“明天”如何“更好”：张怡微小说的情感政治学

一、亲密的公共性与情感劳动

张怡微作品所激发的情动效果，可以理解为“亲密的公众”（intimate public）的延伸效应。在《女性抱怨》中，贝兰特提出，自1930年代起，经由大众传媒、印刷技术的推动，女性在对“感伤文学”的共同消费中形成了一种亚文化传统。围绕妇女苦难、情感专长的书写策略，成为“女性文化”情感宣传的主要方式。“亲密的公众”并不限定于忏悔式自传体，而在于“从广泛的共同历史经验中获得的世界观和情感知识”①。亲密的公共领域具有某种循环性，其消费者、参与者被认为具有共同的生活经验，它的文学叙述表达了女性存在状况中共同的感性生活体验，并承诺提供更好的社会归属。于是，对于处于弱势地位的女性，“个人的就是普遍的，公共的就是亲密的”②，女性得以在“亲密的公共领域”与权力和欲望协商。亲密的公众使个人情动得以转化并联通到他者，促进人们忍受、克服和享受女性的生活状况，并在体验的分享中获得共同感。

张怡微的作品暗含“对广泛源自妇女经验的观点的认可”。借助沪语继母“梅娘”这一称呼里“梅”与“霉”的谐音，张怡微将个人家庭连接到地域文化，进而将地域文化记忆扩大到一切处于社会关系中的“女孩子”；她描绘旧式大家庭的潜规则，继而唤起女性在饥荒、财产分配、婚姻处境的共同经验，“女孩子在家的地位弱一些，也仿佛是天经地义”③。布迪厄的场域理论从抽象词汇转换为场域内部共享着特定结构性地位的群体的命运感，“‘场’就是‘命’”④。“女人总是过于忧心忡忡，未雨绸缪，但我发现，大部分时候她的说法都是对的。女性擅长用直接的情感经验来强势地消灭男性从书上得来的二手知识，还总是在不经意间。”⑤这则是借男性叙述者视点明贬实褒，将女性在父权话语体系中被赋予的弱点转化为独特的情感能力和资源。张怡微笔下女性的情感劳动既服务于亲密伴侣，也服务于女性自身，使女性在“直接的情感经验”中确认自身价值和能量，通过生活—一手/经验—二手的等级序列解构以去性别化的“人”为核心的现代知识体系。张怡微借用王安忆“一个女人去承受悲剧的话是需要能量的”⑥的说法，写道：“崩溃这样的事，其实也需要调动一些体能”⑦。相比“仿佛是做好了充分的准备”⑧的死者父亲，妻子在葬礼上的崩溃失控反而以体能的充沛显示了超出“经济”逻辑的“耗费”逻辑：允许情感被浪费，实际是因为情感不可能被浪费；看似无法承担悲剧，实际是有能力接纳情动的释放：“一个没有能量的人不足以承担悲剧”①。

以去性别化的“人”为核心的现代知识体系，不仅在“第二性”的翻转视角中被洞穿，其自身也面对着知识型转换后的权威衰减。张怡微把现代人的生存处境定位于“机器与世情”②的交点，在这被奈格里和哈特指认为“帝国”的后工业生态政治情境下，“要保持生产的、再生产的和不生产的劳动间的区分变得更加困难”。传统劳动过渡为“非物质劳动”的形式，其中，不同于霍克希尔德概括的“情绪劳动”（emotional labor），“情感劳动（affective labor）”能够生产出主体性、社会和生命：“事实上我们是世界的主人，因为我们的欲望和劳动不断地再生它。”③

然而，对“情感劳动”的认同有可能使性别差异自然化，强化以男性为主体的家庭结构和性别分工。“亲密的公众”的叙事将女性置于生活故事的中心，而无视女性实际过着怎样的生活。张怡微笔下追逐爱情的母亲“在情感上是一个勇敢而成功的女人，她值得那种丰盈缤纷的情感生活”。母亲给“我”最重要的两句人生指导也正是提炼自看似“丰盈缤纷”的生活，体现了女性将来自生活的“情感经验”凝练为“情感能力”的转化效率。然而，这能力与效率是在女性对社会结构中次等地位的觉察、适应中被迫进化出的。相比女性洞察情感的能力，男性对情感投注的不对称保持着“不可知的特权”④。男友的“天真”，最初是令“我”坠入爱河的“萌点”，但在真实裸露的时刻，“我”意识到自己只是将他人可以不对日常生活如何得以维系展开思考的特权理解为天真——在父权结构中的无辜，将被剥削接受为爱。与“无知的特权”针锋相对的，是女性人物和作家对“掠夺感”的敏感：“压力存在于她们小小的手认认真真洗过的菠菜，晒过的萝卜干、咸鱼，剥过的黄豆，存在于手心里的茧握过的糖果。但她们什么也没有说，没有人要听她们说什么。”⑤而文学，尤其女性文学的力量，就在于在“什么也没有说”之中发现语言，让生活的噪音成为要求权利的声音，通过“总觉得哪里不对”唤起“可感性的分配”⑥。

