自画像与世间万象

一个批评家转向诗歌写作，其作品中总有一些令人意外的东西。至少，一个学人的诗歌话语，总是比他的学术文章更多地传递了某种心智的秘密，但也存在着学术话语与诗歌话语之间的差异，诗人似乎比批评家更接近修辞—虚构，更偏离日常生活中的经验主体。或许，作为批评家的张清华转身为诗人华清，更趋近另一种隐秘的内在主体。由于隐喻替代了概念，修辞置换了逻辑，诗人拥有更多的语言中的自由。

在当代从事文学批评的学人中，或许除了盛年远逝的陈超之外，多数批评家都是在较晚的时候才启动了诗歌写作或文学写作，就像要完成一种被延宕的生涯。对一个批评家—诗人而言，批评中的修辞结构或语义结构与生活世界之间的联系，也就从阐释图示转向一种重现图示。此刻，自我认知或自我表述就会成为一种新的话语方式的开端。

对青春时期就开始写诗的人而言，多半是在感受到生命热情或生活意义的瞬间启动了诗歌，而对已过天命之年的华清来说，或许是感受到虚无的时刻才以诗的修辞与之对抗，他在《自画像》里说——

彼此看着日渐衰败的对方

想起了那句充满哲理的格言——

依照拉康的说法，任何对他人的关照

说到底都是属于自我的镜像

诗中的角色是“狼”和“羊”，寓言式的“对方”可以是另一个人，也可以是自我的他者，自我与对方，被引入一种相互表现的语义结构之中。说到底，华清的《自画像》根本没有直接提及自身，但他已告诉我们：对世间人与物的所有描述，都属于这一镜像。在某种意义上，华清的诗意味着他以另一种方式继续运用一个学者的工作模式，以另一种方式对潜在文本和文学形象进行广泛的引用、评述、阐释。因此，自画像不是某一幅自我形象，而是一个形象系统，一个变化着的形象系列。

或许早已过了浪漫主义的年龄，华清的诗没有青春期写作常见的英雄式的主体，无论是表达爱还是历史意识，都略带反讽与怀疑的音调，而且，自我形象通常都是一种迂回，通过一种易名书写来进行。《恰达耶夫和普希金》就是这样的文学—历史形象，他们是“在冰雪上屹立着俄罗斯的灵魂和黄金”，十二月党人起义失败后的知识人，一如伏尔加河上的纤夫：

他们疲惫的，被鞭笞的背影

他们下地狱的心，拥抱着，用血

书写着苦难的过去，不断循环的未来

这里隐含着一种相互表征的关系，诗人书写着近两个世纪之前的人与事，而他们，则于字里行间言说着无法言说之事：变革实践的失败是近现代社会的原始场景，或原始创伤。变革的失败乃至对此失败历史体验的遗忘，带来的往往就是噩梦般“不断循环的未来”，恰达耶夫和普希金都是这一历史的书写者。对此文化记忆或原始场景的体验，华清采用的是一种易名书写或移位书写，或者说，是一种学者式的文献“引用”，换成拉康的说法，则意味着一种“镜像”式的自我分析。

中国诗人的俄罗斯文学情结往往有着历史的余绪，在华清诗歌写作中，对书写活动与历史关系的思考在《普希金的秋天留下来》一诗中得到了深化，“普希金的秋天留下来/水晶棺材也留下来”，两种不同的历史叙事在较量，“真正或试图的”不朽者，似乎都居留在历史的笔墨间。诗人暗示了历史书写的伦理议题，或许这是因为，对文学—历史人物的书写，正是当代人的自画像系列，是自我理解的核心内容。对“真正或试图的”不朽者，他在《李鬼》一诗中做出了划界：“谎言的效用可以是黑夜惊魂”，“真身与替身怎可同日而语，谎言与真理也不共戴天”。但在某些时刻，诗人敏锐地呼吸到这个信念“仍然有一些焦糊的腥臊”。

我们可以将诗人的全部作品视为一种潜在思想的符号谱系吗？似乎每一首诗都在表达一个独特的瞬间，一个专有名词，然而对诗人而言，具名、具象的表达，总是指向去名字、去客体的经验与历史，一个此时此地的场景，或许就是某种历史性的原始场景的重现。超越具名和具象，似乎增加了语义和解读的阻力，而诗歌通过修辞阻力才能够激发起不可抗拒的思想力量。华清在《魔鬼的一刻》里重写了《哈姆雷特》充满历史讥讽的一幕：

