“兴”与儒家诗教视野中的文体问题：废名、张炜合论

现代作家论“兴”者众多，周作人、刘大白、朱自清、闻一多、梁宗岱等，各有立论。当代作家论“兴”者极少。作家以外，论“兴”者皆是学者。即便作家如朱自清论“兴”，也往往从现成化的角度入手讨论，学者意味浓厚，未能将“兴”置之于生命生活本身来领会。作为对“兴”领会最深入的两位作家，废名和张炜都以回到孔子的方式重述了儒家诗教，恢复审美先于伦理的直接性，以此规避了汉儒解经以来对诗三百的附会；同时又不回避汉儒对伦理、政治的重视，没有将诗三百仅仅还原为一部简单的民谣总集。两位作家一定程度上扭转了新文化运动以来对“兴”和儒家诗教的简化，为儒家文化复兴做出了有益探索。

现代“兴”论举隅

新文化运动以降，不少作家和学者留下论“兴”的文字。20世纪20年代，受胡适影响的古史辨派首开先河，彻底怀疑和否定三皇五帝为代表的古史系统，以现代理性精神研究诗三百，把《诗经》视为“诗”而非“经”，以去经学化的姿态看待作为《诗经》六义之一的“兴”。顾颉刚的《起兴》（1925）、何定生的《诗经的文学观》（1925）和钟敬文的《谈谈兴诗》（1927）于经学化的美刺之义不再相信，他们将朱熹所说“诗之兴，全无巴鼻”推至极端，认为起兴之物与所起之情，即起首一句和承接一句间没有关系，单单是为了“协韵”“押韵”。更早的时候（1919），法国汉学家葛兰言已经以法语开辟出诗经研究的社会学思路，认为“兴”“与其说是文学家使用的创作手法，不如说是卫道士运用的一个体系”，^（1）他同样要求摒弃经学化的“象征主义解释”思路，去经学化地“发现这些诗歌的原初含义”。^（2）这一思路与古史辨派相近。黄侃的《文心雕龙札记》（1927）及其学生范文澜的《文心雕龙讲疏》（1925，1931版改为《文心雕龙注》）则发挥《文心雕龙》“比显兴隐”的观点，认为“用比忘兴，势使之然”。^（3）另外也有学者从修辞学角度入手讨论，比如谢无量的《诗经研究》（1924）将比兴分别视为“直喻”和“隐喻”，^（4）黎锦熙的《修辞学比兴篇》（1936）同样把“兴”视为“隐喻”。^（5）《诗经的性欲观》（1927）中，闻一多则结合民俗学和修辞学，“用完全赤裸的眼光来查验《诗经》”，认为从性欲角度“最能了解《诗经》的真相”，将“兴”和西洋人所说的“意象”“象征”都视为“有话不能明说的隐”，即“廋语”。^（6）朱自清的《诗言志辨》1947年方结集，其中《诗言志》和《比兴》抗战之前即已完成，以学术史梳理的方式论证“言志”实即“载道”，二者并不对立，一定程度上辩驳周作人的《中国新文学的源流》（1932），后者以“言志”和“载道”的循环史观讨论中国文学的流变，其中更是将“言志”理解为“即兴”。

胡适等人的社会学方法虽然将诗三百从经学研究中解放出来，但彻底反经学的态度，反而使他们的研究隔膜于诗三百，只能得出“兴”与意义无涉、是简单凑韵的结论。实际上“兴”不仅与意义有涉，简直就是意义的发生机制。包括闻一多、梁宗岱等人在内，“兴”的修辞学研究陷入理性支配下的隐喻—象征之中，忽略了其具体情境中情感的当下性和偶然性。黄侃、范文澜等文心雕龙学派以“兴”的超理性和偶然性判定其消失，则未能理解“兴”在中国诗学乃至诗教中的核心位置。至于反驳周作人的朱自清（以及之前的钱锺书），亦只是将讨论局限于学术史梳理，不能从作家创作论以及白话文学建设的角度入手考虑问题。