应当承认，在“女性文化”所开启的“亲密的公众”领域内，此类控诉依然倾向于将女性的私密痛苦归咎于男性个体的缺陷，进入意识形态的循环再生产。即使当女性控诉“亲密的公众”所设定的规范条件时，她们仍希望感到自己被大众亲密关系所包容：“控诉往往是半真半假的幌子，是一种观察斗争、记录理想世界失败但又不想打破斗争条件的意识的夸张投射。……只要女性的亲密公众将这一危机领域视为女性的危机，问题就会以‘爱’的成语来表述。”⑦感到被排斥，正是因为有融入的需要；感到孤独，正是因为信服亲密关系对“你并不孤独”的承诺；感到不公正，正是因为对通过罗曼蒂克爱达到性别平等和“社会互惠”抱有期待。在《什么是弱势文学？》中，德勒兹和瓜塔里认为，对以“弱势/少数”（minor）为标志的内容的认同，都实际是对“大众/多数”（major）身份的依恋。作为弱势的女性创作、阅读、消费“女性抱怨”，是将自己的故事作为社会的一部分来体验，即使控诉者在控诉中拒绝这种社会结构。被前男友金泽问“你们这样的……女知识分子，是不是都不结婚的”时，邱言说：“谁说的？会结的吧。”⑧个中原因，不仅仅是经济不独立的年轻女性难以在大城市立身（“女孩子有了稳定的工作，周围人便只关心她有没有结婚”⑨），或人物以退为进的言语策略，如当男友小茂问“乔乔，结婚了，你开心吗？”“我”回答“和你一样吧”①，以重复来延迟自己的情感投注。尽管洞悉婚姻的本质是一种身份操演，角色依然主动或被动地进入了婚姻话语，以前婚姻—准婚姻—婚姻中—后婚姻来分析自己和他人的主体位置和行动逻辑，因为连续性的操演/述行正是主体在“亲密的公众”中获得归属和身份认同的重要因素。

“亲密的公众”的不彻底性，却正是其潜力所在。在阿伦特、哈贝马斯、桑内特、法兰克福学派的延长线上，“亲密的公众”可以作为对南希·弗雷泽的“反公众/逆向公众界”（counter public）的补充。如果说“底层社会群体的成员发明和传播逆向话语，这反过来又允许他们对自己的身份、利益和需求形成对立的解释”②过于强调强与弱的二元对立，“亲密的公众”则作为中介性力量提供了弱势群体自我表现、自我理解的可能性。《细民盛宴》中，“我”贯穿全书的愿望仅仅是和父亲吃一次他做的饭，其意义并不由外在仪式、饭菜价格确证，而只取决于“我”为父亲的劳动赋予的意义。女性人物期待的“日常”，不是对现成的日常的认同，而是对一个能安放自我、获得主体感的日常的创造。她们的期待不仅是意识形态的“虚假意识”，她们的抱怨与控诉也不仅是以哀悼、忧郁、讽刺等姿态将自己的行动与情感窄化为对紧急状况的回应，将生活保持为由婚丧嫁娶标识的“例外状况”，而是作为非物质劳动“产生集体主观性、社会性并最终产生社会本身”③。“女性文化”生产的幻想不仅是过渡带或止损区，而是对生活本应如何的“远景”的思索，并使行动者意识到自己的“内面”处于与外部社会的互相形构和动态变化中。在幻想中，主体与自己相遇。

二、形式的记忆：残酷的乐观主义与趋政治性

“亲密的公众”是以文本为中介的。文体策略和叙事模式将受众吸纳到文本构建的主体性立场中，有利于社会和经济目标的历史性融合。因此，贝兰特以“趋政治性”（juxtapolitical）定义“亲密的公众＼公共领域”。通过创造审美场景，“亲密的公众”的参与者得以从现实政治中解脱。张怡微笔下处处可见大众文化的痕迹，上承“五四”以来被命名的“民间”资源，下启网络空间的种种拟像。《四合如意》整本书以曲牌为骨架，各篇内部又有对“醉太平”“端正好”等字眼的“破题”，将选集连缀为整套曲目。然而，不同于毕飞宇围绕青衣筱燕秋的《奔月》、苏生以女性戏曲演员为视点的《夜奔》，张怡微将曲牌抽离出戏曲语境，作为字面的隐喻、象征出现，一如曲牌名的原初功能，其效用是为情动赋予形式。

