复调形式与总体性伦理

一、“非虚构”的文体复调

《去北川》①凡十三章，每章设一主题，分梳地方族群纷杂的生活样态和历史传统，广涉北川的自然风土、人文景观、传说记忆、生活习俗、社会发展等多方面的情况。区别于方志等记述文体，《去北川》不固守全知叙事视角，“我”一边详述作为异乡的北川，一边从多样、复杂的地方图景中“发现”吾乡吾土，从而自觉将“我”融入广大的北川。就此而言，《去北川》旨在描述北川和“我”、和时代的渐近过程，呼唤个人、地方和总体性之间浑然相融的和谐境界。这是一部生发于个人经验和时代发展交汇点的现实之作，它既体现出纪实文学“反映现实生活”的文类功能，又自觉调动人民文艺的现实感知力、新文学的言志抒情传统、古典士人的笔记旨趣、人类学的观察视角等多种文化资源。在众多描摹现实的纪实文学作品当中，《去北川》有其独特的叙事抱负，这并非追求叙事形式的标新立异，而是忠实表现“新时代山乡巨变”这一叙事任务所提出的内在要求。

诚如刘大先自述的那般：“现在是一个文体创新的时代，我们已经很难不加变通地将某个作品按照现代西方文学观念界定的体裁进行归类，新的现实必然会催生出新的文类。”②每一种新的、生长中的文体形式，往往既由于未臻于成熟而难以获得新的命名（除非用“先锋文学”“实验写作”等概念笼统指涉），又因其已生成的形式异质性，无法被既有的定义轻易概述。毋庸置疑，刘大先作为北川县挂职干部、民族文学研究者、文学批评家的多重身份交叠，为锻造《去北川》的文体复调性提供现实经验、知识观念和审美结构等方面的助益。在界定《去北川》的文体特征时，刘大先尝试用纪实文学、长篇散文、准人类学写作、“一部宽泛意义上的非虚构作品”四种内涵不尽相同的名字，来指涉《去北川》各方面的文体特点③。在此尤其值得追问的是，《去北川》作为“一部宽泛意义上的非虚构作品”的文体特性是如何成立的？它与文学市场上品相繁多的“非虚构写作”构成了怎样的复调？

刘大先曾在“主体性弥散”和“向内转”的文学语境中观照方兴未艾的“非虚构写作”。它可以通过“见证者”“亲历者”的叙事身份，突出作者从日常生活中经历、捕捉、反思、表达现实的一系列叙事实践，从而激活文学介入日常生活的行动力，将文学从纯文学审美的内在封闭中带回开敞的历史之流。它也可能会选择另一种不介入、只展示的“零度叙事”：取消由叙事者设计的线性叙事结构，避免使用象征、隐喻等主观叙事技法，尤其避免带有明显情感倾向和价值导向的叙事高潮。在此，叙事者始终与其所记录的现实保持距离，显现出“纯文学”大步撤出历史、远离总体性的叙事惯性。然而，重要的不仅是叙述出那些为人轻忽的“真实”与被遮没的多元的大众声音，更在于叙述“真实”的过程所凝聚、锻造的叙事经验与伦理，而失去了参与性主体的移情和介入，叙事者便只能固守“客观中立”的叙事姿态，默许这些浮出文学地表的异质性存在被景观化、商品化。有鉴于此，刘大先呼唤一种复调的“非虚构写作”：“最好的方式可能是拒绝单一的事实或虚构方式，建立起混合：既保持对艺术作品内部的美学控制，同时又经得起外部现实的验证。”①

如果说“非虚构写作”的复调性可以体现在美学与现实的混合、赋形与解域的交错、移情叙事和社科方法的并置等诸多方面，那么《去北川》之于其他“非虚构写作”的突出特征，正在于其“文体复调”的叙事结构。《去北川》共有六种主要文体，除新北川青年小侯的口述记录（仅出现在第十一章）、各章开头引述且不时穿插出现的羌族史诗歌谣等口传文本，《去北川》各章正文基本由四种文体构成：工作日记、民族志、文化评论、叙事散文。以第八章《龙门与岷山之物》为例，该章以北川风物为主题，大致呈现出“文化评论—工作日记—民族志—叙事散文”的文体结构：叙事者首先由北川风物的恒久来对照现代社会的变幻无常，继而从龙门山与岷山之间自然风物的和谐安泰，谈到“红豆杉园”等自然资源开发工作、“瓦尔俄足节”等羌族文化的传承与现状，最后是“我”寻访“天然妙处”顶云观、马家道沟的游记散文。四种文体大致可分，但在细处彼此互融，比如写自然资源开发时，会有几笔文化评论或状物描情的散文笔法，章末的游记散文中也不免带出对当地经济情况的关怀。

