主体间性视域下余华小说叙事伦理的嬗变

如果从叙事伦理维度细读余华作品，我们则能够看到作品中人物和叙述者之间、文本内部的声音之间以及叙述者与现实之间存在一种间性关系，而这种间性关系因其随着文本特点与不同时期创作的叙事伦理演绎出多样化的形态，这恰好体现了文学活动作为自我主体与世界主体交流对话的主体间性视域①。写作作为创作主体与世界交互主体间性的一种，经由创作从现实生存转化为自由生存，文学意义也从现实意义转化为审美意义。余华小说中个体独特命运生命感觉的呈现与叙事要素的伦理取向都随着其创作的不同阶段产生了嬗变，从1987年《十八岁出门远行》之后，他拒绝了任何现实经验的规约，其先锋性质的创作体现出自我与他者相拮抗的个体伦理下的寓言叙事特征。1990年之后，《在细语中呼喊》《活着》《许三观卖血记》这三部长篇问世，表明了他通过增加现实因素的比例以黑色幽默的修辞，试图在生存伦理的苦难叙事中找到自己与现实的弥合点。2005年之后，他通过《兄弟》《第七天》《文城》等作品，以民间伦理的传奇叙事，寻求自我对他者超越的思想资源。

一、自我与他者的拮抗：自由伦理下的寓言叙事

很显然，余华在先锋文学时期的小说奇谲荒诞，在文字与经验之间以个体伦理的寓言叙事反思与清理国族伦理的宏大叙事。在先锋文学时期，余华与世界的关系被他描述为紧张，这说明主体间的关系不仅是同情与理解，更有着斗争与矛盾，余华因而激活了符号化的寓言叙事，他以强调技巧的“法国态度”②来面对文学。他将反讽对象指向与个体伦理相背反的事物之上，试图通过拒绝先验秩序逻辑的“虚伪的形式”抵达内心的主观真实，重述属于自己的现实寓言。

余华对现实错位荒诞的面向进行伦理思考，不失为对现实废墟进行一种寓言性质的“崇拜”。不同于对现实层面上逻辑的突然断裂与偶然性频发的断裂书写，余华更强调人物对心理错位的主观感知。比如《十八岁出门远行》里少年刚出门时对外界的美好遐想与最后为保护搭车司机的苹果而被村民打得狼狈不堪，形成了鲜明而残酷的心理错位。从1988年《现实一种》开始，余华写作的主题由错位向荒诞过渡。当错位现象不断加剧，人无法在现实秩序中获得内心所确定的意义，那么荒诞便产生了，这种存在主义性质的荒谬感受既是对机械性日常生活的质疑，又是对突如其来与他人和世界疏离感受的觉察。可以说，荒诞作为人对世界与自我处境的体察，因质疑人与生活分离的空虚感而产生，而这种觉察本身就构成了一种反抗。《我胆小如鼠》中的杨高为了维护自身尊严不断反抗，却在反抗中一次次受到打击、侮辱，仿佛永远无法走出人生的困境。然而，这种反抗本身就是生存永恒性与不可摧毁性的确证。

这种错位与荒诞的世界是余华对存在进行言语辨析的临界幻觉空间所在。正因为现实与实在不可靠，余华选择在具体写作中通过语词对客体性对象进行不确定性的诠释与辨析，从而实现对客观现实的替代与消解。然而这个由荒诞组成的幻觉世界并非精神的栖息地，总是充满了暴力与死亡。暴力作为自我否定性力量，总是随时可能摧毁这个荒诞的幻觉世界，究其原因，则是生命的异化，精神的匮乏，这使得人们对生命自身产生了本源性的恐惧。同时他将性和暴力作为生活的原材料并将其推演为幻觉世界的基本内容，譬如《世事如烟》中那个邪恶的算命师傅通过蹂躏少女和剥夺儿子的寿命来返老还童，最终却难逃劫数。可见，余华将“性”的社会和文明意义压制到最低限度，只将其视为麻木机械的工具性行为，丧失了生命性与神秘性。在这样一个文明屈服于无意识攻击性力量的世界里，余华不仅在叙述中悬置了明确的道德谴责，而且对暴力进行了如图解般的描述，他似乎想说明每一种文明都需要遏制无意识中尚未释放的黑暗力量。

这种非理性极端的形式便是疯癫，余华通过小说探讨了疯癫与文明之间的张力。疯子作为非理性的代名词，是很多先锋文学作家常用的符号。《河边的错误》中，当疯子逃离精神病院后又继续杀人，高度发达的法律文明却束手无策。刑警队长马哲对此感到十分愤怒，在河边对疯子举起了枪，犯了一个“河边的错误”。疯癫的野性与非理性激情的致命后果是密切关联的，疯癫与文明在此实现了第一次奇异的融合。吊诡的是，只要马哲承认自己也是疯子，便可以获得文明的宽恕，暴力的实施者和惩戒者在此达成了妥协，然而当马哲想以此逃脱法律惩戒后却表现出了癫狂的状态，疯癫与文明实现了第二次转化。福柯提到，当人与自己的情感、与他者的关系发生变化之后，疯癫就有可能发生了，它指向一种新的秩序①。当马哲对自己的身份认同从一个为社会惩恶扬善者到为逃脱法律制裁的疯子时，这种思维与现实的错乱便滋生了疯狂。作者用疯癫与文明的两次转化说明疯癫和文明的界限并非判然有别，甚至在一定环境和条件下会彼此转化，更进一步来说，当“一种文化用划定边界来谴责处于边界之外的某种东西”②时，这种文化本身则显得尤为可疑，余华想表达的就是这种质疑。

