成为“中国气派的现代主义者”

汪曾祺于20世纪40年代创作中表现出的现代主义倾向，及其更受重视的八九十年代创作中呈现的较之40年代创作的“断然转变”，素来是汪曾祺研究的一个重点。论者多从汪曾祺后期创作所展现出的特点向前推知其变化之因，除此之外，亦有部分研究落脚于汪曾祺前期创作，但论域较集中于几篇主要文献，如唐湜《虔诚的纳蕤思——谈汪曾祺的小说》一文，对汪曾祺所处时代、周遭环境缺少综合式的分析。事实上，汪曾祺在40年代对现代主义的选择受到多方面的影响，且其成为唐湜所评具备“纯粹中国的气派与风格”的现代主义者，必经之途也并非一帆风顺。发现汪曾祺于40年代可能面临的选择之困，厘清不同面貌之“现代主义”对其创作施加的影响，将有助于更好地解开关于汪曾祺前后期创作之“断裂”的谜题。

一、现代主义在西南联大

自1939年进入西南联大读书到1947年离开昆明，汪曾祺虽不是时时待在校园里，但“联大学生”这个身份是无法脱开的。从时间上看，他的进学历程恰与这所临时大学的发展相交叠，算得上是完整经历了联大的风云变动。作为当时最“现代”、最被寄予厚望的大学，西南联大力图做到广开言路，使各方思想都能得到在校园中抒发的机会。不过，仔细观察教师队伍的构成，不难发现仍有两个派别成为文学创作氛围的主导。一方面，英国诗人威廉·燕卜荪带来的现代派诗歌影响了年轻的学生诗人，他们纷纷从浪漫主义转向现代主义，校园内新的写诗风尚逐渐形成。另一方面，京派文学盛行。沈从文当时正在联大担任“体文习作”“创作实习”“中国小说史”三门课的授课教师，他主编的《大公报·文艺副刊》亦成为学生们发表文章的阵地。朱自清、杨振声、罗常培等共同编选的《大一国文》课本，对汪曾祺也影响重大，被他称作“京派国文”。

“我过去有些作品确实受了一些西方的影响，而且某些地方受了些西方现代派的影响。”①“有些作品”即为汪曾祺发表于40年代的小说，特别是《复仇》《绿猫》《牙疼》几篇，现代派意味尤其浓厚。然而，作为一名联大学生，选择现代主义的写作道路却不是一件顺理成章的事。

一般认为，英国现代派诗歌经由燕卜荪介绍进入校园，他的课使“英国浪漫主义受到了冷落”，“艾略特和奥登成了新的奇异的神明”②。这样的叙述可能片面，即现代主义文学创作是在一种安逸封闭的学院气氛中自然成长的，学生诗人们的选择并非自主，而是被教授的。其实，当时的联大正涌动着两种截然不同的情绪：一种是因战争而起的迷茫和沮丧，另一种是初接触现代主义文学时青年人特有的兴奋和沉迷。两者的关系与其说是对抗，不如说是互促互融：困惑与惶恐在现代主义文学创作中被消解，对现代主义文学的学习又使学生诗人们对现实有了更切肤的感受。战争使青年对现实有了更深的感触，切身的痛苦使他们意识到自己以前思想意识的“浮滑空虚”，而“浮滑到什么程度，空虚到什么程度，必需那身知切肤之痛，正面做过人的人才能辨得出深浅”①。学生诗人们的诉求，如新诗求变与现实情绪，都在西方现代主义诗歌中找到了落脚点，现代主义与他们一拍即合。

燕卜荪所带入的现代主义对学生诗人们的影响是显而易见的，这在他们的作品中各有表现。只依凭这一点却不能推断汪曾祺在40年代的创作表现出明显的现代主义倾向。例如，仅1941年创作的小说中就既有《待车》这样尝试“意识流”手法的试验之作，又有《灯下》这种与他80年代写作风格相似的作品。在创作课上，沈从文对写作技巧的教授大多是“浸透了淳朴的现实主义精神的”②。汪曾祺面临了两种选择，究竟是追随校园风潮，走现代派道路，还是按老师沈从文的教诲，贴着人物下笔，写得朴素？

