“对象心理学”与间离策略

作为中国先锋小说的引路人，马原率先在20世纪80年代的文坛展开了文体与语言实验。在他于1985年发表的《冈底斯的诱惑》中，碎片情节的随意拼贴、叙述视角的反复切换和因果逻辑的断裂瓦解，已经拥有强烈的陌生化审美意味与实验色彩。而次年的“我是一个叫马原的汉人”这句藏着无限玄机的剖白，更被视为80年代小说虚构与元叙述的宣言。程德培在论及马原的叙事时指出：“叙事欲望作为一般艺术活动的基础，是一种游戏冲动，是对形式的欲望和对内容的欲望都渴望得到满足的冲动。”［程德培：《〈牛鬼蛇神〉的前世今生：中间停顿二十年的马原叙事及批评史》，《上海文化》2013年第2期。］无论是马原对隐含读者的构建，还是他间离的叙事效应，都流露出强烈的叙事欲望，这使他的故事内容和叙事形式之间充满了相悖又相吸的张力。可以说，从20世纪80年代到21世纪，马原的叙事欲望与他的探索欲望始终是并行不悖的。无论是“叙事游戏”还是“形式实验”，他始终在追求使小说不丢失可读性的个性写作方法，也始终在向生命和历史发问，他的自我呈现方式指向了他的人生经验方式。

马原的写作在80年代中后期引领了一场轰轰烈烈的“小说革命”，这既与当时社会文化环境和文学场域内部的整体机制密切相关，也与他创作小说的“方法论”息息相关。这个“方法论”是基于他对其小说的隐含读者的接受心理与阅读预期的思考与把握。他认为：“作家选择的方法应该是对他的阅读对象最具效果的方法，我想那就是生动可读的故事形态的方法。”［马原：《小说》，《文学自由谈》1989年第1期。］马原将这种思考称为“对象心理学”，并将之诠释为：“对象心理学，指阅读对象的接受与反馈，作用于读者心理时带来的相关问题。利用逆反心理的间离理论在小说写作的运用。”［马原：《愉快的读书人》，《小说界》2001年第2期。］应该说，马原对此方法的采用，既源于他于西方文学变迁史中读者逆反心理理论获悉的方法论，也源于他对写作跨时代的艺术价值的自觉追求。本文将从隐含读者的阅读期待、间离理论及其文学镜像，以及马原小说中的间离策略三个层面，审视马原小说的这种写作观念和创作实践。

一、“隐含读者”视角与马原的阅读经验

从上文引述的马原在随笔《小说》里所提及的“对他的阅读对象最具效果的方法”中不难发现，马原在他的创作过程中，为写作营造出一个潜在的阅读对象，这个阅读对象并非真实的读者，而是在文本生成的过程之中，可以随时应作者之要求对文本进行接受与反应的一种模拟的存在，其类似于接受美学中“隐含的读者”式的内部测评机制。“隐含的读者”（implied reader）是沃伦·伊瑟尔基于现象学理论提出的，他认为：“如果我们要文学作品产生效果及引起反应，就必须允许读者的存在，同时又不以任何方式事先决定他的性格和历史境况。由于缺少恰当的词汇，我们不妨把他称作隐含的读者，他预含使文学作品产生效果所必需的一切情感，这些情感不是由外部客观现实所造成，而是由文本所设置。”

［② 朱刚：《论沃伦·伊瑟尔的“隐含的读者”》，《当代外国文学》1998年第3期。］

有学者指出，需要从三个层面上理解伊瑟尔提出的“隐含的读者”：首先，隐含的读者是一个现象学读者模型，不可混同于实际读者；其次，模型建构过程中的实际读者是伊瑟尔的意向客体，因此该模型是从现象学角度贴近了真实读者；最后，隐含的读者所揭示的是读者—文本的互动过程，故“读者”必然隐于文本，这是体现在隐含读者的构成上的现象学特征。

②隐含读者也是马原的潜在阅读对象的模型。但马原创作的心理机制并不完全与现象学的理论重合，因为首先，后者对隐含读者“不以任何方式事先决定他的性格和历史境况”的限定，在马原实际的写作中难以实现，他通常只能依靠自身的阅读经验去塑造隐含读者；其次，伊瑟尔表示的是文本与阅读者间的抽象逻辑关系，而马原在理论观念的基础上，更多地承载了作者对其寄予的、能够代表实际读者接受心理的希望，它指向有着更为具体目标的作家—文本—读者三者间的关系。换言之，对于马原而言，他更注重通过隐含读者的建构来实现对真实读者的阅读期待和接受心理的掌握，从而确定为了准确向读者传递自己的写作观念而应选择的写作策略或写作路径。