而当旧主嘲弄，他们

便马上自嘲，说自己刚好停留在现实

——或者“命运女神的私处”。天哪

他由此悟出了一个真理，牢狱。是的

牢狱，最黑的岂止是丹麦这一间

不过，黑从来又是光明的隔间，想到这里

他很快背出了黑暗中诞生的一首好诗

华清在诗歌写作中仍然继续着一种更自由的文学批评，只不过采用了一种隐喻结构：个人的与历史的、经验的与文本的，二者交织在一起。对华清来说，比起文学批评，一首诗的经验必须呈现为一个更复杂的语义结构。如果书写“恰达耶夫与普希金”的时刻仍然是谎言与真理分得清的历史时刻，而在“普希金的秋天留下来”和“水晶棺材”一并进入历史书写的时刻，真理与谎言已难以辨明，“魔鬼的时刻”则是僭越的权力霸占了现实，而它的仆从则刚好无辜地逗留在“命运女神的私处”，并使得世界成为牢狱的时刻。历史意义的耗尽向着诗学形象的转移，向着诗学结构的转换，似乎挽救了意义本身。因此，黑暗中诞生的一首好诗就是唯一的救赎性力量，即使一首诗、一部戏不能成为一种救赎，至少也是补偿性的经验。

某种失败的经验或失败者的体验，处在华清诗歌修辞的核心，因为失败总是与一代人乃至几代人的原始场景相关。而且，他的诗歌里几乎没有救赎性的历史，除非救赎史已经是失败的历史体验，已经是它的变形记或“魔鬼的一刻”。如果说“恰达耶夫和普希金”的时刻，还保留着失败和痛苦的神圣性，在“普希金的秋天”和“魔鬼的一刻”，痛苦已经贬值了，失去了崇高性，而且仿佛正在从悲剧向荒诞剧历史性地滑移。

作为诗人的华清似乎也时常被一种极端的坏情绪所折磨，被一种“历史性的抑郁”所笼罩，而显得无可奈何。他在《抑郁症中度》如此坦言：“我是说，万物都在蜕变，抑或它们/本来就是如此。我只能半睡半醒时/写下这一切。”这样的时刻，诗人似乎接受了历史的无意义感和它的荒诞，他甚至只能听任自身非理性的力量摆布：

死吧，去死吧，这世界谁都不缺

尤其不缺这软骨头的矫情货，我作为

资深的犬儒，已经沦落到近乎犬，无乎儒

且最清楚，谁执念，谁就将被缚于自己

而窗台上，霞光依然万丈，太阳照常升起

接纳一切和拒斥一切，希望又拒绝希望，这首诗的修辞难以掩饰的是一种情绪的彻底性，绝望、拒绝、抑郁和义愤。或许，难以掩饰的义愤正是抑郁中的一线希望。在“抑郁症中度”状态的义愤之情，是一种充满张力的感受。“去死吧”的怒吼和隐忍的犬儒态度似乎又是如此对立的表达。

在如此极端的情绪之外或之后，华清尝试着另一种可能性，就像是一种移位的文学批评，他笔下的波兰诗人不仅“尝试赞美这残缺的世界”，也“尝试做你敌人的奴仆”。他在《扎加耶夫斯基》中如此写道：

谦卑，顺从，仍保有

宁静的内心，与它的强悍保持着

柔软的适应性，鞭子落下来，铁幕

垂下来，你以肉身接受。

扎加耶夫斯基的形象融合了受难、牺牲和救赎意味，似乎他是恰达耶夫和普希金的当代变形：“你站在历史滚烫的入口处/手持火山或地狱的入场券，站姿一如/‘修女般的白鹭’，演说着修辞的绝对/与失败，让你那些感到心虚的仇人/也渐渐不屑一顾，感到无奈和无趣……”比较《哈姆雷特》站在“命运女神的私处”的权力奴仆，诗人站“在历史滚烫的入口”，他“手持火山或地狱的入场券”的决绝形象又被站姿如“白鹭”所补救，而他全部的胜算与失败都在于“修辞的绝对”。一如作为文学批评家的张清华把对历史的沉思最终转向了语言，这是诗人的世袭封地。

与文学—历史形象的易名书写相比，《飞蛾》（一）是另一种易名书写，只不过混合了人与物的名称，全诗似乎只是对“飞蛾扑火”这个成语的解读，只不过从自然史转向了历史性的隐喻：

