至柔与至刚的辩证法

在迟子建绵延40年的丰沛多姿的文学创作历程中，《北极村童话》《世界上所有的夜晚》《踏着月光的行板》《越过云层的晴朗》《候鸟的勇敢》《群山之巅》《烟火漫卷》等作品，聚焦于东北的自然生态、风俗民情和民间沉浮，观察历史变动之际的人间喜乐和日常烟火，充满对生命的体悟、对苦难的悲悯与对温情的执着，形成迟子建创作最重要的标识之一。而《伪满洲国》《额尔古纳河右岸》《白雪乌鸦》《喝汤的声音》《炖马靴》等作品则直接书写东北历史。迟子建从神秘的白山黑水出发，思考时间长河里种种阴差阳错的细节，如何形成了东北独特的空间风貌和另类历史，描摹和传达出东北历史的载沉载浮，甚至超越了稳定的作为“地方”的东北，将其上升为不确定的、无比丰富的经验“空间”。［关于空间与地方的区别，见〔美〕段义孚：《空间与地方：经验的视角》，第1页，王志标译，北京，中国人民大学出版社，2017。］

迟子建的中篇新作《白釉黑花罐与碑桥》［迟子建：《白釉黑花罐与碑桥》，《钟山》2022年第3期。本文所引《白釉黑花罐与碑桥》原文皆出自此版本，不另注。］延续了她东北经验空间的书写，将笔触进一步深入近九百年前“靖康之耻”和“东北”的神秘关联。公元1127年，北宋徽、钦二帝为女真所虏，终致亡国。两位皇帝被一路押解，三年后被囚于松花江下游的“五国城”。“五国城”的所在，正是金国的起兴之处。繁荣与衰败在此交汇，引发无限感慨，各种传说由此而发，其中最为人津津乐道的当是两位皇帝含悲饮恨、“坐井观天”的故事。尽管这段历史充满故事性，但在迟子建看来，那些故事可能过于浮泛，并未真正触及历史的痛点。当代人往往以文化消费的心理，来看待或生产各种有关宋徽宗的“遗产”，作为消费对象的徽宗形象愈演愈烈，而作为个体生命的徽宗，则逐渐淡出观察的视野。迟子建有意重新书写从北宋到当下的历史。在真假虚实之间，特意将叙述者“我”设定为一位“业余的文物鉴赏师”，品鉴文物的真假，理解历史的虚实。“我”待人观物似乎游刃有余，但在体认历史的真谛方面则未必如鱼得水，相反，需要借助种种怪异神秘的人事以为接引。

《白釉黑花罐与碑桥》的故事读来精彩跌宕，它描写的两个截然不同的世界，让人恍若有重返《桃花源记》的错觉。现实世界卑俗不堪，欺诈怀疑，甚至作奸犯科，无所不有，而桃源梦境则神秘幽微，处处暗藏玄机。最为别致的是，它讲述各种陈年旧事，似乎都与“我”毫无瓜葛。“我”痴迷沉醉其间，扮演的不过是一个称职的“听故事的人”的角色。回转到现实世界，我们才知道“我”其实在鬼门关里走了一遭。这番经历，对“我”而言，好像只是一次神秘的体验而已，也谈不上什么经验教训，但“离魂”和“离题”又隐约暗示，“我”对人、对物的看法其实已经发生了变化。迟子建对“我”的生死遭际轻轻放过，似乎并不关心，倒是集中笔墨来铺陈帝王往事，借着讲故事的“气韵”，别具匠心地带出了一种“批判的抒情”，渲染“物”的力量，甚至寻求讲故事的人与听故事的人之间“积极的信任”。