于是，《未完成的爱情》作为小说的“完成”借助了一段华美流丽的古典套语：“善恶到此难瞒不必阶前多叩首；瑕瑜从来了彻岂容台下细摇唇”④。可假若世事当真不容“台下细摇唇”，又如何确立书写和阅读的合法性？《双双燕》中，“这些年，他们两人好像在演一出老戏，这出戏的名字有时叫作《风怀二百韵》，有时又叫作《盛世恋》，然而总之不怎么得法，又充满了感伤”⑤。既然以老戏套用现实生活并不得法，为何人物执意以戏曲形式自我比附？除了作者的修辞惯性和审美取向⑥外，更可能是因为人物需要这种“感伤”的充溢，需要借助既有文艺套路，将生活中不可言说的感性体验转化为可以言说、可被外化的实物，哪怕是通过被指认为“感伤”的通俗模式。

在结构和笔法之外，人物的内心呈现也以戏曲歌谣等通俗文化为中介。婚姻不如意时，母亲在黄昏里唱着“花开花谢年年有，就怕美景勿长在”①；离婚后，母亲却再没唱过《大雷雨》，听到孙徐春唱段便转台去继父爱看的《中国好声音》。“我”回忆母亲唱“蘩漪求萍”，只觉事过情迁，“唯有旧剧本还烛照当年的她与我父亲，宛若性别的倒错，却一样地苦涩”②；确认父母婚姻破裂已成既定时，“我”哭泣时“耳畔还插着庸俗的流行歌曲当作伤心伴奏”③；结婚后，“出了民政局，小茂打了车，恰好广播里正在放熊天平的《爱情多瑙河》。他只是静静地，将手覆盖在我的手上，我们什么话也没有说”④。戏曲、套语、流行歌曲，作为记忆存储器涵容了人物的情动，使无名情感得以宣泄，也召唤着读者的时代记忆，令情动在非语言的层面汇流。

小说临近结尾，张怡微才揭露，“我”只是假装喜欢沪剧。当母亲“在家不开心拿着话筒唱文明戏，我就搬着小板凳一首一首听”，“我”讨好式的“情感劳动”使母亲抱着“我”流泪，可“我”不记得母亲的眼泪，至今仍“以为她是因为开心才看电视、才看电影、才唱文明戏，原来她一点也不开心”。母亲唱戏，是因为只有经由戏曲这一中介，情动才能被抒发，假装喜欢戏曲的“我”如今倒真的喜欢上了《大雷雨》：“若兰对惠卿说你早晚要独立的话，也是我想对小茂说的。惠卿对若兰说，‘我是心有余而力不足’。”⑤感性经验被收纳进戏曲的形式之盒，等待主人公在不同的时态开启并将其折叠进当下：“我”才明白母亲从前也是“心有余而力不足”。

小说中，戏曲、流行歌如贝兰特所分析的通俗情节剧中的背景音乐，“是不善言说时的至上体裁，或者说是无法言表的事物的最佳表达方式”⑥。音乐作为穿越时空的形式的记忆，如同“我们生活的音轨”，“为乐观地重新解读生活节奏提供了一个开放的空间，并确认每个人都可以是明星。在你生活的背景音乐里，你是爱你自己的”⑦。当然，借助音乐这一“形式的记忆”，将个人的记忆安放在以女性视点为主导、由通俗文化所形成的“亲密的公众”的总体记忆，只能是抚慰性的幻觉，是“残酷的乐观主义”（cruel optimism）：“在这种有毒的（toxic）关系中，渴望的对象要么是完全不可能实现，是彻底的幻想，或是太理所当然（too possible）”，其残忍之处在于“主体可能无法忍受失去欲望的对象/场景，即便它的存在已经威胁他们的幸福。因为无论这种依恋的内容是什么，其形式的连续性也提供了主体感到的在这个世界上继续生活和朝前迈进的连续性”⑧。

不过，真伪并不能作为否定幻想价值的标准，“残酷”也不能将乐观主义贬斥为无用。尽管叙述者承认“我们只是勤劳地、日复一日相信着一切会变好”不过是幻觉，“因为没有什么东西真的在变好”⑨，这却不能被简单指认为借助“以后”悬置此刻的残酷性（cruelty of now），导致对苦难的日常性、常态的暴虐性的接受，甚至对“忍耐的技术”的推崇。“明天会更好”这一残酷的乐观主义，来自女性“亲密的公众”的文学典型《飘》中的“明天是新的一天”，而在中国，“明天会更好”是一首奠定了“流行歌”之基本形态的歌曲名，格外突出了音乐如何以“形式的记忆”经由身体抵达超越语言系统的情动，将个人记忆放置于歌曲传承者的共同记忆中。