再说废名的老师周作人。早在1922年，废名考上北京大学预科，周作人即确立了以“兴”为体的新诗观，“小诗的第一条件是须表现实感，便是将切迫地感到的对于平凡的事物之特殊的感兴，迸跃地倾吐出来，几乎是迫于生理的冲动，在那时候这事物无论如何平凡，但已由作者分与新的生命，成为活的诗歌了”。^（7）“实感”“感兴”“迸跃”“活的诗歌”，所有这些都指向“兴”。1926年，在为刘半农《扬鞭集》作的序中，周作人继续就这个观点发挥，“新诗的手法，我不很佩服白描，也不喜欢唠叨的叙事，不必说唠叨的说理，我只认抒情是诗的本分，而写法则觉得所谓‘兴’最有意思，用新名词来讲或可以说是象征”。这里周作人虽仍把“兴”与“象征”等同，但“兴”的核心无疑被精心保存下来，他论《桃夭》“既未必是将桃子去比新娘子，也不是指定桃花开时或是种桃子的家里有女儿出嫁，实在只因桃花的浓艳的气氛与婚姻有点共通的地方，所以用来起兴，但起兴云者并不是陪衬，乃是也在发表正意，不过用别一说法罢了”。^（8）“兴”并非陪衬，而是以共通的“气氛”将眼前的物象与正在发生的事件结合一起，发前人所未发。

废名论“兴”，显然受到周作人的影响。在北大授课时他谈论冰心诗歌，沿袭周作人强调“诗人当下的实感”，^（9）《诗经》中的国风也被他认为描写的是“实生活”。^（10）但他能于其师更深入一步，从诗学上升为儒家诗教，使其获得一个现代形态。而张炜论“兴”，则无明显师承，更多是从自身的写作与生活出发，加以感悟。与废名“兴”论集中于《诗经讲稿》（1949）类似，他的“兴”论集中于《读〈诗经〉》（2019），两本著作相隔70年，但有一个共同点，即都是文学家著述，都是从诗歌返回生活，使得生活本身有了诗的姿态。

“诗是生活”：“兴”与废名的儒家诗教重述

进入当代，极少见到作家论“兴”。1957年因托物言志的《草木篇》受到批判的流沙河是个例外，在诗话中他认为“‘兴’这个概念，西洋没有”，他明确把“兴”与波德莱尔的“对应论”区分开，后者是“从内心到外物”，沉迷在“象”，前者是“从外物到内心”，落脚于“征”，而且一定要出现在一篇或一章的起头，其“前象与后征之间的关系不是喻体与本体之间的关系，而是来源于远古的图腾逻辑的彼一事物与此一事物之间的对应关系”，^（11）即物象只是某种征兆的显示。这实在是恢复了汉儒解诗的传统，甚至更退一步，是回到“巫”的思维，在物象和事件之间寻找某种必然关系。其实此关系不是必然的。郑樵云：“《诗》三百篇，第一句曰‘关关雎鸠’，后妃之德也，是作诗者一时之兴所见在，是不谋而感于心也。凡兴者所见在此，所得在彼，不可以事类推，不可以理义求也。兴在鸳鸯，则‘鸳鸯在梁’可以美后妃也。兴在鸤鸠，则‘鸤鸠在桑’可以美后妃也。兴在黄鸟，在桑扈，则‘绵蛮黄鸟’‘交交桑扈’可以美后妃也。若必曰关雎然后可以美后妃，他无预焉，不可以语诗也。”^（12）这段话虽仍不能完全屏除“后妃”的成见，却把“兴”在偶然、具体情境中当下即是的特征发挥得淋漓尽致，“巫”思维“以事类推”，汉儒“以理义求”，实际上都将首先是审美的“兴”对象化现成化了。形象固然是形象，但重复运用的形象与基于具体情境和偶发机缘的一次性形象仍是不同，比如“太阳”是一形象，但太阳在不同情境不同气氛中可以有截然不同的升起，不存在一个语义上永恒不变的太阳。一旦沦为张枣批评的“太阳神话”，则无“兴”可言，只能归入袁可嘉意义上的政治感伤。

