从景观社会到共同体社会

要对龚学敏的诗歌做一个阐释，无疑是一项非常冒险的行为：一方面，他的诗歌既具有庞德意象主义风格，从《长征》到《濒临》的书写，就明显带着庞德的流风余韵；另一方面，他的诗歌又是现实主义的，《钢的城》《四川在上》《濒临》等诗集无一不具有现实主义色彩。一方面，他的诗歌具有萨特存在主义式的介入现实的特征（《纸葵》《四川在上》《濒临》）；另一方面，又承接了“后朦胧诗”的余绪，将“知识分子写作”（与“民间写作”相对）与“知识分子”写作（朱利安·班达与萨义德意义上的“知识分子”）融入诗歌创作。此外，他的诗歌还兼具了生态主义写作和后现代主义的特征。这种复杂性使得龚学敏的诗呈现出“反对阐释”的特征。总体来说，龚学敏的诗充满浓厚的在地意识，表现出与自然的亲缘关系，无论是早期《幻影》《雪山之上的雪》《长征》《九寨蓝》，还是后来的《紫禁城》《钢的城》《纸葵》《四川在上》《濒临》，他的诗总是从自然、地理和历史叙事中寻求文化含义，又把文化放置回历史长河，在历史中把握文化的价值和走向。

一、地理景观的历史化

我们说龚学敏的诗充满浓厚的在地意识，并不仅仅说他的很多诗歌来源于实地考察，如“沿着中央红军长征路线从江西瑞金到陕西吴起进行实地考察”①之后写作的《长征》，“三番五次悄然独往，一个人游逛、蹲守”②之后写作的《紫禁城》，而是说他的诗更多地立足于大地。

龚学敏的诗大多与四川有关，《雪山之上的雪》《九寨蓝》《钢的城》《纸葵》《四川在上》等均以四川为背景。他穿梭于历史与现实之间，将人居环境与人文环境相结合，绘制出四川的地理景观。对于一个地方的地理空间来说，一旦这个地方与历史文化相结合，就会产生不同的文化内涵。正是从这个意义来说，龚学敏重绘了四川的地理景观，挖掘并重现地理景观成为龚学敏诗歌的重要特色。同时，龚学敏的诗歌也不单纯是对特定地理区域的描绘，而是通过诗歌重构这些空间的人文地理。

地理景观必须被文化化，而这意味着必须重绘地理景观。这既是诗歌采风活动的重要内容，也是推出地方文化的大势所趋。把一个地方写进诗歌本身就是文化化地理的一个重要体现。如果说此前的《幻影》《雪山之上的雪》《九寨蓝》更多是为了普及一种地方知识，通过诗歌书写其文化价值，那么《四川在上》《纸葵》等则赋予了地理空间以历史感，让地理空间厚重化、诗意化。这就可以理解《长征》《钢的城》《紫禁城》《纸葵》《四川在上》等以空间入诗的诗集里，空间所承载的诗学意义：像长征路上的各个地点（《长征》）、攀枝花（《钢的城》）、紫禁城（《紫禁城》）、三星堆（《纸葵》）这些空间本身就具有历史意义，在这种情况下，如何诗意地挖掘这些地理空间对于中国式现代化的意义，思索中华民族的历史与未来，就显得尤为重要。

龚学敏诗歌中的景观与居伊·德波的“景观社会”有着根本区别。在德波那里，景观是一台生产和粉饰异化的机器，它作为商品而存在，只是消费社会的一个表征。而在龚学敏那里，景观是内化进人的心灵世界的东西。这样，每一个地方的景观重绘，都是诗人主体性与地方景观遇合的结果。“几十年来，诗歌慢慢成了我认识置身的这个世界，包括人生的一种工具，或者一种向度。”①对于人类来说，地理景观并不会有太大变化，但理解它们的方式却可以有不同路径。龚学敏早期的地理书写贴近山水自然，“用诗歌中趋于完美的最后经典/赞颂靛蓝土布样纯朴的天空/赞颂与能够包容一切的肌肤浑然一体的大地/赞颂诞生生命，又使生命蒸发的水/赞颂抽象的雪山/赞颂真实的草地/赞颂在太阳和月亮的召唤下苏醒过来并且自由生长的爱情”（《雪山之上的雪和嘉绒藏区的女人们》）。而“长征”（《长征》）之后，龚学敏尝试着将自然景观与历史文化相结合，自然与人文相融通，开启了他的“文化诗歌”书写，这就有了后来的《钢的城》《紫禁城》《纸葵》《四川在上》等诗集。

