感官：海外中国现当代文学研究的新趋势

理性地思考现代中国一直是学界的主流。晚清已降，国运维艰，时人士夫多奉“思想文化”为解决问题的万全之法。他们严阵以待，祭出科学、启蒙等理性法则济世。真切有余，却存在不落地的嫌疑。晚近的趋势之一是在辩证身心的不能二分，强调高蹈的思想变革以外，还有一个卑俗的感官世界。此世界充斥物欲、情绪、发肤的感受，且未经严密的组织，缺少必要的正当性。可基于人的复杂，学者们坚信这不可见的世界，有它无可取代的作用，至少在挑战启蒙运动以来理性一枝独秀的话语霸权方面，它有相当的价值。唯情与理性的辩证，受惠于弗洛伊德（Sigmund Freud）、德勒兹（Gilles Deleuze）等理论家的启发。而雷蒙·威廉斯（Raymond Williams）所提的“感觉结构”（structure of feeling），更是以相反相成的构词形式，见证了这一辩证的精髓。“感觉”是流动的、个别的，与时俱变；“结构”则试图立章建制，框定关系，揭示一种社会普遍性。“感觉结构”意图在没有定型的事物、过程中发现一个时代的风貌，而不是像意识形态那样假定主体是静止的、受询唤的。

当然，“感觉结构”的重心并不是情与理的纠葛，它从日常经验出发审视社会，揭示一种文化的整体态势①。至于更细节的主体内部问题，以及感觉缘何而起，它的介质、动力何在，都不是考察重点。所以，“文化研究”在20世纪晚期开始持续地转向身体、情感，并不可避免地交叉出一个“情感化的身体”（emotional body）。一方面，身体是有界限的，所有的情感都发生于内部，关联着脏器的运转；另一方面，身体是可以被渗透的，它受到外部环境的影响，同时也作用于外部环境②。如果说威廉斯的“文化唯物主义”发展了一种“自下而上”的文化观察，那么，“情感化的身体”则预示着一种“由内而外”史观的发生。

但是，“身体”兹事体大，且有一个绕不过去的哲学关隘，那就是思辨身心的议题。为了能跳出此冗长的程式，1990年代学界明确提出“感觉的学问”（sensuous scholarship）和“感官的转向”（the sensorial turn），坦言五感经验不只是生理现象，更是社会、历史与文化研究的范畴。此举将关切带离身体本身，而锁定感觉的建构性③。比如，视觉可与理性相联，味觉关联权力，气味隐喻善恶，“这些感觉的含义和价值构成了一个社会的感知模式，社会成员依据这些模式赋予世界意义，或将感受和概念翻译成一种特别的‘世界观’”④。极致处，论者更是指出口、耳、眼、鼻的分类及其对应的功能层级（hierarchy，如视觉具有优先性），都是历史化的结果，是后天的、高级的结构意识。如果我们有意探寻原初真实的感知体验，那么梅洛-庞蒂（Maurice Merleau-Ponty）的“知觉”更为适切①。

“知觉”说不单强化感觉的先验直观来对话感官的社会属性，也以感受的整体性修正感官研究以单一器官为分析单位的取向。研究者们试以“共感”“交感”“多感官”等概念表明感官间的协同合作乃是持续不断的，可是从理念上，它们还是预设了五感经验各有归属，互不僭越。作为调整，人们发展感官互联的感知研究及身体感研究。身体感除了表明“身体经验（如洁净/肮脏）常是多重感官的结合，无法划归单一感官研究之外，并考虑有些身体经验的项目，如中国文化‘虚’或‘气’的身体感……难以从现代分类之五种感官来定位，且牵涉到独特的文化概念与感知方式，研究者需要进入中国文化身体及医学的知识与体验系统，方能清楚说明，因而需要一个能够呈现身体经验乃‘多重感官’、‘融合文化’之新理论概念”②。

感官研究，从人类学起步并逐渐进入历史、社会、哲学诸领域，层层推进，关切的问题亦由个别感官的社会功能到跨文化的整体联动，形成可观的局面。而回望文学世界，尤其是中国文学研究，我们注意到相关的成果其实仍少。但不论数量如何，黄雪蕾指出：“感官转向”已无可避免地在该领域发生了，而且展望未来，它定有大展拳脚的可能。本文的目的在于梳理现有的成果，掌握研究中出现的一些基本趋势，同时也检讨可能存在的偏差或不足，为日后的研究提供线索。