发于时间之外的探问，往往会过高地估量当事者心智的自主性，认为其所做决定完全理智坚定。但事实更可能是，汪曾祺即使在当时面对了道路抉择的问题，其本人也并无招架之力。随着时间的推移，联大已不再具有搬迁初期简陋但富有朝气的氛围，不停歇的战事、国内政治环境的急剧恶化与长久无法回迁带来的焦虑，使联大上下陷入恐慌与不安之中。教授做起兼职，学生卖掉书本，人心浮躁。汪曾祺生活在其中，也未能幸免。他写信给同学朱奎元抱怨：“你知道的，我不是不想振作。可是我现在就像是掉在阴沟里一样……”③更别提他正遭遇着一场“虚无的恋爱”。“种种原因，使我的文章都写不下去了。我前些时写的几万字的发表搁置销毁都成了胸中不化的问题”④。这般境况下，他渴望从小说内部开始变革，提出要写“现代小说”。“本来小说这东西一向是跟在后面老成持重地走的。但走得如此之慢，特别是在东方一个又很大又很小的国度中简直一步也不动，是颇可诧异的现象。多打开几面窗子吧，这里的空气实在该换一换，闷得受不了了。”⑤汪曾祺梦想着“强烈的爱、强烈的死”，现代派创作方法便成为最可传达其情绪的手段。大段的“意识流”文字在他的小说中流淌，一些难以捕捉的情感起伏在段落间化为短促的惊呼，又或是怪异的色彩，与现实格格不入，又引人注目。他就是用这样的方式释放情绪，用小说人物的醉意掩饰日记中青年人真正的痛苦。汪曾祺后来回忆起这一时期的创作，感叹自己当时“对生活感到茫然，不知如何是好”。他还提及1947年发表的小说《落魄》中描写的一个扬州人。那是一位体面漂亮的餐馆老板，店面虽小，给顾客们呈上的菜肴却精致可口。然而时过境迁，生活的重压与人情上的矛盾终于使生意变得很不景气，更令人难以忍受的是，扬州人成了一副窝囊样子，只木然地生活着。汪曾祺坦言：“小说中对那位扬州人的厌恶也是我对自己的厌恶。这一些也许和西方现代派有点相像。现代派的一个特点，是不知如何是好。”⑥怅惘的心绪促使汪曾祺更自觉地向现代主义靠拢。

从大背景出发，汪曾祺写现代派小说确实受到时代和校园氛围的影响，但也不可忽视人际交往对他产生的影响。还需要特别关注他参与“集体性”现代主义文学创作的过程，以及友人的评论给予他的对自我创作的认知。

被命名为九叶派的诗歌群体，其中坚力量如穆旦、杜运燮、郑敏、袁可嘉，彼时都为联大学子，是西南联大诗人群中不可忽视的新兴力量。汪曾祺于入学之初加入冬青文艺社，与他共事的便有穆旦、杜运燮、萧珊等人。后来，包括汪曾祺在内的部分冬青社社员加入文聚社，开始编撰联大最具影响力的文学期刊《文聚》，其创刊号即登有穆旦的《赞美》、杜运燮的《滇缅公路》、罗寄一的《一月一日》等受西方现代诗风影响的诗作，汪曾祺的“意识流”作品《待车》也刊载其上①。由此可见，汪曾祺不仅与学生诗人们交往甚多，还同他们一起编写期刊。现代主义创作氛围经由期刊蔓延，熏染着每一位热爱文学的人，使他们自愿参与到这时髦的写作中。这也是汪曾祺会向《文聚》提交一篇与他在沈从文课上提交的《灯下》完全不同的小说的原因。可以说，《待车》在其同年创作的其他小说中具有特殊性。《灯下》描写了一天结束之时人们聚在店堂闲谈，可视其为汪曾祺80年代代表作《异秉》的前身。其细致生动的形象描写、俏皮又安排得当的对话、运用灵活的市井语言，与汪曾祺80年代的写作风格已十分接近。同年发表的《复仇——给一个孩子讲的故事》，被汪曾祺视作其40年代现代派作品中较有代表性的一篇，虽已能从中看出现代主义手法的浅影，但从整体看，尚未脱离传统叙事框架。而到《待车》，他的小说语言忽然变得朦胧飘忽，情节完全由人物的意识联结推动，是显而易见的“意识流”写法：