从历史中来，又回到历史中去，通过历史赋予地理景观以厚重感。同时，他又不是简单地书写历史，而是把历史作为走向未来的一个重要前提。《黄忠路》《科甲巷石达开殉难处》《惜字宫南街》《二郎滩》《罗江庞统祠》等将地理放入历史，从中衍生出新的文化内涵。对于景观文化来说，它是被创造出来的，是不断积累的历史遗存。“肤浅的夜裹着啤酒，蛰伏在钢铁/制造的风中。/现时的诗人们，晾在月光的土地中，/从乡村长出的脚手架，/打捞洗衣机里空洞的县志。绵阳。”（《越王楼上》）“空洞的县志”可以从洗衣机里被打捞出来，作为地方文化，或者说作为地理景观的文化，当然也可以使用“打捞”的手段。这样，李白、杜甫到过的地方，都可以作为一个地方的文化遗存，参与到当前的文化建设中来，正如他的《越王楼夜听琴记》《陈子昂读书台》。

因为历史的原因，四川确可称为诗词之乡，唐诗宋词中出现的川人不在少数，这使得四川的地理景观必然带着唐宋的流风余韵，哪怕是三台国家林业藤椒规范化种植示范区这样一个现代化产业地，也蕴藏了唐人的风骚，“在蜀字中榨油，梓州把唐诗养在/坡上。杜甫漫卷的酒，/用青椒还乡，/直到老成会讲外语的卡车，老成，/一个叫作三台的藤椒名录。”（《三台国家林业藤椒规范化种植示范区》）可以说，这是“经济搭台，文化唱戏”的典范之作。然而，文化既然要在台上唱戏，经济这个舞台就必须夯实。在经济社会，重要的可能并不是在哪个具体的地理空间唱戏，而是舞台搭在哪。尽管将杜甫引入诗中，但从当前各地风行的采风诗歌来看，这种依靠现时书写而让地理空间进入文化历史的做法其实很难。“一个没有政治历史痕迹的景观是缺乏记忆或者深谋远虑的”②，在《发现乡土景观》中，杰克逊如是写道。以经济为根基创造出来的景观文化，终会因为经济的变动而产生变化，它的存在远不及历史景观稳定。

与历史遗迹中的景观文化不同，被创造出来的景观文化必须借助于“打捞”，而“打捞”也就意味着这是一项有目的的行为，存在去粗取精的可能。哪些景观意象适合留存在诗中，而哪些又必须被剔除，就是一个主观能动性问题。当面对历史遗迹中的景观文化时，诗人更多是通过“思”来重绘、阐释，而当他们面对被创造出来的景观文化时，就只能通过“看”来内化景观。绝大多数诗歌在本质上都是一门“看”的艺术，“看”是诗人参与世界的一种方式。《四川在上》正是龚学敏以“看”的方式书写四川的一个重要文本。但龚学敏的诗歌不是纯粹表现“看”的艺术，而是要通过“看”参与现实生活，参与世界变化。

“看”与“思”的区别在《纸葵》与《四川在上》中表现得尤其明显。在《纸葵》的扉页上，龚学敏写道：“献给这个世界我们未知的”。有意思的是，像《纸葵》这样的诗集，恰恰呈现出“反对阐释”的特征，它提供给我们的不再是一个清晰的文本，不再是一种明晰的文化阐释，它与三星堆和金沙遗址一样，仍然是一个有待解释的谜题。由此，《纸葵》表现出来的“思”，就顺理成章变成“玄思冥想”的代名词。“我把传统文化的符号和现实生活的体验融为一体，正是我找到的现代的一个突破口，以及我的诗歌追求的想象力。现在看不懂没关系。历史，本身就是远方。远方，就是拿来想象的，想象力就是诗人的天赋。比如诗集的名字，最早叫《蜀葵》。一气呵成完成诗稿后，我决定叫《纸葵》，我冥思苦想这个名字，包括多年考察金沙和三星堆的创作过程，都可以说也烧作者的脑。”①三星堆和金沙遗址作为历史文化遗迹，它们的存在不像三台国家林业藤椒规范化种植示范区那样，需要靠现时的书写来保存。像这类地理景观，它们的存在本来就具有历史文化属性，它们无须借助“打捞”而进入历史，它们本身就是历史的一部分。

二、后现代文化景观

龚学敏《濒临》之前的诗集，表现出浓厚的古典主义诗风。这里的古典主义诗风首先是指其诗歌表达主题的古典化。龚学敏曾说：“某种意义上说，我写诗，就是向李商隐学习。”②这一诗风直到《濒临》才真正画上句号，通过对现实生活的介入，龚学敏跳出了古典主义的风格，他以敏锐的视角触及了后现代主义的幻象。