一、情动于中

感官研究兴起于电影领域，这是“视觉霸权”（Hegemony of Vision）的重要表现。长久以来，人们习惯于用眼睛观察世界，用“目睹”作为识别真伪的依据，以至于文化研究勃兴，视觉研究一骑绝尘。但是，电影领域的感官研究或曰“感官文化批评”同一般的电影研究有很大区别。以中国现代文学研究为例，电影的出现预示着新文学阵地的开辟。它提供了一种特别的文类经验，用影像而非文字丰富人们介入社会的方式。学者们可能在意电影的叙事结构、美学特征、技巧观念，而绝少提及观众接受。某种意义上，文学似乎限制了电影的流通特性。作为文化工业，电影关键的一环正是观众参与及其观影反馈。读者研究历来是文学批评的薄弱环节，当电影被纳入文学范畴后，这种偏爱作者和文本的操作，似乎也在无形中被电影批评所继承。不过与此不同，感官研究当仁不让地要求我们正视观众，对观影行为（spectatorship）进行诱导或对造成的身体反应做出评估。汤姆·甘宁（Tom Gunning）在总结早期电影特征时使用了两个概念——“迷人”（attraction）和“惊诧”（astonishment）③，这正是从感官角度做出的评判。“迷人”展示的是一种从混乱的放映场景中吸引观众视线的努力。早期电影放映是在茶馆、游乐园等嘈杂场所，如何将观众的注意力吸引过来，不仅是叙事技巧问题，更是叙事与环境、生活习惯协商的过程。在此意义上，感官研究绝不只是生理探讨，而是一种文化批评。

作为感官文化批评的集大成者，米莲姆·汉森（Miriam Hansen）和张真师徒提出了“白话现代主义”（vernacular modernity）的观念。这是她们探讨早期电影的重要所得。“白话”一面关联着丰富的本土经验和日常实践，一面亦区别于精英视域下的“通俗”一词，表明它并非作为高雅的对立面而出现。汉森注意到，过去的电影研究倾向于在“现代主义”和“经典主义”之间划出界线，认为两者不可兼容。但“白话现代主义”则试图揭示两者之间存在承继关系，且现代主义不必高来高去，只专注思想和深度，而可以同表面、体验等牵涉身体直接性与即时性（corporealized immediacy）的内容形成关联。为了能有效扩容“现代主义”的内涵，汉森建议我们更加广义地理解“美学”，即将之“视为关乎人类认知和感觉的整个领域，属于感知史及不断变化的感知体制的一部分”①。如此，“现代主义包含了文化、艺术实践的整个范畴，即对现代化过程和现代性体验的获得、回应与反思，包括艺术生产环境、传播环境和消费环境的范式性转变”②。

在汉森看来，相比理性的崇高和经院化，感觉不仅可以被批量生产，而且能在大众中广泛传播。好莱坞电影风靡全球，就在于它为“美国国内外的大众观众提供了一个现代化及现代性体验的感知反应场（sensory reflexive horizon）”③。这个反应场代表了一种新的话语形式——“个人体验得到表达，并在公共场所为他人，包括陌生人所认同”④。一如白话能穿透雅俗，甚至像洋泾浜那样“构成并实现了一种空间意义上的尝试和日常生活形态——即把上海置于世界和将世界放诸上海”⑤，感官也以其流动之姿将地方和全球关联，并“持续不断地构建着与‘普世’相对的变动观念”⑥。汉森将此情感反应的过程指认为一个公共空间。但区别于哈贝马斯（Jürgen Habermas）服务资产阶级的言语论辩空间，此空间强调“感官的即时性和情感的直接效应”⑦，同时“不同阶级、不同族群、不同年龄、不同性别的观众相聚一堂，在虚构的电影中寻求各自的影像经验”⑧。

面对汉森勾勒的美好图景，张英进提出两点质疑。第一，集体感官固然具备公共性，但并不意味着能产生一个“集体主体性”，因为主体的重要品质是批判意识，而不是如汉森所描绘的那般为影像所吸引，甚至重塑。第二，感官的直接性并不预示着它同意识形态无涉。这一点在跨文化传播过程中表现得尤为明显。好莱坞电影对他者的丑化，势必引起他国观众的反感和抵制，因此无法用进步或公共来描述⑨。汉森可能也意识到“集体感官机制”并非一成不变，如同“白话”指向现代主义流动、混杂和因地制宜的一面。感官并不能被完全统合起来，只能是一个愿景。为此，汉森启动了“巴别塔”的比喻，她说：“尽管巴别塔的比喻指的是电影机制标准化的一面，将观众定位为一种普世性的电影语言作用的对象，但这一比喻同样也隐含着这种语言的无力。”⑩