江南黄梅天气。火车前面的巨灯照在雨里一定好看极了。一声汽笛，火车压地驶过，天是那么灰灰的，看来却异样的白。火车喷出的白云怕也不是在丝质的蓝天下一般颜色了吧。车上人不会知道。窗子落下，玻璃上极微细的琮铮，像小雨吸进厚绒的帷子里了。②

考虑到汪曾祺当时刚进大学，文学创作的经验还不丰富，可知《待车》应该是篇非常青涩的“意识流”写法的试验之作。但重点不在小说的成熟与否，而在这篇小说为我们呈现的汪曾祺前期与后期写作完全割裂的一个陌生面向。无论是《复仇——给一个孩子讲的故事》，还是《灯下》，我们都能发现其与汪曾祺80年代创作的接续之处，但像《待车》这样完全纯粹的现代主义作品再也没有了。也就是说，汪曾祺愿意继续使用现代派手法为他的小说增色，却不愿再让他的作品成为现代主义作品。

现在可考的第一篇汪曾祺评论文章是《虔诚的纳蕤思——谈汪曾祺的小说》，作者是当时就读于浙江大学外文系的唐湜，一位年轻的九叶派诗人。汪曾祺与唐湜于1947年夏天初见后就时常通信。《虔诚的纳蕤思——谈汪曾祺的小说》得到了汪曾祺的认可。在这篇文章里，唐湜对汪曾祺创作中表现的现代主义倾向做了剖析。他评论汪曾祺有“最深刻的现实主义的探索与心理分析及捕捉意识流的手法”③，并指出汪曾祺所秉持的现代主义恰是一种最不着痕迹，甚至不要人察觉到现代派意味的现代主义。要理解此话，得从汪曾祺的自述出发。他在给唐湜的信中说：

我缺少司汤达尔的叙事本领，缺少曹禺那样的紧张的戏剧性。……我有结构，但这不是普通所谓结构。虽然我相当苦心而永远是失败，达不到我的理想，甚至冲散我的先意识状态（我杜撰一个名词）的理想。我要形式，不是文字或故事的形式，是人生，人生本身的形式，或者说与人的心理恰巧相合的形式。（吴尔芙，詹姆士，远一点的如契诃夫，我相信他们努力的是这个。）也许我读了些中国诗，特别是唐诗，特别是绝句，不知觉中学了“得鱼忘筌；得义忘言”方法，我要事事自己表现，表现它里头的意义，它的全体。事的表现得我去想法让它表现，我先去叩叩它，叩一口钟，让它发出声音。我觉得这才是客观。①

当时距离《待车》发表已过去6年，汪曾祺仍时常在小说中运用现代派手法。不过，他应该已经注意到过度使用现代派手法给作品带来的妨害：整篇从头到尾都搞“意识流”，使作品不再能凸显他原先的长处。可这样一来，又应该如何让现代派手法在小说中发挥它应发挥的作用呢？对一位年轻的、正在不断调整自己创作方法的写作者而言，这个问题就要具体而论了。如汪曾祺在信中谈到的“缺少”，便是一种极客观清醒的对自己气质和天赋于某方面之缺失的评判。也正是这种“缺少”，促使他去发掘新的道路，“绝对的写实，也是圆到融汇的象征，随处是象征而没有一点象征‘意味’，尽善矣，又尽美矣，非常的‘自然’”②。而这一随处是象征又没有一点象征“意味”、随处是自我的流连又没有一点自我“意味”的方法，唐湜评价其为“现代小说的理想”。汪曾祺想要实现对现代主义的化用，在他的构想中，创作方法首先不是一套定式，生硬地为一篇尚未写出、只存在于作者脑海中的小说作框架。他期望不刻意地去运用现代派手法，不要为了写一篇现代派作品而去写一篇小说。这背后有更深层的思考与疑问，即当现代主义写作成为一股风潮时，是否应反思这风潮的由来？现代主义在西方的成长是有其历史背景的，西方作家运用现代派手法，正如中国作家运用赋比兴、从诗词歌赋中摘句一样自然。而当现代派手法生硬地介入陌生的文学环境，甚至被包装成一种“进步的灵丹妙药”时，对它的运用便成了一个复杂的问题。

