关于“红色经典”概念的“具指性”问题

对于“红色经典”这一概念，近十几年来学界内部争论不休。什么是“红色经典”？“红色经典”一词始见于诗人梁南的诗歌《信念，我的永恒之恋》，（1）他充满激情地这样写道：“那黑睫毛遮蔽的神秘瞳孔／唯有我知道／隐约着供我浏览的红色经典。”如果说梁南在诗中对于“红色经典”一词还没有给出概念范畴的“具指性”，那么1997年人民文学出版社以“红色经典丛书”冠名，再版了《平原枪声》《暴风骤雨》《林海雪原》《保卫延安》等10部革命历史题材长篇小说之后，“红色经典”便成了共和国“十七年”革命文学的专有名词。然而，从21世纪初开始，国内学界对“红色经典”这一概念产生了截然相反的两种声音：反对者认为“‘红色经典’，这概念本身对‘经典’这个词是一种嘲讽和解构”，（2）因为“经典就是经典，是经过了历史选择和人文识别的好作品，不存在什么不伦不类的‘色’之别”；（3）赞成者则认为，“‘红色经典’中的优秀之作本身具有较高的文学价值”，它之所以能够深受大众读者喜爱并广为流传，毫无疑问堪称红色“文学经典”，且具有不可否认的永恒价值。（4）不过，这两种声音在学理上都难以服众，原因就在于论争双方都把“红色经典”这一概念，狭隘地界定为共和国“十七年”的红色小说，这无疑是一种理论上的重大误判。

一、如何理解“红色经典”概念的“具指性”

学界关于“红色经典”之争的理论误区，就在于论争双方除了把芭蕾舞剧《白毛女》《红色娘子军》和几部“样板戏”带入之外，基本上都把“红色经典”概念的“具指性”归结为共和国“十七年”的革命文学，然后再以文学审美的理论教条去评判其是否具有经典性。众所周知，一部文学作品是否具有经典性，需要通过“时间”与“读者”的严格考验，如果它一直都能够被大众读者所青睐，那么它的经典性当然也就不容置疑了。既然论争双方都是在以“红色经典”冠名去讨论“十七年”文学的美学价值，那么我们就必须要用文学经典的衡量标准去对其加以评判。从这一切入角度出发，我个人并不赞同把中国当代文学史所重点推介的那些描写革命历史题材或现实生活题材的长篇小说，都视为共和国“十七年”文学创作具有永恒价值的“红色经典”，因为它们当中已经有许多作品早就退出了读者的阅读视野并失去了其经典性。仅以“三红一创、青山保林”这8部作品为例，它们对“50后”“60后”读者所产生的思想影响是一种不争的历史事实；但现在究竟还有几部作品能够在“80后”“90后”读者的脑海中，留下像他们父辈那样挥之不去的深刻印象呢？即使仍有少数作品能够为他们所接受和认可，那么他们又是通过什么样的渠道去获得审美感受的呢？这个问题很值得研究，而不是理论空谈。如果我们要彻底解决“红色经典”这一概念能否成立的重大命题，就必须实事求是地承认在众多的艺术门类中，文学只不过是一种小众化与精英化的语言艺术，对于文学经典性的鉴赏与评价也只局限于精英知识分子的小圈子内。就像法国哲学家布尔迪厄所指出的那样，文艺评价体系客观存在着“有限文化生产场”与“大众文化生产场”两个场域：由精英知识分子所主宰的“有限文化生产场”生产出来的高雅文学，虽然并不能产生经济效益，甚至还会受到普通读者的抵制和冷遇，却能在“有限文化生产场”中得到同行作家和评论家的高度评价，甚至被推崇为“经典”。可那些在“大众文化生产场”中深受普通群众爱戴且经济效益与社会效益都极高的通俗文艺，却历来都没有得到过“有限文化生产场”的思想认同和正眼相看，更不可能获得它们应得的文化资本并同“经典”结缘。我个人非常欣赏布尔迪厄的一句名言，文学经典只有在“有限文化生产场”中被那些“有审美素养和能力的公众作为艺术品加以制度化”以后才能实现。（5）布尔迪厄这话说得没错，“文学经典”在我们研究者视域中的生产与消费，主要还是局限在精英知识分子的“有限文化生产场”内，就连那些“文学经典”的评价标准也是由他们来制定的。所以，尽管中西方学者都认为“文学经典”应由“时间”和“读者”来决定，但事实上中国当代文学史上所罗列与推崇的那些“经典”文本，却都是由“精英读者”而非“大众读者”所认可的，这种由知识精英“代民立言”的做法很值得商榷。因为自从五四以来，新文学的理想就是要以“广场意识”去推翻“庙堂意识”，并创造一种为人民大众喜闻乐见的“平民文学”或“大众文学”；可是到了今天，知识精英仍在以“精英意识”去消解“大众意识”，文学仍旧没有摆脱中国传统文人的“庙堂意识”。

