“当代”作为问题的发生

陈晓明在《中国当代文学主潮》中将从延安文艺运动到“十七年”这一历史时段视为当代文学的开端阶段。[陈晓明在其著作《中国当代文学主潮》绪论第一部分即论述中国当代文学史的分期问题，将延安文艺运动作为当代文学的历史起点，并以《〈在延安文艺座谈会上的讲话〉的方向与革命文学的范例》为全书第一章。见陈晓明：《中国当代文学主潮》，第1-52页，北京，北京大学出版社，2009。]在本文的问题视野中，这一时段也是“当代”作为问题意识提出并更新了文学基本观念和范式的起点。今天，中国当代文学已涵盖70余年历史。“当代”如果仅表示“当下同时”意义，其指涉早已失效。所以，从起点上重新思考“当代文学”之“当代”所内蕴的问题意识，既是再思考整个20世纪的文学和文学史观念的有效路径，也是理解今天文学的必然前提。

周扬在1960年召开的第三次文代会上做《我国社会主义文学艺术的道路》报告，提出“当代文学”概念，并将1949年中华人民共和国成立作为当代文学的历史起点。[周扬：《我国社会主义文学艺术的道路——1960年7月22日在中国文学艺术工作者第三次代表大会上的报告》，《戏剧报》1960年Z1期。这一说法是今天高校与研究机构现代文学、当代文学分期的普遍惯例和共识。较为权威的出处可见洪子诚：《当代文学的概念》，第48页，北京，北京大学出版社，2010;同时，洪子诚的《中国当代文学史》（北京，北京大学出版社，有多个年代多个版本）是当下较为通用的高校当代文学史教材，各个版本均以1949年作为当代文学的历史起点。在本文的问题视野中，1942年和1949年孰为起点并不具有本质性差异，因为即使将1949年作为开端的文学史，权威者如洪子诚的《中国当代文学史》，也将延安文艺运动作为其历史逻辑前提。这在一定程度上，也呈现出本文所探讨的“当代性”，是一种文学观念的历史更新，而不是一个机械的物理时间概念。]此后一段时间，当代文学的教学、科研，都将当代文学作为一个事实概念。80年代，随着学科话语更新和范式转型，对当代文学的概念、史观及经典评价标准的反思与探讨不断出现。其中，影响较大的诸如洪子诚以“左翼文学一体化”框架对前30年当代文学范式的清理;[见洪子诚：《中国当代文学史》，北京，北京大学出版社，1999。]王晓明、陈思和在1987—1988年间的《上海文学》主持“重写文学史”栏目通过重评经典以重构文学标准;[相关文章参见这一时期《上海文学》“重写文学史”专栏，此不赘举。]陈平原、黄子平、钱理群提出“二十世纪中国文学”概念以修正将当代文学视为对现代文学超克的传统表述;[该提法最早见于黄子平、陈平原、钱理群：《论“二十世纪中国文学”》，《文学评论》1985年第5期;后来三位作者出版有《二十世纪中国文学三人谈：漫说文化》，北京，北京大学出版社，2004。此后，“二十世纪中国文学”概念的影响力不断扩大。]陈思和提出发掘当代文学中民间文学的隐性书写[见陈思和：《中国当代文学史教程》，上海，复旦大学出版社，2008。]等。

今天看来，这些反思和探讨都极大拓展了当代文学的学科空间。同时，它们都分享着一个基本学科共识：将政治、社会等外部因素与文学视为二元对立的关系，在某种程度上将“文学”视为超历史的、自足且自明的先验性概念（所谓“纯文学”概念）。这一视野很大程度上将“当代”限制在物理时间的意义上，似乎其仅仅是对研究对象所处历史时段的客观表述，也一定程度上遮蔽了当代文学之“当代”所内蕴的问题意识。