二、“意识流”的再发现：京派的影响

汪曾祺对沈从文的笔墨师承，是学界最常讨论的一个话题。在沈从文对汪曾祺产生影响的众多可能性中，本文讨论的是沈从文对小说人物的把握和观察方式对汪曾祺的影响，以及此种影响如何体现在汪曾祺40年代的现代主义创作上。

“沈先生经常说的一句话是：‘要贴到人物来写’。”③这句话背后隐藏的深意是：作家与作品里的人是站在一块儿的。在“五四”以来的新文学里，人常常是站在不同的层面：最上面的是先觉者、启蒙者；中间的是正在启蒙或等待启蒙的人；再往下是愚昧的、无论怎样启蒙也没用的人。沈从文并不把他的小说人物放在这样的序列中，他不比他们大，不比他们优越，也没有站在另外一个世界里，他就是同他们站在一起。这种对人物的认知从始至终渗透在汪曾祺的创作中。从早期《鸡鸭名家》写炕蛋的余老五，到80年代《受戒》写明海和小英子，汪曾祺从未在自己的作品里采取一种俯视的视角。在这一点上，这对师生恐怕是文学界中的少数派，他们笔下的各种角色几乎没有性质上的差异，转圜的余地很大，他们在进行人物塑造时，根本不相信存在一种可以解释一切的生活智慧。

柄谷行人在《日本现代文学的起源》中曾提到现代文学中的风景，他以“西欧透视法”与“山水画”为例，区分了两种写作方法。“西欧透视法”顾名思义，是由一个持固定视角的人来进行综合把握，即主体在小说中占绝对优势，主体目之所及的风景与他的内心状态紧密相连，风景描写是为主体服务的。“山水画”的风景则不受主体影响，它更像是一种“作为先验性的形而上学式的模式而存在着的东西”④，主体只是作为一个很小的存在栖身于其中。可以这样理解，前者是五四文学，表现一个现代意义上的“人的世界”；后者是沈从文，表现“世界中的人”。沈从文笔下的人并非万物的主宰，而是无边天地间小小一分子。但这并不意味着人格也是渺小的，当人置身于天地之间，更能体会天地运行的强大力量，于是天地间的悲哀与天地的生机——那种永不止息的生气，都被主体所感受、所表现。从这个意义出发，沈从文所呈现的与天地相连的主体，未必就比同时期其他作家笔下的主体小。

汪曾祺对这一点深有体会。他说沈从文写《边城》，“用文笔描绘少女的外形，是笨人干的事。沈从文画少女，主要是画她的神情，并把她安置在一个颜色美丽的背景上，一些动人的声音当中”①。《边城》里的环境描写多是白描，与主人公的心绪并不发生关系，然而颜色与声音写得很新鲜，相得益彰。汪曾祺对其笔下人物的把握与沈从文多有相似，也是把人放在大环境中写，获得一些生气。并且，汪曾祺的小说，更加重了对民俗中“吃喝玩乐”部分的描写。汪曾祺的小说中存在许多闲笔，即本来是在讲主人公的故事，却忽然跳出故事本身去讲民俗，例如《鸡鸭名家》中，叙述本来集中在炕房师傅余五身上，可正说着余五的日常生活，下文再起却是对“巧蛋”的介绍。为什么要岔出去这一笔呢？等说完“巧蛋”，故事才又慢悠悠地转回来：“——吃巧蛋的时候，看不见余五了，清明前后，正是炕鸡子的时候。接着，又得炕小鸭子，四月。”②对民俗，特别是对与人们日常生活发生紧密联系的“吃喝玩乐”的大篇幅描写，是汪曾祺小说趣味的来源。可除了增加趣味，这些闲笔就没有别的作用了吗？如果说沈从文是把自己的小说人物放在湘西的天地之间，让他们在山林草木中获得生气，那么汪曾祺则是把他的人物置于一种烟火气的生活中。在他的小说中，生活经常呈现一种自然流淌的状态，不因个体命运的改变而改变。小说人物经历跌宕起伏，但随着年岁增长，他们终将融入一以贯之的生活逻辑之中。对生活场的构造，正是通过对民俗、对“吃喝玩乐”的不断描写来达成的。汪曾祺小说人物从生活中获取生气，其形象也因与广阔的生活相连而愈发立体。