我个人并不否认“红色经典”这一概念的学理合法性，因为“红色经典”不仅影响了一代又一代中国人的精神生活，同时还在传承“红色基因”方面做出了巨大的历史贡献。不过，我们必须去正视这样一种社会现象：现在社会大众仍然喜爱《林海雪原》《红岩》《铁道游击队》《青春之歌》《苦菜花》等文艺作品，但他们所“喜爱”的是这些作品的艺术改编而不是小说原著。换一种说法，即“十七年”那些红色小说名目之所以能够流传至今，绝不是因为小说文本在当下社会仍具有广阔的读者市场，而是小说故事被其他艺术形式重新阐释后所产生的轰动效应——小说本身已不再是社会大众的关注对象，而影视剧、连环画，以及“小说连播”等这些“大众文化生产场”的艺术改编与再创作，才是打造“红色经典”当之无愧的主要载体。说实话，我个人在1978年读大学以前，对于“三红一创、青山保林”这8部作品，只读过《青春之歌》《林海雪原》《红岩》，其他的虽然听说过却并没有读过。进入大学中文系以后，出于专业需要曾拼命地去补课，但如果说对于这些“红色经典”作品印象深刻，那绝对是自欺欺人（那时候中文系的大学生们，都在阅读“伤痕小说”“反思文学”，以及外国名著之类的文学作品，绝不是什么“十七年”的“红色经典”），但这并不意味着“红色经典”没有对我个人的思想产生过深刻影响。毫无疑问，像我们这一代人对于“红色经典”的理解和认识，几乎都不是通过阅读小说文本直接获取的，而是通过电影、连环画、“小说连播”等传播渠道，在青少年时代留下了难以忘却的情绪记忆。我永远都不会忘记，坐在收音机旁听《烈火金钢》时的痴迷神态，放学后跑到小人书摊看《铁道游击队》时的兴奋心情，坐在电影院里看《烈火中永生》时被许云峰和江姐感动得热泪盈眶的情形。作为那段历史的在场者与见证者，我可以负责任地告诉现在的青年人：无论《青春之歌》《红旗谱》《林海雪原》《红岩》，还是《敌后武工队》《铁道游击队》《苦菜花》《野火春风斗古城》等，它们之所以能够成为几代中国人脑海中的红色记忆，最应该感谢的是影视剧、连环画、“小说连播”这些“大众文化生产场”的传播方式，而不是小说原著对于人民大众思想教育所发挥的主导性作用。莫言是我非常崇拜的一位作家，但他在谈到青少年时代发奋读书时那种夸张性的说法我却心存异议。莫言说他10岁辍学却酷爱读书，早在20世纪60年代末（约15岁）便读过《青春之歌》《封神演义》等文学作品，甚至达到了废寝忘食的境地，（6）对此我个人绝不敢认同。我与莫言同年，20世纪60年代末我在城市里刚读初二，他小学辍学早已回到农村去放羊了；不要说小说里面的那些生字都认不全，并且在生活贫困的中国农村里，又有谁会舍得花钱去买一本没有实际用处的小说呢？因为在60年代末，一本《苦菜花》的价格是1.7元，一本《林海雪原》的价格是1.6元，而农村教师的月工资也只有28元，还要养活一大家子，他们又怎么肯拿出月工资的6％去买小说呢？（那可是三斤半猪肉或十几斤大米的价钱啊。）恐怕就算是城里人也不会如此奢侈吧？故莫言应该同我们那代人一样，对于“红色经典”的全部印象，主要还是来自电影、连环画、“小说连播”（那时候中国农村中家家户户都安装有一个广播匣子），而不是小说文本在我们脑海中刻下的文字记忆。