一、批判的抒情

“批判的抒情”的提法当然来自沈从文。沈从文所写的湘西风情、人情世景，在改天换地的时代，显得无关痛痒，尤其是比起左翼作家积极向上的文学实践，沈从文的写作确实显得“落后”，甚至被斥为不恰当的颜色。但是，诚如王德威所说，沈从文好整以暇的笔墨之下，其实别有寄托，特别是他述异志怪的表现，和悠久的巫楚传统息息相关。他古为今用，发展出怪异的反讽面向：“小说中最该‘有意义’的部分（如砍头）写得若无其事，而最‘没有意义’的部分反而显得饶有寓意。”他无意追寻离奇鬼魅之事的意义，而是在意如何借助叙事，“以使我们记得（remember）并重新联结（re-member）生命的其他部分”。

［王德威：《现代中国小说十讲》，第150页，上海，复旦大学出版社，2003。］

《白釉黑花罐与碑桥》的叙述，与此脉络颇为相近。迟子建的写作传统中本来就有东北萨满的因素，对东北民间信仰、民间故事充满浓厚的兴趣，小说中也颇多神秘灵异的色彩，这些都与沈从文声息相通。看迟子建如何“耗费”笔墨写沸水中翻滚的鱼，就知道她对“无意义的事”，其实寄托寓意。“我”从遇险中醒转，就被反复问是否有一副自己的碗筷。摆渡人后半夜帮人渡河，每次碗筷都有去无回。如此日常之物，虽然与小说重点渲染的白釉黑花罐与碑桥，无法相提并论，但迟子建有意点醒我们，生死之际，一碗一筷，并不比帝王将相的文物逊色。民以食为天，传世的文物美则美矣，甚或充满生命的质地，也未必要比民间粗鄙无文的碗筷高人一头。当“我”真正醒来，才意识到这“碗筷”并非人人可得。有人为糊口生存，不得不以身试法。如果说白釉黑花罐与碑桥里有一段帝王的隐痛史，那么，这“看不见“的碗筷里未必没有不足为外人道的辛酸。由此，碗筷之类，其实已指向或“联结生命的其他部分”。

碗筷之无意义，当然对应于白釉黑花罐与碑桥所背负的沉痛历史。但这样的历史，同样不必有着重大的意义，也可以有其一己的私情和寄托。白釉黑花罐与碑桥是徽宗寻求“传世”的两个法门。白釉黑花罐是为保存自己的骨灰，而碑桥则是他艺术传承的中介。宋徽宗深知落魄他乡，任人鱼肉，已不可能在有生之年重返故土。即使百年之后，只剩白骨一具，也难逃落叶无法归根的命运。他早做打算，竟然想出以牙齿替代身体的方法，将其研磨成末掺入瓷土，制成瓷罐，希望有一天借着物的流转，而得以回返家园。那个白釉黑花罐“没有瑕疵，白釉润泽，釉色均匀，泛着微光，似乎能照亮黑夜；黑花枝繁叶茂，细腻油亮，每朵花蓬勃得似乎带着响声，要从罐子中飞出来，实乃绝品！”最坚硬的牙齿融于最脆弱的瓷器，在在见证了宋徽宗的无奈和绝望。与此同时，宋徽宗又不无吊诡地体认到，艺术的存废其实在瞬息之间。那些落实在纸张绢帛乃至鱼皮树皮上的艺术，虽然精美绝伦，但难敌时间的淘洗，更遑论历史的变乱。有鉴于此，他转身向坚硬的岩石寻求寄托，在其“纹”理肌质之间摸索人“文”的走向和生发的可能，从而使“天文”和人文有了辉映。而艺术之外，他和舒氏的情谊，也见证了“蒲苇纫如丝，磐石无转移”这一古老的措辞。人间的深情款款毕竟只限于当事人，千秋万世之后，人们只能就着蛛丝马迹敷衍一二故事。碑石至为坚硬，万古不灭，相形之下，感情则绵柔无力，难觅踪迹。但是，碑石的故事之所以能代代相传，正因它背后那段有情的历史。如此，至坚至硬之物，又必须依赖至柔至深之情，方能成其大，刚柔之间形成辩证的对话。