叶嘉莹认为“中国所说的‘兴’的这种关系，在西方没有相当的一个字来表达”，^（13）邓程认为“兴”是“中国诗真正的奥秘”，^（14）周英雄则认为“若能以兴为枢纽，进而循历史的一轴，追踪此一修辞与文学观之演化，则或能将中国诗词的精义，作更精确的界定”。^（15）他们指出了“兴”的重要性，但也仍旧停留于文学内部，未在儒家诗教意义上触及，后者不是简单地将“兴”视为一种技法，是一种生命状态的激发，一种更加本真的生存方式。

兴于诗，立于礼，成于乐。儒家诗教以兴为体，刘宗周谓“诗教主于兴”。^（16）废名论“兴”，同样继承这一脉络，将其与“写实”“诗”“生活”等同起来，构成一个概念星丛，一个问题域：“‘兴’就是写实……写实者便是将生活上就其时与地自然而然可以联得起来的事情写下来的意思。如‘关关雎鸠在河之洲’与‘窈窕淑女，君子好逑’是同时同地之所见，故自然而然的写了下来，写下来自然是诗了。如果照朱熹的话淑女与君子‘相与和乐而恭敬，亦若雎鸠之情挚而有别’，那便成了逻辑，不是诗了。若是诗，则很容易写，因为随时有生活，随处有生活，只要你不是‘视而不见’，不是‘正墙面而立’。若是逻辑，则很难写，写出来也一定不是诗，因为你没有感情。”^（17）只要有一颗生活的“心”在，则处处皆春，所见即所得，正所谓“作诗者一时之兴所见在，是不谋而感于心”。废名认为三百篇这种真正有生命的文学，都是“写实”，后人不懂三百篇，皆因后来的文学不能写实，是一味作诗，而不是写诗，作诗讲究技术层面的推敲，写诗则首先要有生活，有生活的心，有生活的心则写实即是写诗，因为处处是生活，也就处处是诗。

《我怎样读〈论语〉》中（1948），废名提及“有一天我正在山上走路时，心里很有一种寂寞，同时又仿佛中国书上有一句话正是表现我这时的感情，油然记起孔子的‘鸟兽不可与同群’的语句，于是我真是喜悦，只这一句话我感得孔子的伟大”，又说“庄周所谓‘空谷足音’的感情尚是文学的……孔子的‘鸟兽不可与同群，吾非斯人之徒欤而谁欤’的话，则完全是生活的，同时也就是真理，令我感激欲泣，欢喜若狂。孔子这个人胸中没有一句话非吐出不可，他说话只是同我们走路一样自然要走路，开步便是在人生路上走路了”。^（18）这是废名于山中行走时经历的一次“兴”，山中物象他没有讲，只讲了孔夫子的一句话，它于废名的孤寂情境中自然浮现出来，将他起兴。废名这里区分了“文学的”与“生活的”，孔夫子“说话只是同我们走路一样自然”，因为于他而言，处处是生活，也即处处是兴是诗，只要写实说出即可。讲到这里，我们可以明白，“兴”绝非仅仅技术层面的问题，若无一颗心在，麻木不仁，“兴”绝不能起。“兴”是修养，扎根于生活，而生活是长久的，持续的，是一个完整的时间，一个完整的经验。犹如张炜《不践约书》里菜地旁长的小桃树，只在顶部结一枚桃子，却也是“我精心培育的果实”。^（19）