回溯20世纪中国文学史上出现的各种命名，无论是最早的“新文学”，还是后来的“现代文学”“当代文学”，包括更晚近的“二十世纪中国文学”，会发现一切表面上看与时间相关的概念，都内蕴着历史观念和价值立场。而每一次概念发生或更替，都是一次文学观念的重构。

胡适、梁实秋、周作人等人将他们所置身的语境中正在发生的、显著区别于古典文学的文学指认为“新文学”。[见温儒敏、李宪瑜、贺桂梅、姜涛等：《中国现当代文学学科概要》，第1-26页，北京，北京大学出版社，2005。]“新”在这一命名中不是单纯指其客观事实上的“晚近出现”，而是针对三千年古典文学传统，以“新”所携带的现代性价值内涵构筑自己的合法性，宣布自己是代表着历史进步方向的文学。后来出现的“现代文学”与“新文学”在概念内涵上大致重合。“现代”的说法进一步明确了“新”的价值立场来源。这里所说的“现代”，特指来自欧美历史进程的现代观念。具体而言，特指以经济上的资本主义工业革命、政治上的资产阶级大革命、文化上的文艺复兴所共同确立起来的一套历史制度和意识形态。这样的现代观念成为中国现代文学的社会目标和审美规范，有效地解决了文学自我重构的合法性问题，建构起现代文学的学科概念和传统，同时也内蕴着现代文学的张力。日本学者竹内好借助对鲁迅的研究评价指出了这一张力。竹内好将鲁迅总结为“启蒙者和文学家”的“二律背反同时存在的矛盾统一”。[〔日〕竹内好：《鲁迅》，第7页，李心峰译，杭州，浙江文艺出版社，1986。]他认为，中国现代文学基于现代性史观而发生、发展并自我阐释，启蒙中国大众与追随欧洲现代文学典范是其两个必然诉求。前者向中国大众植入西方现代文明;后者是创造符合欧洲现代美学标准的中国现代文学。但是二者不是统一的，而是二律背反的。前者意味着中国现代文学的“非文学性”诉求，而后者则意味着“纯文学性”诉求。竹内好将此作为鲁迅的深刻困境，事实上也是鲁迅所代表的现代文学的深刻困境。后来，贺桂梅承接竹内好的这一论述提出，按照这一判断，则当代文学对现代文学并非“政治性地终结”，而是通过放弃现代文学的“纯文学性”诉求来重构自身，由此超越了现代文学的困境：“如果说现代文学本身有一个‘完成’或‘终结’的过程，那么‘当代文学’的产生就不完全是一个‘政治事件’的后果。”[贺桂梅：《转折的时代——40-50年代作家研究》，第10页，济南，山东教育出版社，2003。]

如果这样来理解当代文学的起点，则“当代”就绝非对一个单纯历史时段的指涉，而是一个涉及文学根本观念的重要问题。它首先意味着与“现代”文学价值立场的区别和对其内在困境的超克。由此，可以将从延安文艺运动到“十七年”时期的文学史，视为中国文学离开欧洲现代文学的审美坐标，将自己作为一种“激进”的有机实践力量参与到中国现代历史整体进程，在与中国现实历史进程的有机关系中重新确定自己新的美学坐标的历史。“当代性”由此成为文学的本质性内涵和重要问题意识而获得方法论意义，并生产出一种全新的文学的范式和传统：文学不再是一个闭合的领域，其必须向现实历史进程敞开甚至积极参与其中;文学不再是界限清晰的上层建筑，而是成为有机实践力量参与到对未来的创造中;文学不再于超验凝固的美学标准中获得自身的意义，而是要放置在其对现实历史的实践性后果层面来选择评价。

较之“左翼文学一体化”的阐释体系，“当代性”作为问题意识的凸显，更强调文学概念本身的转变。这样的理解不是将某种文学立场的扩张作为文学演进的动因，而是反之，将文学面向社会与历史的实践性诉求作为文学立场生成的原因，并将这一诉求在历史语境中所获得的共识作为其对应的文学立场获得普遍性的动因;较之“二十世纪中国文学”更关注20世纪中国文学遭遇“现代性”问题的核心命题，“当代性”作为问题意识的凸显，则意味着更关注20世纪后半叶中国文学与文化内部在如何理解现代、如何进入现代问题上的不同意识和路径。