马原希望通过对其潜在阅读对象或其“隐含读者”的接受心理的研究，总结出一套最行之有效的写作方法。这套写作方法的关键在于对潜在对象的阅读心理的识别与把握，最有效的模拟途径，就是作者将自己代入读者的角色。在这个过程中，作者需彻底抛弃作者的身份，并充分调动自己的阅读经验与情感，去感知并反作用于文本，即“由阅读本身形成一套只对自己有参照意义的价值判断的体系，是这套价值参照系后来成为我的小说戏剧诗歌创作的准绳”。马原：《愉快的读书人》，《小说界》2001年第2期。］由此便不难理解，马原为何常在小说中从“幕后”跳到“幕前”，与读者大剌剌谈起小说的行文思路，这不仅仅是为彰显其小说“元叙事”的特征，也是他在写作中运用对象心理学，以达到让读者误以为自己在共同参与写作的一种手段和效果。

因此，阅读经验对马原的影响并非简单常规的潜移默化或主动借鉴性的影响，而是通过隐含读者的阅读状态参与他对写作路径的规划。可以说，阅读经验对其写作而言，不仅仅作为阅读背景而存在，因为阅读经验在转化为“隐含读者”的具体而敏锐的感知力的同时，也成为他写作的方法论。

马原十分偏好“流浪汉小说”，他多次提及《小癞子》《哈克贝利·芬历险记》《好兵帅克历险记》《第二十二条军规》等小说对他的影响，并坦言“或许我骨子里就是一个流浪汉”。马原认为《第二十二条军规》中，奈林的荒诞出逃使小说获得了一个解嘲式的结局，这使他联想到“一个岛上的人说那个岛上所有的人都说谎话”的经典逻辑悖论，他认为这篇小说就是在这样一个精密的悖论框架下展开的，这种自我指涉和黑色幽默式的叙述恰恰映射出人存在的某种真实状态。

马原在“流浪”主题小说的创作中也调动了包括《第二十二条军规》在内的“流浪汉小说”的阅读经验。马原将《第二十二条军规》解嘲式的结尾和自己的作品并举，称他的《风流倜傥》也是解嘲式的。小说结尾处，作为小说主人公的收藏家大牛收到了澳大利亚女友的邀请，即将赴澳办展。然而，在拿到签证之时，大牛由于“得意忘形”而扭断了脚腕，讽刺和巧合的是，骨折的疗养期与签证的有效期一样是3个月，大牛因而失去了赴澳见女友和办展的机会。在此处马原并没有照搬《第二十二条军规》的“流浪”主题，却借鉴了其解嘲和反讽的结局方式。这个不无讽刺意味的结局不仅是作家对于大牛的调侃，也是作家对人生荒诞际遇的摹写。

另外，《零公里处》和《牛鬼蛇神》这两部间隔了20多年时间的小说都将大元“大串联”的经历作为叙述对象，主人公“流浪”的存在形态与作为隐含读者的马原对流浪汉小说的偏爱不无关系，两部小说同样地将“大串联”的“文革”背景淡化，这也不失为一种间离效应。《零公里处》里那个远赴北京参加“大串联”的小男孩大元，一直在串联的“流浪”式旅程中遭遇荒诞的现实，他一直在找寻那块零公里石碑，曾让他感到自己离它最近的时刻，是他在天安门广场的“红卫兵”脚下发现那个硕大的黑“0”的时刻，可是他马上发现那不过是一个巨大的感叹号的下半部分。这样的叙述无疑也带有讽刺的黑色幽默意味。马原以这样的方式诠释自己童年的真实经验，同时也以荒诞形式所拥有的解构效应作为方法来建构文本。搁笔多年重新归来之后，从“隐含读者”的视角选择流浪式经验的先锋叙事仍然贯穿在马原的写作之中，可以说这个写作策略也在他的写作生命中得以生长。马原在前者中更加着力地强调了叙事形式对于叙事内容的意义，他以叙事形式突出生存的荒诞之感，大元的“串联”经历似乎说明了寻求结果终将是徒劳的，旅途就是终点，如同形式本身就是内容，因此，超越形式追求内容的写作，本身就是无意义的叙事；而在后者中，作者通过形式的个性设置而凸显了他对生命的独特认知，在“归零”的形式中与灵魂对话、与自然对话、与自我对话，在作者大元和李德胜迁徙的时空轨迹中，详述了自己数十年间的思想历程。