米兰·昆德拉曾以布洛赫《梦游者》为例，宣扬带有巴赫金色彩的“文体复调”理念，他激赏布洛赫杂取短篇小说、新闻报道、诗歌、哲学随笔等文体，并对布洛赫五个“声部”间的不平等表示不满，要求在同时发展、互不相遇的基础上平衡五种文体，围绕同一主题达到众声喧哗的叙事效果②。《去北川》各章节基本均围绕北川的某一主题，由四种文体同声相应的复调结构展开叙事，但《去北川》显著区别于昆德拉“文体复调”的理念，它从未考虑将文本撕裂为多元异质的混沌样态。诚然，刘大先调动的四种文体均对应于他的某一身份（挂职干部、民族文学研究者、人文学者、知识分子），作者—叙事者自我意识层面的同一性，为四种文体的彼此协调提供了基础，但更重要的是，《去北川》具有向浩渺的现实与历史时空敞开自我的叙事意愿和动能，它确保了各文体的复调不会沦为内向的形式游戏，而能够在同一叙事任务下协调并进，最终一同指向凝聚共同体意识、保卫历史和总体性的伦理关怀。

刘大先有意将朝向总体性的叙事伦理交给“非虚构写作”文体：“对于真实感、历史性、整体观的重视，是非虚构写作的立身之基，从来没有任何一种写作如此强调伦理问题。”③《去北川》的文体复调结构，因此与那些以“文体跨界”名义随意拼贴的所谓“实验写作”区分开。显然，“非虚构写作”不应仅仅为中国当代文学制造一种新的文体划分乃至商品标签，它更应指向一种显明的叙事伦理和文学使命：通过复调的叙事形式，重建文学与现实生活的一体感，重建主体与总体性的精神联系。在此意义上，我们可以将《去北川》视作刘大先针对“‘非虚构写作’何为”这类理论问题的一次创作实践。

二、在共同体中走向“文学共和”

2014年，刘大先借新出版的论文集《文学的共和》，发出“文学共和”的峻切呼告。“文学共和”延续自“人民共和”的政治伦理，并力求将后者发展为价值共存、情感共在、文化共生、认同共有、价值共享、文类共荣的理想境况。“文学共和”承担“多元共生，不同而和”的文化任务，尝试用“共生”补正“一体”思维所造成的视野褊狭，真正打开少数、边缘族裔的文化处境，同时以“共识”凝聚“多元”族裔的集体认同，从而通过各民族的依存共生、多民族文学的相互敞开，最终达致“和”的总体性风貌①。在《文学的共和》中，刘大先一方面“希望通过对于复数的文学形态与复调声音的展示，呈现出一种更为完整的中国文学生态和图景”②，通过对少数民族文学研究方法论的革新，贯彻其“多元共生，不同而和”的多民族文学共和主张；另一方面自觉跨出研究论文高屋建瓴的文体辖域，将数篇颇具“新闻调查式的非虚构小说笔法”③的边地田野笔记纳入集中。尽管民族民间自生的文化现象大多泥沙俱下，但它们体现着“我们时代最大的美学”，因为它们来自“我们国家最多数人口的实际生活”，故而有着永不止息的活力，“它们作为不同的文学样式与习惯意义上主流正典‘文学’形成了‘共和’局面”④。

《文学的共和》出版10年之后，刘大先推出“非虚构作品”《去北川》。从《文学的共和》到《去北川》，刘大先坚持对精英主义文化观的话语霸权进行解构，将“文化”的范畴向全民族、全社会扩展，从而形成多元平等、共生共存的“文化共和”境况。这一立足普罗大众的文化观念，显然受到雷蒙德·威廉斯“文化唯物主义”立场的影响。在威廉斯看来，“文化”是整体生活方式的有机体现，因此文化研究不能仅关注与整个社会（尤其是社会基层）生活相对分离的“经典文化”，它也必须着眼于文化的另一定义即“特定社会整体生活方式”，也就是说，文化研究必须对于涵盖精英与大众在内的一代人的生活经验、价值倾向和情感结构进行总体性把握⑤。与学院知识精英常抱持的文化纯粹主义立场不同，《去北川》着眼于实际、鲜活的大众文化生活，“如果文化同普通民众生活不发生关联，那注定不会具有绵长深厚的生命力”⑥。与威廉斯一样，刘大先的文化态度并非仅来自干瘪的理性主义思维，它的形成主要依靠情感、记忆与伦理的综合作用，《去北川》对羌族历史文化和族群记忆的观察，从未离开富有情感的具体生活语境，各章的主题关切，以及全书对口头传说、风俗仪轨等的记述，无不与历久弥新、生气淋漓的羌民族文化生活密切相关。