以“当代性”为问题意识重新考察这一段文学史，则当代文学史上的诸多根本观念、重要特征和基本标准均可以获得重新理解和阐释的空间。

一、“当代”作为问题意识的提出：重读《在延安文艺座谈会上的讲话》

80年代形成的主流文学史阐释，往往秉持纯文学立场讨论延安文艺运动。该阐释在将政治与文学进行简单二分的同时，也简化了历史场域本身的复杂性。今天有必要以“当代”作为问题意识和方法论来重新观察1942年延安文艺座谈会和毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》），以及随后的延安文艺运动。

从宏观历史语境来说，从1937—1942年延安文艺座谈会召开之前的这段时间，中日战争已经引发了中国知识界对五四启蒙运动的反思。李泽厚将其表述为“救亡压倒启蒙”。但回到历史场域，或许也应该看到：以欧洲现代性为蓝本的启蒙方案，始终存在着深刻的内在困境。这一困境在竹内好处被表述为启蒙中国大众与复制欧洲现代文学之间的矛盾。即使仅从启蒙大众一个维度来说，中国知识界也早已不乏反思之声。鲁迅写作小说《伤逝》、发表演讲《娜拉走后怎样》，都揭示出启蒙在现实历史中的无效性和启蒙者对这一问题的深刻体会。20世纪30年代文学界向“左”转本身也与知识分子普遍感受到启蒙的限度与困境相关。1937年，日本发动全面侵华战争。中国在危机中深刻体会到欧洲现代性在“文明与进步”之外，实际上内蕴着野蛮的侵略与扩张。当其时，无论是国统区还是解放区，知识分子普遍在反思启蒙的同时从自己的民族文化中寻找国族救亡的文化资源。这一思想转型固然是“救亡压倒启蒙”，但在当时的历史语境中，这一“压倒”更应视为在外部侵略刺激下，对此前已经发生的启蒙反思的推进和深化。

从更具体的历史事实来说，在残酷的战争环境中，如何让奔赴延安的知识分子真正成为抗战与革命的有机力量，由此完成现代文学本身难以完成的现代文艺与现代中国历史有机结合问题，是《讲话》与随后延安文艺运动的核心问题。1938年开始，延安政权对全国知识分子形成了巨大的吸引力与向心力。按照国民党教育部统计，抗战前全国专科以上学生有42922人，至1940年，减至3万余人。而与此同时，仅1938年一年间，八路军西安办事处统计其介绍赴延安的知识青年就超过1万人。到1943年任弼时在中央书记处工作会议上发言称，抗战后到延安的知识分子总共4万余人，其中高中以上学历的占19%，而文人中则包括了诸如丁玲、艾青、何其芳、萧军等这样早已成名的作家。[见朱鸿召：《延安文人》，广州，广东人民出版社，2001。]然而，直到1942年延安文艺座谈会召开前这4年间，即使是认为解放区文艺运动是一场政治规训运动的研究者，也称其为“较为宽松自由”的时期，[见李洁非、杨劼：《解读延安——文学、知识分子和文化》，北京，当代中国出版社，2010。]解放区的文艺创作却乏善可陈。所有这些历史事实，都指向《讲话》所包含的问题意识：从晚清以降，中国知识分子从主观上认可文学要与时代共生、关乎社会家国。但是，长期以来，“大众化”与“化大众”在理想与效果之间的深刻鸿沟说明，从现代欧洲文学复制过来的现代文学，无法有效地融入中国社会并在中国现代历史进程中发挥作用。而中国共产党也在抗日战争实践中深刻认识到，只有将人数众多的劳动群众组织起来，从外部赋予他们权力的同时还要从内部塑造他们的历史主体性，中国才可能完成克服危机、创造现代国家的历史任务。从这一认识出发，需要重新建构“文化”的内涵和结构，劳动者要成为新文化的主体与核心。只有能够为劳动者所理解和接受的文化，才能将他们塑造为新的历史主体。