无论是白釉黑花罐，还是碑桥，都是无用之物在某个特定时刻意外地发挥了作用。凋落的牙齿经研磨后，令瓷器生辉，而那块深青色的岩石，被徽宗一眼相中，上面的纹理“本身就是一幅画，从中看得出云海、江河、房屋、动物和花鸟。徽宗觉得这是上苍赐予自己的一块身后可立在墓前的碑，他说看到它，自己的骨头可能要扔在五国城了”。青春少女的巧手，不仅制出鱼皮窗和桦皮舟，更是以各种石料，研磨出缤纷的颜料，让徽宗在岩石上“描画的蓝铃花、松树和大鸟，栩栩如生”。这些“死物”或“微物”，让生命重新充满光彩。青春少女更是引导帝王看向自然，从无关大雅的无名之物中生发寄托传世意愿。迟子建在这里似乎提炼出一种观物之法，她并不在意这样的物是否符合大历史的需要，而是观察这些无声之物如何浸润情感而讲出动人的故事，又如何在生命困顿时刻重新激发生命的意义。小说结尾处，“我”发现自己收来的“李杜将军的台灯被砸烂了，莫德惠的字也被撕碎了”，莫名地一阵心痛。这其中除了对“物”的损失的心痛，更有对有情历史被视而不见的失望。现在大量赝品的产出，都源于对暴利的追逐，它们拼命附会历史，以求最大的经济价值，毫无情感的投射。酒气熏天的男人，带来宋徽宗写给金高宗的密信，要价两万，只是因为尺牍上那无骨的瘦金体——这正是徽宗的标志。但这“价值连城”的信函，在“我”看来，一文不值，反不如抗日名将李杜将军的一盏平平无奇的台灯，因为台灯有情，照亮过将军无数黑暗的夜晚。由此可以理解，“我”对于历史或文物的看法，不在于它可以持续强化已知的历史形象或意义，而在于它赋予历史以新的质地或细节或情感。我们甚至可以想象，李杜将军所使用的台灯，应是现代工业生产线上的量产之物，但因缘际会，却得以成为“记忆”的托身之所。

巫鸿曾经讨论，普通杂乱的日常之物一旦进入公共空间，同观察者形成互动，其实启动了两个方面的功能：“一是保存历史记忆，二是强化社会关系”。他指出，被展览的日常之物，在某种意义上，同前现代社会的祭祀活动充满相似性。祭祀不仅可以让生者重温对先民的记忆，更可以借由召唤亡魂、设宴款待等“象征性的交流”，使得“历史的知识被传递，道德的准则被重申，人的社会关系被反复确认”。［巫鸿编著：《物尽其用：老百姓的当代艺术》，第10页，上海，上海人民出版社，2011。］白釉黑花罐与碑桥的故事分别由陶匠和舒氏的后人讲述，既是借此温习对先辈的记忆，也是重申一种对日常人伦的渴望。生命的无常和历史的变动，往往会使重新回到日常成为一种急切的诉求。陶匠和舒氏挖空心思，制造出寻常之物，在在说明“日常”于徽宗而言已是一种奢望。帝国崩毁，前朝往事不可复得，“日常”早已成为“非常”。“非常”的形势下，借着寻求身体的保存和艺术的存续之法，他们对于“物”的看法，其实启用了一套日常伦理。一方面承认日常的无用和不完善，另一方面又寄希望于用这种无用和不完善来回归故土，寻求久远，形成意义。因此，我们所说的“批判的抒情”无非就是“至刚”与“至柔”、“日常”与“非常”、“无用”与“有用”的辩证往复，正反兼容，不使我们坠入想当然尔的思维模式。

