隐秘史》第一部分主要探讨了桂平昌精神世界中的懦弱和逃避，《附录一》中的“我”则用杀人和自杀来实现了对“懦弱”的超越，然后在警方的搜捕下开启了一种“逃避”之路，结局却仍是悲剧。然而，事情远没有那么简单，《附录二》最后一段道：

“我明白了，去年六月份，冉冬来找我，朝我鞠躬，说我对他恩深义重，绝不仅仅是因为我的那篇《隐秘史》可能指引他找到杀害父亲的凶手。”①

这段充满不确定性的话，或许是攻克整部作品用意的一把钥匙。既然帮助其找到杀父仇人并不完全是冉冬感激“我”的原因，那么“我”在写作上对他的启发可能才是问题的核心所在。在元小说的诗学维度，对小说艺术与现实存在之关系进行探讨，应当是《隐秘史》所触及的更为重要的话题。在《附录二》中，“我”自称是长篇小说《隐秘史》的作者，而《附录一》则是冉冬的手笔。这具有相当大的迷惑性，很容易令人信以为真。《附录一》的内容已经发表在了《芙蓉》杂志2022年第5期上，题为《芦苇》，署名罗伟章。既然《附录一》原是罗伟章自己创作的虚构故事，那么《附录二》中的冉冬同样不过是小说角色而非现实生活中的真实人物，《附录二》也就不是真正的创作谈而是一篇小说。直到《附录二》的最后一个句号，罗伟章都没有终止他的虚构戏法，长篇小说《隐秘史》也没有结束。题为《隐秘史》的第一部分、《附录一》和《附录二》都是长篇小说《隐秘史》的有机组成部分。它们共同完成了一场被双层叙事圈套所包裹的虚构行为，构造出了一个与现实世界相悖反又自成乾坤的诗性时空。而这样的结构设计，有意识地暴露出了叙事的虚构性，也让小说文本产生了一定程度的“间离效果”。

二、刻意虚构与间离效果

罗伟章巧妙地用《附录一》和《附录二》把《隐秘史》引向了元小说的诗学命题中。这两篇附录，既是作者设置的一个统摄前文的外层圈套，又把虚构行为之本身暴露出来，让小说富有了超拔于现实的诗性。《附录二》的尾段，在一种克制语调中戛然而止——叙述者说青年作家冉冬对“我”的感恩，“绝不仅仅是因为我的那篇《隐秘史》可能指引他找到杀害父亲的凶手”。“不仅仅”后面所缺失的“而且”，加强了作者的神秘色彩，极大地解放了理解和阐释整部小说的空间。

整体来看，《附录二》凭借不可靠叙述，把我们的注意力从事件本身转移到了作者处理事件的形式上来。形式问题的凸显引出了作者真正关心的问题：小说该如何处理素材？小说与现实之间究竟是一种怎样的神秘关系？吴亮在一篇讨论马原小说的文章中最早提出了“叙事圈套”这一说法，认为：“马原和马原小说中的马原构成了一条自己咬着自己尾巴的蛟龙，或者说已形成了一个莫比乌斯圈，是无所谓正反，无所谓谁产生谁的。”②罗伟章同样在《附录二》中创造出了另一个罗伟章。但《隐秘史》创作的叙事圈套却与马原所迷恋的略有不同。《隐秘史》的叙事圈套并不是为了抹平小说与现实之间的关系，更不是为了消解叙事的意义。恰恰相反，小说的两个附录，把题为《隐秘史》的第一部分提升为一个巨大的诗性隐喻，是为了把我们的沉湎于故事本身的注意力，吸引到了对虚构艺术与社会现实之间关系的思考之中。当我们沉浸于某部小说时，尤其是当这部小说引人入胜时，我们常常会短暂地忘记小说本身与现实之间的关联。《隐秘史》中桂平昌的故事过于引人入胜，悬疑框架赋予文本的传奇性不断强化它的虚构性质，在一定程度上阻断了小说与现实间的呼应关系。