在《共产党宣言》中，马克思充满激情地写道：“生产的不断变革，一切社会状况不停的动荡，永远的不安定和变动，这就是资产阶级时代不同于过去一切时代的地方。一切固定的僵化的关系以及与之相适应的素被尊崇的观念和见解都被消除了，一切新形成的关系等不到固定下来就陈旧了。一切等级的和固定的东西都烟消云散了，一切神圣的东西都被亵渎了。人们终于不得不用冷静的眼光来看他们的生活地位、他们的相互关系。”③“一切等级的和固定的东西都烟消云散了”这句话，后来变成了马歇尔·伯曼的一部书《一切坚固的东西都烟消云散了——现代性体验》的书名，用来指称“现代的男男女女试图成为现代化的客体与主体、试图掌握现代世界并把它改造为自己的家的一切尝试”④。马克思的话不仅为现代性理论提供了土壤，也为后现代主义铺设了桥梁。然而，无论是现代性还是后现代性，都是一个开放的话题，其理论的驳杂程度往往难以达成共识性认知，而现代与后现代之间的界限，也往往因人而异。事实上，“一切固定的东西都烟消云散了”恰恰是后现代文化的一个重要标志。后现代性既是一种现象，也是一种思想，而《濒临》为我们讨论后现代文化提供了一个绝佳文本。

霍俊明在《遥远的目光——评析龚学敏的“动物主题诗学”》一文中，敏锐地意识到《濒临》所表达出来的后现代景象：“世界主义和后工业时代的天空在霰弹枪响过之后飘散而下的是一个个碎片和黑红的铁屑。”⑤但这种世界主义和后工业时代背景下的景观不是人类学的，而是人类社会的后现代景象。诗人并非是“用人类学般的‘遥远的目光’”这一列维·斯特劳斯的结构人类学作为视野，尽管龚学敏的诗歌同样来源于经验。从人类学立场出发，每个种族的或民族的文化都应该被理解。在列维·斯特劳斯看来，甚至最偏远最原始的种族，都有着值得学习的地方。人类学所要做的就是谋求各种族间文化与生活的多样化。显然，龚学敏在《濒临》中并非带着让读者去学习这些做法的目的，恰恰相反，他是站在批判的立场上书写当前的人类文化。他替每一种濒危动物进行审问：人类未来将去往何方？

我把《濒临》界定为书写后现代文化的文本，原因之一就在于，当下我们已经从马克思的“人化自然”过渡到对自然无止境的攫取，自然不再是满足人类基本需求的存在。白鳍豚“被挖沙船驱赶得销声匿迹/扬子江像一条失去引领的老式麻线/找不到大地的伤口”（《白鳍豚》），金钱豹变成“一个被钉在墙壁上的/动词”（《金钱豹》），“工业时代的月光给沙滩上跛脚的棕榈树/做弥补手术/海水和自己的阴影拉锯/产卵的窝是封锁线上的据点/被陆续拔掉”（《海龟》），“所有动物的原产地只是一把适合杀戮的/利刃，与煎熬的火候而已”（《成都麻羊》）。霍俊明认为：“这些‘动物’代表的绝非只是个体的命运遭际或族群的数量危机，而是与一个个时空结构或地方性知识的密切关联。这些动物是地方性知识其中的一个根系，它们代表了整体性危机。”①认为动物代表了整体性危机是对的，但若把这些动物仅与地方性知识联系起来，则显然失之偏颇。在《濒临》中随处可见工业社会下人类对环境的破坏，自然环境被人工自然所取代，“钢筋”“混凝土”“塑料草坪”“白色塑料袋”“农药”“抗生素”“添加剂”比比皆是，对自然环境的侵占与破坏显然不是一个单纯的地方性知识问题。事实上，无论是列维·斯特劳斯的“遥远的目光”，还是克利福德·格尔茨的“地方性知识”，都是从人类学论证人类文化的多样平等问题。正如格尔茨所说的：“如今我们统统都是土著，其他任何一个不直接属于我们这一群的人，都是外乡人。曾经一度被看作是探究野蛮人是否有能力分辨事实与幻想的工作，如今看来确实在探索他人如何组织他们的象征所指涉的世界——不管他们是在海的那一边，还是就在走廊的那一头。”②问题在于，龚学敏的《濒临》反映的恰恰不是一个人类学问题，而是一个人类社会在发展过程中必然遇到的问题。这个问题不在于破坏自然与保护自然之间的关系是否平等，而在于人类社会是否能够实现可持续发展，是否能够与自然和平共处。

社会发展将自然人工化，而诗歌则将人工化的自然文化化。然而，这种文化化的自然不是唱给后现代文明的赞歌，而是对工（商）业社会下人类对自然的过度攫取进行批判：“大地无路可走/蚯蚓是死在大地腹中的胚胎，楼盘的楔子/挤压得大地越来越黑。”（《蚯蚓》）正如劳伦斯·伊布尔所说：“所以自然——文化差别，既是一个变形的镜头，又是一个必要的镜头，既可以查看现代化进程，也可以查看后现代主义的断言：我们生活在一个人工的假体环境中，我们对这种环境的感知，不是灵敏地直接反应环境，而是间接地感知影像。”③对现实生活的介入，使得《濒临》不再如《幻影》《雪山之上的雪》《九寨蓝》那样，呈现出对自然的讴歌状态，而是表现出强烈的忧患意识。而忧患意识，可以说是当前诗坛最可贵的品质。