二、物的力量

《白釉黑花罐与碑桥》叙事结构的设计，同样也破解了想当然尔的思维模式。按照通行的写法，小说如果分成楔子和正文，一般楔子铺排的多为引导式的文字，开启或预演故事的走向，引导读者出虚入实，进入小说的世界。迟子建却有心倒置本末，由实入虚，在叙事结构上设计了“楔子”“上半夜：白釉黑花罐”“下半夜：碑桥”和“还是楔子”四个部分，由实转虚，再由虚转实。楔子部分集中笔墨实写人间荒诞，投机取巧，危机四伏，充斥着鸡零狗碎的婚姻生活、有惊无险的遇难经历，以及种种不上台面的人间勾当——造假、偷盗、捕杀等。在传统的叙事框架中，楔子所铺陈的种种事项，往往是正文故事展开的前提或预设，由此呈现前因后果、来龙去脉，从而形成教训以教育读者。迟子建完全放弃了这种启蒙式的操作，让她的主人翁在生死大限之间陶醉于听故事的快乐。借着故事中的日常，以及“我”对这些日常的投入，似乎让读者领悟到，徽宗对“求生”的热望，反衬出“我”对现实生活得过且过的姿态实在过于消极。由此，迟子建借楔子和正文的对比引发了关于当代人日常生活态度的思考。

这样的理解未尝不可，尤其是当我们注意到，正文中讲故事的两位，其实对应楔子中对“我”施以援手的夫妻。前者以言语施以教化，而后者以行为带来感动。迟子建对混沌人间的真诚真情，总是抱有信心。现实中的这对夫妇待人真切，做事尤其周到。他们对“我”、对“长脖老等”的无私帮助，不辞烦劳。只可惜如此好人，却面临无后的遗憾。迟子建似乎也由此点出她的担心和失落。作为对照，这对无后的夫妻，恰恰投射了正文里那两个无以为继的故事。陶匠和摆渡人迎来送往，但愿意花时间听故事的人并不多，以至当“我”表示要听故事时，摆渡人讶异地说：“你不想渡河，来这个渡口就是为了听故事？”

如果我们并不急于打破建立在传统楔子和正文之间的因果关系，那么，“我”误入桃源式的冒险故事，也许正说明“我”不过是白釉黑花罐与碑桥的有缘人。文物鉴赏的工作，使“我”有机会贴近充满血肉的“物”的故事。与一般世故之人热衷于追求物的物质价值不同，“我”更关心物的精神价值——那围绕着物所展开的人间伦理和人事关系。换句话说，虽然《白釉黑花罐与碑桥》的楔子和正文在叙事的位置上产生了移动，但仍有其内在的因果逻辑。当我们思考楔子（现实）和正文（幻境）的位次颠倒时，不能不想到庄子充满哲学意味的“梦蝶”故事：到底是我梦见了蝴蝶，还是蝴蝶梦见了我？如果大胆地设想，《白釉黑花罐与碑桥》是一个以物为主角的故事，那么，正文中所记录描绘的故事确为其本事，而楔子中所描写的种种则可能为“幻境”或“异境”。其荒诞离奇、物欲横流早已超出物所能理解的范畴。相较于物的世界的清明简洁，复杂的人类世界有时竟成为一个异化的存在。迟子建在楔子里安排各种复杂的人事关系，写出了一个信任几近消失的现实社会。从文物制假到婆媳矛盾甚至动物保护，没有一桩人事显得单纯明了。与之相反，正文中的物的世界，虽然面临改天换地的巨变，但他们的应对交往却不必掺杂复杂的因素。“我”要听故事，则有故事；徽宗有所托付，便有陶匠成就；而舒氏的热情，更是一无他求。种种人事关系，直来直往，不必遮藏隐瞒，这是“物理”的世界。人间世界的咄咄怪事，并不是白釉黑花罐与碑桥所能理解的，所以，这毋宁是一个“神话”世界。世事流转，现实社会早已成为一个物所不能适应的世界。自始至终我们不曾看到白釉黑花罐与碑桥在楔子中现身，只是在小说的最后惊鸿一瞥，以替身或者摄影的方式一闪而过。