事实上，读者马原对于其阅读视野中的许多现代派作品的态度是矛盾而复杂的。一方面，他在对现代派小说的形式热衷的同时，对现代派小说的内容持有保留的态度，他在《小说》一文中，用了“云里雾里”“不知所以”等词汇来形容乔伊斯、普鲁斯特、伍尔夫等现代派作家的作品。可见，他并不完全主张小说为了凸显形式而挤压和牺牲掉情节性和故事性。另一方面，他在阅读中发现，正是强烈的叛逆情绪才缔造了20世纪西方文学史中现实主义被现代主义所倾覆的场景：读者对19世纪现实主义作品带来的阅读习惯的不自足和不满足，才将20世纪许多对专业读者而言都难以消化的、过于晦涩的、异质性的现代主义作品推上神坛。因而，他又不完全把小说的“可读性”［在《小说》一文中可以看出马原是从读者群体的规模以及小说的故事性、趣味性来判定小说的“可读性”的。马原将纪德和一直遵循古典小说传统的毛姆、格林、辛格，以及写了“最令读者亲切的作品”的海明威与“最叫读者头疼的”乔伊斯等现代派小说家对举，以突出前者作品的亲切可读和后者的晦涩难读，并指出现代派的格里耶沿用通俗小说的形式就是为了使小说先具有“可读性”、恢复被现代派破坏了的“故事规则”。而梅勒这样既保留了小说的现代艺术价值，又能遵循“故事规则”而“站在乔伊斯的背面”、写出畅销书的作家，才是为马原所推崇的。］作为小说内容价值的唯一准绳。马原将这种阅读经验代入自己的“隐含读者”中去，努力兼顾小说的可读性与读者的叛逆心理双重诉求。作为隐含读者，马原既偏向于保留20世纪之前的经典作品中的可读性，又被20世纪现代派及后现代派的文学观念和形式技巧所吸引，这种明确的偏好，使得他的作品充满了先锋意味，却又并未走向语言游戏的极端状态。在马原的先锋小说中，始终能够看到他企图挑起读者阅读兴趣的努力。

由此可以找到马原欣赏阿兰·罗布-格里耶的原因，虽然格里耶不满巴尔扎克全知全能的视角而高度强调作家的主观性，并很大程度地放弃了19世纪的现实主义文学传统，但他的作品仍在很大程度上保留了吸引读者眼球的故事元素，如《窥视者》与《橡皮》中的侦探元素，《吉娜》与《嫉妒》中的性爱心理。这种以博人眼球的审美和悬念元素保留小说可读性的取向也被马原贯彻在写作中，像以性爱、侦探等元素作为虚构的调剂，它们不是在挑动读者的窥视欲、猎奇心，就是在刺激读者的求知欲、好胜心，让读者心甘情愿地沉浸在他编织的叙事迷宫中。《错误》中，对军帽失窃一事的侦破随着故事的推进迂回展开，读者为了探知失窃案最终的结果，不得不跟随马原亦真亦假的叙述仔细辨认实情；《叠纸鹞的三种方法》中，第一个故事在一开始就导入了一桩情况复杂的凶杀案，嫌疑最大的是一个干瘪的老太婆，其后的两个故事更是被“养狗的老太太”离奇的生活和神秘的死亡染上了悬疑色彩，第一个故事在表面上看来和后面的情节没有联系，但是关于“老太太”的各种信息又仿佛隐隐透出某种关联性。被悬念牵引的读者为探知真相不得不走进马原营构的叙事之中。

《拉萨生活的三种时间》更具代表性。作品建构了好几层关联的叙事单元，其中既有住在拉萨八角街的叙事人大马的见闻，也有叙事人的作品《叠纸鹞的三种方法》的故事，见闻和小说之间的具有关联性和互涉性，从而使不同纬度的叙事之间交错互叠。叙事中，叙事者还不时走出角色来，与读者进行直接对话。比如当“我”身无分文地在康巴男人的小摊上选首饰时，不禁想到有关康巴人的消息，此时叙事者忍不住跳出来说“（一定有读者认为我东拉西扯得过了头；没关系，现在我再拉回来）”。叙事者主动破坏了情节自然的连贯性，使读者从情节制造的昏睡中醒来，并意识到情节的虚构性。然而，这种形式意味浓重的叙事方式却无法掩盖马原在情节可读性上的用心：康巴人为什么无缘无故地将价值不菲的银饰赠予“我”？妻子和好友午黄木在各自的家中都听到的天花板传来的诡异脚步声是怎么回事？康巴男人怎会竟然知晓“我”的猫的体貌？这些充满神秘性的悬念刺激着读者的窥探欲望，阅读成为一个侦破和求解的过程，作者越是在阅读过程中跳出来横加干扰，读者就越是想要探知究竟。因此，在马原的叙事圈套中，读者即便已经清晰地认知到形式的实验感和情节的虚构性，却依然愿意继续跟随作者进行一场脑力游戏。

马原曾讲述自己阅读格里耶的经验：他沿用通俗小说形式的侦探类和性爱类小说形式，“无非是想让自己的作品先具有可读性……可读性是小说价值系统中的第一要义”。［马原：《小说》，《文学自由谈》1989年第1期。］在写作中，马原恰以“隐含读者”的身份将由此积累的阅读感受和阅读期待的心理效应移用到他自己的写作之中，以个性的间离方法在可读性与形式意味中寻求着叙事的平衡。