对文化的情感、记忆与伦理层面的观照，使叙事者在北川屡次遭遇另一个自我。这个“我”年轻、活泼，喜欢去乡村转转，保有对世界无限好奇的少年心胸。这个“我”看到和童年记忆里乡村婚礼类似的搭棚场景，竟会“童心大起，下车跑到红案棚中看帮忙的妇女切肉做菜”⑦，闲人知客不以为怪，反而热络留“我”吃饭。这个“我”在久处阴霾的北川生活，阳光洒落、霞光满天时不禁哼起小学音乐课学的川渝民歌《太阳出来喜洋洋》。这个“我”在感慨新北川消除隔阂、同世界贯通为一的美好生活时，会结合自己的成长记忆，体察北川“一截骂一截”的闭塞过往……随着《去北川》的叙事铺展，这个“我”与北川的地理人情建立起越发紧密深厚的情感联结与伦理认同，到最后一章，刘大先径自抛弃文体复调的叙事形式，一反常态地纯用自叙心事的抒情笔法，将“我”分为两个：一个作为疲惫衰颓的叙事主体，表征着现代社会典型孤独个体的虚无心史，另一个是“内心深处住着的未曾苍老的少年”⑧，亲缘于北川所敞开的民族文化与世俗生活的共同体。

尽管“文学共和”的观念源自对现实的细致观察与思索，但这毕竟主要是学院内的话语生产，倘若仅仅停留于纸面，它就必然是不完整、有待补充的。正如威廉斯所开创的文化研究方法，在成为普泛的研究范式后迅速变成一套学院内的话语秩序和知识生产模式，刘大先的“文学共和”或许也遭遇着“在地悬空”的自我悖谬，《去北川》中的虚无和动摇情绪正源于此。北川以它的生活世界滋养了“我”，也对刘大先既往的“文学共和”观念有所补足。就此而言，“去北川”不仅是叙事者从封闭化的学院知识生产和虚无主义精神危机中突围出去的契机，更是刘大先在面向生活世界的实践行动中延展、丰盈和锤炼既有“文学共和”观念的契机。

对照《文学的共和》与《去北川》关于“非物质文化遗产开发”的不同叙述和评价，可以较为直观地发现二者间的意识差异。在《文学的共和》中，刘大先秉持学者身份，将当地民族非物质文化遗产的产业开发现象，作为观察当代中国在全球化境况下调整经济、文化政策的视窗。例如“非物质文化的生意”一章，首先虚构出迷乱荒诞的场景：“一个陌生旅行者”来到广西田阳县敢壮山，被政府管理、商业活动、民间传统信仰、技术革新多方杂糅的景象深深迷惑。正是这一异乡旅客式的叙事者，从敢壮山节庆场景的诡异中洞悉了“工具理性对于价值理性的强势”，并担忧本土的“小传统”沦为服务于符号消费和感官刺激的奇观化表演，而大众被强势的商业逻辑裹挟，只能做“沉默的参与者”和“被动的娱乐者”①。诚然，刘大先对敢壮山的情况做了细致调研，其论述也可谓剀切中理，但此类文章的问题意识依旧是学院式的，异乡旅客从行囊中取出鲍德里亚、布迪厄等文化研究的全球理论工具，借助它们来重述敢壮山的故事。然而，这种携理论进入边地、讲述田野的方法，该如何避免以反精英的姿态走向新的精英意识？

相比而言，《去北川》已然涤脱学院话语的重负，将“文化唯物主义”的思想精髓转化到对实际行动的表述当中。在开发北川禹羌文化的过程中，相比于层累构成的典籍话语、不可考证的史实和真伪难辨的文物，刘大先更重视口口相传的大禹传说及围绕它形成的族群记忆，聚焦于活在北川羌族人民情感、信仰和族群记忆中的少年禹形象。少年禹由此具备多重意义，它指向羌族文化传承发展的生生不息，指向古老民族内蕴的少年活力，指向新北川民众投身建设的精神勇气，同时还指向在北川重获新生、不知不觉间“以北川人自居”的另一个“我”②。显然，文旅工作中必须做出的通盘考量，使“我”发生了显著转变，除了发挥学者的专业素养以外，“完全从一个北川官员的角色和思路出发，目的是让更多的人能走来北川”③。“我”不再置身事外，不再以观察、分析、批评的理论路径将北川对象化，而是“将自己投入进去，改换一下角色，融入其中，作为一种生活经验的补充”④，此际生发出主体意识与叙事伦理的双重革新。

正如不存在一种“纯粹”的精英文化一样，也不存在一种“纯粹”的、未被玷污的民间文化，既然文化与人民的现实生活血脉相连、气息相通，它就必然联系着生计问题。如《去北川》所交代的，地方传统文化产业的开发工作“完全不同于学术或者文学的思维方式，这中间是关于支出与收益的考量，而与感受和抒情风马牛不相及。文化的浸润是一种缓慢而持久的过程，很难起到立竿见影的效果，但是民众和发展的现实需求又迫在眉睫。……需要长时间培育的理想化说法，不免有些高蹈”⑤。有鉴于此，刘大先从“文化能动性”角度重新看待发展文化产业的举措，一方面，再造传统的动态过程为本地文化的再生不断注入活力；另一方面，社会文明的发展进程自然会去芜存菁，对“下里巴人式的文化新变”不必自我设限，尽管它“让习惯于某种特定美学形态与观念的人不适”⑥——不仅包括精英文化本位者，也包括对民间文化抱有理论期许的文化研究学者。