余华对心理时间的关注及其反讽的伦理效果使得宏大总体性的虚假表象消失了，叙事者与故事时间双向流动的过程彰显出主观叙事的客观化效果。余华强调以心理时间书写文学中的真实，事物存在的时间停止了，精细的叙述代替了时间的节奏，叙述时间因此语感化、感觉化了。像《我们为什么要结婚》《我没有自己的名字》等小说充满了“现在”“有一天”“然后”等内在时间标志，与任何特定历史及社会时间连接起来的外在关联全部消失，这给人造成了一种强烈封闭的感觉。作品中的人物似乎从来都是凭着本能在行动，自我成为被欲望驱使的个体，缺失具体的思考，无名无姓，仿佛都生存在“心理时间”中，因此给读者留下了思考与揣测的空间。在心理时间的叙事中，他以中断的方式进行心理描写，重视其暗示性意义。比如《现实一种》就是这种心理描写的典型例子，作品既写出了一种“被忽略人物的内心微弱的存在”，又写出了一种“进入休息中的状态”。作为“几乎被忽略的人物”，祖母的内心展示出来的是“一个不可思议的内心”。她自己的身体部位成为自我残害的武器，尤其是手和脚的意象令我们想到这是对后文手足相残的一个绝望的预言。当看到山岗、山峰两兄弟互相戕害对方的家人，自己却无能为力时，她决定不吃东西，“对她来说只有光线还活着，别的全都死了”③，这样无声无息地走向死亡也是纯粹时间的结束。叙事者无动于衷、不动声色地呈现出细致真切的感觉，令他所叙述之物产生了怪异感，在这看不出叙事者的倾向，只能感受到祖母进入到绝望与死亡的中间地带，作为人物纯粹表达欲望化身的叙述者，使人体验到看似冷静实际具有反讽意味的叙述语调，叙述者抽去道德说教与解释，剥除了公认对家庭与生活的“前理解”。反讽类似于言此意外的比喻修辞①，其伦理效果表现为一种内心的反抗。这种叙述仿佛只是纯粹的物质般的记录，最主观的叙述却获得了最客观的叙述效果，仿佛客观的存在才正是经由主观异化的产物，而正是这“仅仅获得叙述而已”的叙事透露了作者对家庭伦理的反思，叙述人的感觉与人物的感觉在此间达到了双向自在流动的效果。

文学的主体间性体现为文学现实层面与审美层面的间性关系，只是在先锋文学创作时期，余华的作品主要以寓言叙事表现出了创作主体的审美个性。然而小说中“作者掌握主人公”的叙述方式，无疑使小说人物成为作者某种思想和箴言的演绎者，这或许受到了卡夫卡小说中思想总是过于随心所欲地控制人物的影响。小说中的人物常常只是为满足作家表达而设置的符号化的事件执行者，其自身形象比较单薄，基本不具有社会性，读者一概不知他们的身世与内心，只能目睹着他们被卷入到阴谋或暴力中，走向可悲无奈的结局。这也正是主体性美学思维的局限所致，审美创作活动容易被视为艺术家知识理性的附庸，然而，审美并非主体对客体的任意支配，而是自我主体与世界主体通过沟通交往而达成统一。因而，我们能看到余华其后的作品也试图在美学方法上通过主体向主体间性的转向，来实现这种与现实关系的缓和。

二、自我对他者的接纳：生存伦理下的苦难叙事

在余华20世纪90年代的《在细雨中呼喊》《活着》《许三观卖血记》里，读者不仅可以听到叙述者的声音，而且还能听到社会话语的声音。《在细雨中呼喊》是一个过渡，余华处于“无所羁绊的叙事”与“人物声音”的不停转换与回转中，并从《活着》开始急切迫近地追随人物的声音。主体间性使得主客体关系升华为主体之间的交互性，当余华开始倾听人物的声音，在展现个性自由时，更获得了同情与理解的力量。与先锋文学时期封闭死寂的世界相比，这一阶段的文学世界更具有敞开性，甚至现实中遭遇的不堪在审美的否定性中也会呈现出光辉深刻的一面。余华巧妙地在作品中融入了关注现实社会问题的所谓“俄国态度”，通过记忆主题的介入与黑色幽默的修辞来调整虚与实之间的比例。