厘清了这一历史事实，我们就会明白“红色经典”的概念“具指性”，其实指的并不是共和国“十七年”的红色小说，而是共和国70多年红色文艺创作这一历史大格局。说穿了就是指“红色基因”通过共和国70多年的文艺大众化运动，以“寓教于乐”的传播方式对几代中国人不断地进行革命理想主义教育，进而使共和国始终保持着永不褪色的红色特征。曾有许多知识精英抱怨中国人不爱读文学作品，比如学者、翻译家蓝英年说他在俄罗斯地铁里看到很多俄罗斯人不仅喜欢看书，而且看的都是经典名著和严肃文学；作家格非谈到他在法国农村给农民上课时发现，那些农民都读过巴尔扎克和福楼拜等人的成名之作。（7）这种说法貌似合理却完全脱离中国社会的实际。西方世界的工业化与都市化已经具有了几百年的发展历史，脱盲就是他们实现现代化的重要保障。而中华人民共和国刚刚成立几十年，即便是通过四次大规模的扫盲运动，到1964年时“识字人口已经达到了2.4亿，识字人口比例已经提高到44%”，但仍然没有超过半数。（8）大多数中国人每天都在忙碌着解决现实生存的温饱问题，哪里还有精力和心情去阅读什么文学作品呢？当然了，他们不读文学作品并不意味着他们不需要精神文化生活，像看电影、看连环画和听广播里的“小说连播”，是他们获取精神养分、提升思想觉悟的主要途径，其价值和意义同西方人读小说并没有什么本质差别。故从接受美学的角度来看问题，在一个文化程度还不是很高的国度里，共和国“十七年”红色小说的社会效应虽然是短暂的，但其经过艺术加工改造后的社会影响却是长久的。而这种持久而广泛的社会影响，又应归功于各种艺术门类的共同努力。有学者说这是一种文学的“增值效应”（“增值效应”应该是指文本自身的价值“增值”，而不是阿Q所说的“我们先前——比你阔多啦！你算是什么东西！”），我却认为“十七年”红色小说无非是搭了一次顺风车，借助各种艺术门类对其大规模的改编和再创作，将自己也堂而皇之地跻身于“红色经典”之列（就像阿Q想沾赵秀才的光一样）。因此，仅仅把“红色经典”用来形容共和国“十七年”的红色小说当然值得商榷，但将其用来概括共和国70多年的红色文艺运动则实至名归。

二、影视改编与“红色经典”的辩证关系

自从1895年法国的卢米埃尔兄弟放映了第一部无声电影之后，电影这种视觉艺术形式很快便在全世界范围内得到了推广。列宁曾经指出：“在所有艺术中，电影对于我们是最重要的。”（9）中国共产党人对于这一点，同样具有极为深刻的认识。“新中国电影承担着代表中国共产党的政治立场，重新书写中国历史乃至人类历史，阐释中国社会走向，完成中国大众对自己的身份认同，建构主流意识形态权威性的使命，用当年人们常常使用的语言来说，电影是‘教育人民、打击敌人的有力武器’。”（10）电影故事片作为负载这一重要使命的工具，在共和国70多年历史中更是取得了令人瞩目的长足发展。比如，在“‘十七年’期间，我国电影总计发行影片1213部，其中故事片600多部，这些在特殊历史时期创作的电影作品，构成了中国乃至世界影坛的一道引人瞩目的独特风景。”（11）而截止到2019年，故事片更是迅猛发展到了12000部，电影观众也从1949年的4731万人次上升到了如今的数十亿人次。（12）这些完全符合时代精神的主旋律电影，很多都是改编于革命历史题材小说或报告文学原著，像《新儿女英雄传》《鸡毛信》《吕梁英雄传》《红旗谱》《铁道游击队》《红日》《柳堡的故事》《青春之歌》《党的女儿》《林海雪原》《红色娘子军》《李双双》《野火春风斗古城》《苦菜花》《烈火中永生》《三家巷》《烈火金钢》《平原枪声》等，不仅丰富了广大人民群众的业余文化生活，而且还“在将马克思主义、毛泽东思想与中国的社会生活及文艺创作实践相结合方面，提供了极为有益的经验”。（13）