这个夏天里最后的一只飞蛾

守着它最后的黄昏，最后的一盏微火

最后的安息日

它死的样子并不壮烈，它只是

围着火，缓慢地挣扎，缓慢地飞

直到单薄的身体慢慢僵硬

变成遥远时光的一个投影。又仿佛

被寂静囚禁的一粒尘埃，或是

历史肉身上早已脱落的一个赘物

这个夏天，我举着鬼火般的手机

注视着这场古老的火葬，没有仪式

只是闻见了若隐若现的焦煳气息

最后，诗人叹息“当我累了，作为看客”时，他再次对犬儒主义进行了隐微书写，更深的叹息是“仿佛什么也没有发生……”但他并非如此犬儒，在其他时刻，一些起于青艹频之末的事情—话语似乎已经在发生，就像《无题》的低语：“当然，这是个秘密”，“重要的是，有人已透过冰层/听见了那细小的流水声”。

当代作家评论 2023年第2期

华清的诗以易名书写或隐微书写的方式，回应着诗人心底的原始创伤或历史的原始场景。《宿紫金山》表达了从集体遗忘中正在醒来的历史意识：“在星空下，瓦蓝的天幕下，它似乎仍在上升/密不透风的树林中，包含了太多秘密”，诗人描述的是可见物，野花，行人，夏日的雷声；山，暗藏昔日的王气，这些“形而上学的描述，曾散发着金属的磁力”；诗人书写着衰朽的，丰茂的，葳蕤的，短命的，或幽灵和死的气息，或拥有起死回生之魔力的事物。

隔窗远眺，仿佛我是多年后的另一个人

在观看绿幕后，一部画面斑驳的老电影

化为风景的历史仿佛是一种散失的文本，沉睡在山林之间的历史模糊影像有如“一部画面斑驳的老电影”。对批评家而言，文本就是世界，对诗人来世，世界就是一个充满奥秘的文本，在华清眼中，夜晚的紫金山有如历史世界沉寂的文本，它让某种意识醒来又拒绝被意识参透。

在华清的诗歌中，时间往往有两个不同的向度，一是历史性的时间，它有自己的起始时间，有自己的戏剧或悲剧时刻，有指向未来的维度。然而，直线的历史时间总是显得可疑，“不断循环的未来”让历史时间堕入自然时间的循环，就像《宿紫金山》里呈现的，直线与圆形时间的交织、历史与自然的融合构成了时间的迷宫。

对于诗人而言，历史的真理并没有在历史实践中得到表现，但它也没有彻底消逝，而是保留为一个诗学语义结构——而非历史结构——真理在诗学中保留着它的修辞形象。也就是说，语义范畴不再指向外部世界，而是指向修辞结构。频繁出现在华清诗歌中的“迷宫”“迷津”感受，或许就是历史真理从现实世界向修辞结构的滑移所致。历史—时间循环给诗人带来的是空间上的“迷津”和“迷宫”感，在这样的时刻，华清的诗从历史场所潜入私人生活场所，《祖父》形象展现的是一种个人生活史，“他长久地蹲在那古旧的屋檐下/终于唤来了那场大雪/铺天盖地，染白了他自己”，直到“树木化为了经幡，小屋变成了墓地”：

他自己则用瞭望的姿势

将自己化为了颓圮田园中

一座走动的雕塑

历史的远望者移位至生活世界的观察者，而时间流逝带来的迷津似乎仍然是一种普遍处境。《迷津》一诗书写着某人在回忆个人生活史的时刻，描述着“那雪峰的壮丽与人世的龌龊”，他的“鸿鹄之志”和“疾病般如影随形的爱情”，他铿锵有力地讲述“仿佛离真理只有半步/但当他讲到这里时突然停顿”，停顿是一种突然而至的觉悟，一种心智生活的反讽。半步之遥或许就是一种立足点，一个立场，永远无法跨越。讲述至此话语转换为诗人的声音：“那时你忽然想起，自己仿佛刚刚渡过了/一条前世之河的迷津。”对诗人来说，他人记忆—经验的自我投射、他人的命运意味着自我认知的一条路径，一个渡口。

一个老人的身影在《博尔赫斯或迷宫》里重现，历史—时间的迷津或迷宫进入了形而上学的层面。面对迷宫般的生存，华清的诗一如文学批评，仍然喜欢选择诗人形象或文本，进行再度创作，“从你的背影中看见了/照亮黑暗和真理的闪电”。历史迷宫般的狭窄空间与“真理的闪电”瞬间交换了作为希望的信念。