废名有一个很敏锐的观察，“后来文人的诗，‘衰桃一树近前池，似惜红颜镜中老’，‘有花堪折直须折，莫待无花空折枝’，他们的树都是没有叶子的，他们只是好色，他们没有生活”。文人只看到花，却看不到叶。看到花，则要么是折，及时行乐；要么是悲哀，无可奈何。“在生活上为什么只晓得说花呢？如果是一个园丁，园里种了有桃子，绝无林黛玉葬花之感，桃花谢了就要结桃子，桃子结过了之后就是满树的叶子，这一株好桃树，花盛，果盛，叶盛，真是茂盛极了，快乐极了，可以起生活上一种丰富的感情，美满的状态，如果有一个出嫁的女子当此良辰美景，自然拿这株桃树来描写她了。大约之子于归的时候正是灼灼其华的时候，但仅仅咏她一章，感情不够，意思不够，也就是文章不够，故干脆把这一株树的整个生活都唱出来了，你们文人懂得什么呢？懂得《桃夭》三章写得好，便懂得《诗经》不是写诗，而是中国最好的诗，因为诗是生活。”^（20）废名不是仅仅停留在好色的层面，短兴更长兴，他是好德如好色。好色当然可以将一个人兴发感动，但那仅仅是即事之兴，只能看桃花的美，倏尔来，倏尔去，废名的诗论，则能看到整棵桃树，整个四季，可以构成绕梁之兴，此时的兴简直就是乐了！废名眼中，真正的诗就是生活本身，而生活不能只是一下，生活是持久的，持续的。

“太阳底下共生共长的感激之情”：“兴”与张炜的儒家诗教重述

张炜认为孔子是杰出的文学鉴赏家，能首先从“诗”而非“经”的角度看待诗三百，从诗本身“获得大陶醉”，^（21）“即便从社会与道德伦理层面加以论断的时候，也是带着这种陶醉之态，深深地沉入其间”，^（22）这就不同于孟子和荀子。即便伟大的诗人如李商隐，年轻时也曾质疑“孔氏于道德仁义外有何物”。虽激赏其诗，张炜却不能同意这个说法，在《唐代五诗人》中他说：“如果不能将‘正儒’和‘伪儒’加以区别，不能发掘古老儒学中的现代因素，不能发现在几千年前诸种思想学说中，它是最能接近现代的一种思维方式，可能也是一种偏颇。”这里我们看到张炜的儒家底色，他绝非“直接依据和模仿现成的‘现代’”，^（23）真正的儒家从来是非现成的、基于具体情境机缘的，真正的现代也不是盲目地批判古典，而是根据自身的历史情境有所择取和中介。他“把《诗经》看成唱出来的儒学、漫洇和生长着的儒学”，^（24）认为庙堂腐儒虽反复改造扭曲儒家，后来者却不应以此为借口遮蔽儒家的光辉。

张炜将《论语》与诗三百理解为“两个内质接近、形式上有所区别的文本”：“孔子是以一颗诗心构建了儒学的核心”，要理解孔子和儒家，就需要把这颗怦怦跳动的诗心还回去，“还它们一个共同的心跳节拍”。^（25）诗可以兴观群怨，其中最重要的特质就是“兴”，首先是一种当下即是、发而中节的审美生命状态，其次才是带有理性反思特征的“观群怨”。审美乃伦理之母，布罗茨基言之凿凿；绘事后素，夫子不刊之论。杜甫《奉观严郑公厅事岷山沱江图画》诗：“绘事功殊绝，幽襟兴激昂。”绘事之兴在前，幽襟约束在后。前者无法对象化现成化，后者可以。政治哲学里若没有一颗质朴的诗心，必定是伪儒；“礼”之同一性若不能以“诗”之共属性为前提，若无更高的“乐”之共属性为之归束和分流，则“礼”一定堕落为政治正确的伪善，可鸣鼓而攻之。毕竟，夫子奔波列国，尝试建立一种礼法和秩序，最终不过天下人能“获得一个自由、幸福，浪漫与宽松的人生”，^（26）他沿袭圣人强调诗礼乐的三位一体，^（27）道理在此。