简言之，40年代中国知识界普遍问题意识的转移，对当时时代问题的回应与探索，构成毛泽东发表《讲话》以及推动延安文艺运动的历史动因。从这一视野出发，就不会将“文艺为工农兵服务”“政治标准第一，艺术标准第二”等表述简单理解为政治对文学的强制，而应当视为“当代性”取代欧洲现代文学标准成为新的文学观念和范式。这里的“工农兵”，是新文化所要唤醒的新主体，文艺为他们服务，意味着文艺不再是象牙塔内的闭门造车，而是与自己所置身的历史时代有机共生，寻求有效进入、影响现实历史的可能性，并将这一努力作为自己合法性的首要标准。而这里的“艺术标准”，事实上所指的主要是此前文学所学习借鉴的现代欧洲文学的审美标准。这些文学，既包括五四启蒙文学，也包括30年代的左翼文学，前者以西欧为坐标，后者以苏俄为圭臬，均与中国民众的阅读、表达习惯有着难以弥合的差异。《讲话》将其放置在次要地位，而居于主要地位的“政治标准”，应当理解为文学能够面向社会历史所发挥的有机作用。当历史需要新的主体承担救亡与解放的历史任务时，文学就应当参与到解放劳动者、塑造劳动者——为人民的历史实践中。这种来自具体历史时代与面向社会实践敞开的新特性，即“当代性”，更新了此后的文学观念，也决定了此后当代文学的基本传统和范式。

从后果来说，这种“当代性”随着中华人民共和国成立成为压倒性的主流认同。正如葛兰西所说：“任何在争取统治地位的集团所具有的最重要的特征之一，就是它为同化和‘在意识形态上’征服传统知识分子在作斗争，该集团越是同时成功地构造起有机的知识分子，这种同化和征服便越快捷、越有效。”[〔意大利〕安东尼奥·葛兰西：《狱中札记》，第5-6页，曹雷雨、姜丽、张跣译，北京，中国社会科学出版社，2000。]《讲话》指出：“知识分子要和群众结合，要为群众服务，需要一个互相认识的过程。这个过程可能而且一定会发生许多痛苦，许多摩擦，但是只要大家有决心，这些要求是能够达到的。”[毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》结论二，《毛泽东选集》第三卷，第877页，北京，人民出版社，1991。]而后来的事实也确如《讲话》所预见，是一个充满着痛苦、摩擦的过程;而且，这一全面创造有机知识分子的理想化探索，在危机模式下因为外部压力而成效卓著，但是进入和平建设年代之后，其对人主体意识和思想觉悟的过高要求，导致其在起点上就存在的各种复杂张力，产生了各种问题。但回到历史，还是应该看到，只有在这样的“当代性”获得普遍认同的文学体系中，才会产生诸多在此前文学体系中难以想象的作家姿态和写作方式。作家普遍不再将文学视为闭合的艺术领域，而是将自己的写作视为历史实践（是革命工作中的一个分工），将自己首先视为革命者或建设者，而不是特殊的“作家”身份，才会有投身实践后写出《创业史》的柳青、希望穿着石油工人工装下葬的李季;作家不将写作视为个体表达而视为社会事业，集体写作才会大规模出现。写作成为与政治工作、技术工作同一性质的“革命工作”的一种，才会出现像赵树理这样，不追求登上“文坛”而立志为农民的“文摊”写作的作家，并且宣布自己所写的是为了解决实际工作问题的“问题小说”;文艺作品也不主要从内部自足的形式标准加以评价判断，而是首先从其对社会历史所发挥的影响与作用来定论，才会出现文学史上诸多争论批判运动，并且越出文化领域进入社会历史领域，对历史发生了深刻而现实的影响。