改革开放以后，“十七年”红色小说又被不断地改编成电视连续剧，使“红色基因”在新时期薪火相传。然而，无论电影还是电视剧，它们都以气势恢宏的艺术画面，极大地提升了小说或报告文学所无法企及的社会影响力，并以弘扬革命精神、传播社会正能量的思想宗旨，激励着全国人民不忘初心、牢记使命的奋斗精神。我们不妨以刘知侠的小说《铁道游击队》为例：1953年到1961年，总发行量仅为92万册，但是改编成电影之后，1956年至1959年，观众竟高达1亿多人次。即便是在当今时代，这部红色电影仍是人民大众的追崇对象。比如，从1997年至2011年，《铁道游击队》在中央电视台电影频道重播过31次，观众人数仍然高居不下，达到了2300多万。（14）1985年和2005年，《铁道游击队》又被两次拍成了电视连续剧，观众高达亿万之众。由于“电视连续剧在中国所具有的巨大影响力可以说远远超过了电影、小说、戏剧等其他叙事形式……加上人们文化消费的选择空间比较小，电影市场萎缩，社会生活水平不高，都决定了电视剧在人们娱乐生活中的重要地位”，（15）所以，《铁道游击队》的经典化过程，并不是由小说文本来实现的，影视改编可以说功不可没，这是一个不容否定的客观事实。特别是在影视改编中，还配有背景音乐和主题歌曲，许多优美动人的主题歌曲，起到了影响观众审美情绪的事半功倍效应。像电影《上甘岭》里的《我的祖国》、电影《英雄儿女》里的《英雄赞歌》、电影《铁道游击队》里的《弹起我心爱的土琵琶》、电影《烈火中永生》里的《红梅赞》、电影《柳堡的故事》里的《九九艳阳天》等，不仅仍在全国人民的口中传唱，并且还成了海外华侨热爱祖国的情感象征。即使我们现在再去听那些老电影里的主题歌曲，仍会热泪盈眶、激动不已。因此，人民大众所认同的“红色经典”，并不是小说原著给他们造成的情感冲击，而是影视情境给他们带来的灵魂冲击。

影视改编并非将小说的故事情节原文照搬，而是改编者在原著的基础上所进行的艺术再创作。尤其是电影改编，不仅要以高度概括的表现手法，在短短的一两个小时里，将作品文本几十万的抽象文字，转变成形象化的电影语言，而且还能以一种可以直观的历史场景，将观众带入。毋庸置疑，观众从银幕上所看到的“红色经典”，已经对小说原著做了很大的改动。比如，电影《柳堡的故事》是根据石言的同名小说改编的，这部小说原著在中国当代文学史上虽然地位并不是很高，但被改编成电影以后却家喻户晓，特别是那首脍炙人口的主题歌《九九艳阳天》，从20世纪50年代末一直传唱到了现在。在小说原著《柳堡的故事》里，男主人公李进是个有“小资产阶级情调”的新四军战士，不仅爱美还刻意去接近农家姑娘二妹子，给人的感觉就像一个吊儿郎当的落后青年。但电影却将李进改写成了一个思想进步、爱憎分明的革命战士，他不仅与战友一道从汉奸手里抢回了二妹子，而且鼓励和帮助她学习文化、积极入党，最后他们二人在大军南下的途中不期而遇，给观众留下了一个值得期待的想象空间。电影《青春之歌》也对小说原著做了大规模改动。比如，小说开头用了四章去描写林道静到热河投亲后的绝望心境，使人感到结构松散、情节拖沓且文字冗长；而电影开头则直接描写林道静跳海自杀被余永泽救起，一下子便牢牢抓住了观众。编导为了使电影《青春之歌》的故事情节更加紧凑，还对小说原著的人物和内容做了大量删改：删掉了徐辉、罗大方、李槐英等人物，删掉了南京请愿、江华在酒楼逃脱特务追捕，以及戴瑜投敌叛变等情节，紧紧围绕着林道静的“成长”主题去展开故事叙事，并在结尾处增加了林道静到农村去参加江华领导的农民斗争等细节。这种改写不仅要比小说原著的故事叙事更加具有人物性格发展的逻辑性，而且还大大升华了女主人公林道静放弃“小我”去追求“大我”的思想境界。对于同名影视改编在艺术上所取得的巨大成功，冯牧当年曾在《〈达吉和她的父亲〉——从小说到电影》一文中这样论述道：“与其说这是一部由同名小说改编而成的作品，还不如说它是一部全新的、重新创作的作品。……他在进行改编的过程中间，在对于作品的题材和主题的提炼和处理上，是发生了一个根本性质的变化。”（16）这充分说明了一个道理，每一部影视对于小说原著的艺术改编，都是一次再创作的质变过程，而质变后就不能简单地将其当作小说而论了。这无疑是在提醒研究者，电影文本与小说文本是两种不同属性的艺术样式，所以我们也就不能用同一种审美眼光，去评价其社会影响与艺术成就。