虽然汉森承认感觉机制有其局限，但她坚信“电影可能作为特定社会群体（例如移民劳工阶级和跨越各个阶级和代际的女性群体）的一种潜在的、自主的、可供选择的经验空间”，条件是他们“要参与到主体互动的过程中来，而不能仅仅认同和局限在预先设定好的观众位置中”？？。张真进一步以20世纪30年代流行的武侠神怪电影为例，说明观众是如何积极参与观影实践的。他们叫好、拍掌，甚至烧香、膜拜，表现出一种异常的狂热。张真以为，观众对银幕上侠客的过度认同，正好“显示了一个特殊的电影类型所具有的威力。它能够重新唤起，或者说加强在大都市中疏离和流落海外的群体的戏仿能动性”？？。张真指出，女性作为论述的另一个重点，她们并非被动，而是借由表演或观看，突破社会指定的角色，介入公共领域，并使现实和艺术形成一种相互模仿的关系。张真的结论是：“这些女性代表了一种新的‘语言’的乌托邦潜能，它能够将美学表达和真实体验，或者说再现和其所指嫁接起来。”？？

汉森师徒一方面说明电影提供“一种史无前例的可触摸和可见性，以及全球性的感染力”？？，另一方面也意识到，借助电影，人们只能“暂时性地享用一种不同寻常的身体化感受”？？。但无论如何，她们都假定“短暂性地享用”是有价值的。或者说，她们论述的重心其实已由感觉发生的瞬时性，转移到感官体验的后续问题上，并开始有意地辨认其升华的可能。前者仅是一种现象，而后者则专注意义的发明。虽然探讨感觉和感觉的后果不可分割，但它们毕竟分属两类不同的认知模式。例如，同样是观看砍头，周蕾的意见是，鲁迅受到影像直接性的冲击，而惊悟文字表现力的欠缺。为此，他勉力将幻灯片提供的视觉经验转化为对短小文体的开掘之上，以便借形式强化力度①。在周蕾这里，鲁迅在意的是观看所能促发的现实效应，即如何把感觉社会化、崇高化。可与此不同，王德威以沈从文为例，揭橥社会的教训其实已多，个人无须将自我上升为一种公理，反而可以借着置身事功之外，更清楚地看到个体的无名、孤独，甚至荒诞。他对生命和历史因此能有更澄明真切的领悟。王德威称之为“批判的抒情”：微不足道的情，可以有它的记挂，但绝不必上纲到集体或社会的层面，凭借自由自在的呈现，它本身就足以与社会规范构成张力②。

二、声入心通

电影通过“神经支配”（innervation）赋予观众对抗麻木生活的可能，从而展示一种公共性，但对那些无缘或无力走进影院的人，电影的民主总是有限的。虽然它可以流向全球，但其能量仍局限在影院之内。作为后起之秀的声音，反而具备无远弗届的穿透力。黄心村说：“视觉能够被关闭，但声音却是不屈不挠的，因为音景的渗透是绝对而彻底的，且往往带有预言性。”③

听觉叙事在中国现代文学领域兴起，受惠于谢弗（Raymond Murray Schafer）、阿兰·科尔班（Alain Corbin）、阿达利（Jacques Attali）等文化史家的启迪。大家虽然方法各异，但都主张声音同社会文化的亲密度远甚于自然。技术、政治、商业诸要素穿透声音，不仅传递新知，还塑造身份、整顿秩序，甚至构建民族共同体。依康凌所见，现当代领域的声音研究大体有三种趋势④。

第一种是探索文学再现。该方案着重清理作家如何描摹声音，借步武作家行踪，绘制感官地图，叩问声音所折射的不同空间生态和伦理意识。例如，王晓珏以张爱玲为例，说明她笔下的声音“不仅是用以描绘现代都市生活和主体生存体验的渠道，也是调和与沟通人与人、人与都市景观之间关系的重要媒介”⑤。此类研究的重心多在城市，对乡土空间处理较少。这或许和研究者下意识地将声音和技术挂钩，并多列举收音机、电影、电视作为声源有关。他们尝试揭开的是文学的现代性或现代体验。不过，这种用力不均的研究，其实符合一般的认知习惯，即大家都试图用已知去衡量未知。比如，唐小兵在探讨“延安声音”时举了陈学昭的例子，生动展示了一个借由城乡、男女、中西对立而逐渐明朗的“声音发现”过程。如同风景的发现是一个认知倒置的结果，“延安声音”也借由陈学昭的“城市之耳”被听到。“陈学昭的背景和经历，决定了她在观察事物时的视角层次丰富。”⑥可以说，“聆听延安”不是简单地把握声音发生的物质环境，也包含感知这个环境的方法。而且方法因人而异，并无绝对的正误之分。