但是，在这种呼应关系中，却根植着罗伟章无法忘怀的现实主义精神，因此它需要被强化出来。两篇附录的设置正是为了起到某种强化作用。李敬泽在2006年就发现罗伟章“写作所面临的特殊困难”，在于如何处理“他与他所在的传统的关系，他与他所在的浩大人群与时代的关系，他与文学与自身的关系”。③在《隐秘史》中，罗伟章用较为先锋的方法试验了处理此“特殊困难”的一条路径。他不再满意让读者仅仅在小说建构的虚拟世界中进行一次旅行，体验一次情感共振。于是，他以强调那个属于桂平昌的故事之真实性的方式，在表面上消解了叙事的真实性，实际上提出一系列与小说艺术相关的问题：小说到底能不能有效地阐释并介入现实？启动小说此种功能的方式又是怎样的？

对于这些问题，罗伟章并没有给出直接的答案。但稍有文学阅读经验的读者，在那两篇附录面前都会意识到自己所阅读的故事不过是一种虚拟结构，于是，一种奇特的介入力量便于此悄然生发。在这里，《隐秘史》的叙事圈套与布莱希特的“陌生化”理论惊奇地相遇了。布莱希特在观看了中国戏曲以后，发现此种艺术因其服化道的象征性而产生出一种间离效果，能够让演员和观众与剧情保持距离，破除舞台上的生活幻觉，在清醒的而非被移情的状态下保持理性判断力。《隐秘史》的两个附录，引发读者反思现实的机制和中国戏曲中服化道的象征机制高度相似。它们在一种暴露虚构的情形下，唤回了沉浸在故事情节中的读者和受众的理性批判眼光。从创作角度来看，得益于间离效果的理性批判效力，总是生发于某种平行观照之中。在阿多诺看来：“艺术的社会性并不在于其政治态度，而在于它与社会相对立时所蕴含的固有的原动力。”①艺术与社会“相对立”从而产生恒久的“社会性”，即可视为艺术与现实之间的平行观照。只有处于平行观照的状态，艺术作品才有可能获得自足性、独立性乃至可信性。但就像布莱希特所担忧的那样，艺术作品越是引人入胜，距离现实存在就越是遥远。《隐秘史》的两篇附录，显示出现实在小说写作中的可塑性，召唤出艺术与现实之间的引力关系，让在艺术宇宙中无所皈依的《隐秘史》驶入了绕地飞行的星轨之中，从而争取到了平行阐释现实存在的可能性。

三、感伤审美与观念窠臼

在现实主义作家罗伟章的笔下，《隐秘史》的虚构终究指向了现实。弥漫在小说空气中的，首先便是对大巴山地区乡土现实的感伤情绪。《声音史》中的“千河口”，在《隐秘史》中继续凋敝。一片荒烟蔓草中，只剩下了六户人家。老二房的桂平昌和吴兴桂两户，都只剩下老两口还在守望着这个村落。西院尚有包括李成夫妇在内的三户人家，而东院的杨浪则延续了他在《声音史》中的命运，依然是一个流连于声音世界的单身汉。

乡土社会的变迁，一直是罗伟章重要的书写主题。首先，他关注着现代化语境中，乡下人进城后的艰难生活。在《声音史》和《隐秘史》中，乡下人在城市中的处境有所改善。那些离开“千河口”的角色们，在城市里得到了更多好处。成为地产老板的杨峰、当了包工头的刘志康、在镇上行医的鲁凯，以及去大城市里做工挣钱并在镇上购买了房产的绝大多数村民，小说客观呈现出了城市带给乡下人的物质收益。但是，就像桂平昌的小儿子贞学参与行骗被捕、李成儿子李奎盗窃电缆被判刑十年等案例，仍然可以看作乡下人在商品幽灵盘旋的城市中遭受异化的表征。其次，《隐秘史》对现代化进程中被抛弃的乡村也心怀恻隐，乃至于感伤。面对日渐荒芜的乡土田园，罗伟章几乎不加掩饰地借桂平昌之玄想表达出来。然而，根据最朴素的经验来看，一个农民很难发出像“把村庄带走一部分”这类颇具哲理性和抽象性的感慨。这种声音显然属于一个知识分子，而不属于农民桂平昌。也就是说，这分明是罗伟章自己不禁在用感伤的语调为当代乡土社会命名，在一种具有悲剧意味的美学创造中，重新确定乡土社会不容丢弃的价值。而这种书写路径背后则是他以小说来阐释现实、为现实世界立法的现实主义文学理想。