余华选择以记忆作为对苦难现实的介入。记忆既立足当下，又能随时间向遥远的时空延伸，它刚好勾连起人的内心与现实，故本质上仍然是一种主观的真实。因而，记忆作为一种心理时间的书写，能够在有限的叙述里表达丰盈的情感，同时，记忆还会因为个体激活方式不同而发生扭曲或重组。瓦特·阿丹姆森指出这种结合当下的境遇来提供不同的回忆方式可以称作追忆②。所追忆之事，因具有个人的想象与理解而显得虚幻莫测。因而，对于记忆的关注是对余华先锋时期对心理时间关注的一种延续与发展。从《在细雨中呼喊》开始，余华便开始自觉地以记忆作为审视现实苦难的途径，并通过悲悯的审美基调来实现对历史和人性的观照。《在细雨中呼喊》的结构来自对记忆中“时间的感受”，在其中可以看出余华将个人记忆融入了历史，通过追忆的形式借由文本激起与过去的对话，并引导读者产生道义性价值认同，令读者在苦闷、绝望、颓废的记忆情绪和氛围下产生了对孙光林的理解与同情。这就是文学记忆对历史的补充作用，因为文学作为记忆之场，是记忆与历史互动的特殊场域，在伦理共情的作用下，能够以不同的维度参与观察历史对一段历史事实产生价值判断。当一切过去的记忆和将来的预测都被容纳到当下的叙述时间时，事物的中间状态便被完美地呈现出来，美好与丑恶也在此间被包容、消弭。

柯文提出认识历史的三种路径分别是事件、经历与神话①。《活着》显然是通过作为经历的记忆来认识历史的。福贵的记忆表述通过言辞结构将历史重新还原成个人化的素材，再进行连缀，所抵达的便是被“大历史”所遮蔽的复杂而边缘的“小历史”。听与讲都是对伦理诉求的激发，但是这种道德实践却指向模糊的区域，作为采风者的“我”在十年前听福贵讲了这个故事，当下的采风者连接着讲故事的福贵与年轻时的自己，也许在当年“我”并非能完全理解福贵，但是，经由这十年的空白时间，采风者得以理解福贵那种向死而生的韧性。《许三观卖血记》也是以“回忆的速度”试图通过记忆的疼痛感唤醒更多人的记忆②，卖血是余华试图引导人们想起的历史细节，它使这些残酷的记忆在历史的主线外获得共情。

当余华开始关注具象生活，抽身于非理性表达中时，他开始以黑色幽默的方式书写记忆与现实之间的张力。如果人对现实有了更深的感触之后，便会培养出一种讽刺感，而讽刺感使得人们在笑声中消解了心理的紧张，使得悲观得以调和。黑色幽默使得悲剧和喜剧并置于同一结构中，并通过喜剧的形式展现悲剧的内涵，可以说是“俄国态度”与“法国态度”的对话。从《在细雨中呼喊》开始，这种悲喜碰撞对峙的声音逐渐发展成为这一时期重要的叙事力量。因而，余华放大了喜剧因素，形成了黑色幽默美学形态。然而，黑色幽默的修辞不同于那种反抗一切的“非指令反讽”，而是蕴含着在复杂、暧昧叙事情境中作家那带有温情的审视与批判。譬如《活着》运用了明确单纯的语言去书写“无法确定意义”的心理活动，福贵送凤霞那简单的动作仿佛压抑了百感交集的心理过程，无言的举动更多地表达了心理的暗示性。这样用心灵的“内视角”看待世界，才会产生主体间性的生命写作。正因为创作主体将观察到的对象都视作与自己平等的生命，所以才能以同情和悲悯的态度书写最易被忽略的情感与精神细节，从而通过最简单客观的言辞呈现人物内心最复杂的矛盾与挣扎。

《许三观卖血记》是由喜剧演绎成的悲剧，苦难的生活与荒诞的现实在生存伦理的照射下被戏谑的叙事语调所打量，并通过“吆喝”的对话形式被书写。对话描写中“吆喝”的语调，主要表现为大量语气词的使用与反问句的重复，比如许玉兰在门口大哭，以“我前世造了什么孽啊？”作为吆喝的开端和结尾，中间是夹杂着怨愤的控诉，我们不禁可以聆听到《巨人传》中广场因素③的遥远回音。而中国民间也有这样的吆喝，吆喝者地位卑微，以带着痛感的情绪发泄这种无奈与怨愤。作品中，我们明显能感觉到这种吆喝由人物过渡到了叙述者的语调上，体现出一种反讽的意味。这些苦难与荒谬的沉重在喜剧的“轻”叙事之下显示出饶有意味的叙事辩证法。余华以表层的喜剧来表达内在深层次的悲剧，将悲剧的虚无坠入到喜剧的土地上，构成了悲喜张力结构下的黑色幽默叙事。而在《兄弟》中，余华更加夸大了喜剧的元素，以“反过来看世界”的形式，书写“翻了个儿的生活”，这种狂欢的叙事策略似乎是想借助民间的语言来展演大时代中又一个“小镇人物”。然而在这种极端叙事中由于过于强调夸张效果，语言的狂欢过度带来的是泥沙俱下的情况，反而撕裂了常识层面与现实的关系，叙事效果不再是荒诞而更接近于“荒唐和油滑”。